1949年政治协商会议前后民主人士的戏曲观赏活动及影响

李云龙

(中国教育出版传媒集团有限公司，北京100083)

1949年3月5日，党的七届二中全会在平山县西柏坡村召开。毛泽东在会上指出，“我们希望四月或五月占领南京，然后在北平召集政治协商会议，成立联合政府”，“我们必须把党外大多数民主人士看成和自己的干部一样，同他们诚恳地坦白地商量和解决那些必须商量和解决的问题，给他们工作做，使他们在工作岗位上有职有权，使他们在工作上做出成绩来”[1]1437，1438，奠定了此后多党合作和政治协商的工作方向和基调。民主人士在不久后的政治协商会议中，不仅参与了民主联合政府的成立，同时还参与了许多国家大政方针的协商，其中的一个特别方面即是文化教育中戏曲的改革与发展。

在毛泽东讲话前后，民主人士开始不断受邀北上。其中有叶圣陶、宋云彬二人[2]24，35，38，39，他们受邀北上的时间甚至早于毛泽东讲话[3]49，他们在一系列有关民主人士参与的会议、座谈、宴请、文娱活动中几乎都有参与。二人对于戏曲等文娱活动饶有趣味，往往于参与之后录之笔端，透过其详实具体的日记记载，可以深入了解新中国成立这一年民主人士戏曲生活的面貌，全面把握戏曲之于国家构建、民主政治进程的特殊意义。作为一种独特的文化载体和交流方式，戏曲观赏活动促使统战工作在友好、和谐、轻松的氛围中得以推进，有效实现了中共与民主人士的理解与沟通。

一、民主人士所观戏曲

民主人士接受中共邀请北上，无论是在海上航行期间，还是进入解放区，直至到达北平之后，都受到了中共的热情接待[2]29，35。中共为集体活动的民主人士安排了独具特色的精神生活，包括同战犯谈话[2]33，和解放区领导座谈[2]32，以及实地参观、出席会议等[2]31，29-30，但与欢迎关系最为密切的则是戏曲等各种娱乐活动。

其一是平剧。平剧本称“京剧”，1928年“北京”改为“北平”后，“京剧”也改称“平剧”。中央红军到达陕北后，延安地区陆续产生了一些演出平剧的剧团。1942年延安平剧研究院成立[4]，在党的文艺政策指引下，对传统平剧作了不少改革，并创作了很多新剧。叶圣陶等人所看平剧不少，约有《四杰村》《群英会》《空城计》《三岔口》《御碑亭》《芦花荡》《打渔杀家》《法门寺》《荒山泪》《逍遥津》《时迁偷鸡》《汾河湾》《草桥关》《周瑜》《空城计》《锁麟囊》《霸王别姬》《四进士》《红拂传》《野猪林》等20出。平剧之外的地方戏尚有秦腔一种，宋云彬日记提及7月28日招待文代会代表的晚会，“李桂云演《蝴蝶杯》，秦腔……惜配角不佳，满脸荒伧气，未免减色耳”[5]200。

其二是秧歌剧。秧歌剧源于延安地区旧有秧歌，但又经过了很多新的改造，它是“一种完全的集体创作”，“为工农群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动”，“保持民间舞蹈的健康、明朗、有力”，拒绝“小市民歌舞的庸俗作风的影响”[6]，初次接触这一文艺形式的民主人士对此颇感新鲜。叶圣陶在观看完秧歌剧之后，于日记中细致地提及了它的表演特点。3月8日的日记，首先介绍了秧歌剧的舞台与布置，“夜间，在田野间举行欢迎会。阑地作舞台。我等居于台前，铺褥坐地”。继之说明了艺术特点，“皆歌舞兼之，多采用旧形式”，其中《拥护毛主席八项条件》，为花鼓戏之形式，而从集体演唱出之。后又记录了演员情况，“皆部队及政工人员，有男有女”。此外提及了自己的观感和体验，“余亦以为如此之戏，与实生活打成一片，有教育价值而不乏娱乐价值，实为别辟途径者”。与现实生活打成一片当然不限于题材内容，就演出场所、舞台设计而言，秧歌剧往往是在田间地头的自然空间演出，这种几乎植入生活的方式，令叶圣陶大为赞叹，“而场中蓝天为幕，星月交辉，群坐其中，而有如在戏场之感，此从来未有之经验也”[2]30。此后的3月8日、6月19日等数天，叶圣陶等人还观看了《拥护毛主席八项条件》《交易公平》《积极生产》《开荒》等秧歌剧[2]30，63，91。

由传统秧歌改造而来、同秧歌剧接近的另外一种艺术是秧歌舞。秧歌舞的主要特点是舞，人们要随着锣鼓唢呐扭动和按照固定图案走场，而秧歌剧里的角色表演和歌唱等功能则并不突出。秧歌舞从过去民间情调的描摹、乡土风味的渲染，转向反映当下生产与战争的现实；而集体舞蹈的舞步、队形虽有变换，但整齐一律，甚至简略单一。因为集体参与、没有舞台限制、技巧易于掌握和情感充沛热烈的优势，秧歌舞被广泛用于节日、庆典、集会之中，因此叶圣陶先生将其称为“游艺”。3月27日，北平市长叶剑英欢迎来平人士，“继以游艺节目。首为胜利腰鼓。次为戴爱莲所创作之舞蹈多节。殿以大秧歌，秧歌壮健愉快，将来再加发展，可为艺术创一新境界”[2]38。壮健愉快、可创艺术新境界的大秧歌，在后来的4月24日、5月1日、5月4日又有出现[3]47，49，50。

其三是曲艺。曲艺也属传统艺术形式，但是它和流传于乡村山野的秧歌不同，多数曲艺在城市的平民阶层中都有广泛的受众。宋云彬先生于7月5日受邀参加曲艺晚会，记录了侯宝林、新岚云、连阔如、王贞禄等人的相声、大鼓、评书和五音联弹，以及冀鲁豫民间的“落子、坠子”[5]191。曲艺作为传统艺术，也为中共所重，中共中央西北局宣传部1943年初的宣传要点里就指出，“要用各种艺术形式向广大人民宣传教育，其中也包括秧歌这一艺术形式”[7]438。曲艺属于旧艺术，它同样也面临着改造的问题，就像毛泽东1947年指出的那样，“你们平剧院接受旧的艺术，还要创造新的艺术”[8]325。可以想见，7月5日的曲艺晚会应该是借旧的艺术形式反映了新的内容。

当时北平的民间曲艺演出颇多，因为表演灵活，同时正式安排的曲艺演出又有限，所以当时的很多人也在闲暇时自己去看民间演出。宋云彬先生于此参与不少，他常去王府井大街凤凰厅听大鼓，如3月24日“二时半偕彬然赴王府井大街凤凰厅听大鼓”[5]155，此后的3月30日、5月8日又去听了两次[5]158，172， 3月29日还“赴天桥‘落子馆’听大鼓”[5]157。按叶圣陶的日记，7月10日“云彬谓西单商场有大鼓书……找得西单商场，始知大鼓书仅有夜场”[2]69。宋云彬5月14日去天津，还顺道“赴大观园听白云鹏大鼓”[5]174。叶圣陶对这次听鼓书记得更细，“白云鹏挂头牌……别此君在十五年以上，未见苍老，转觉丰腴，度其年当在七十上下矣。唱《晴雯恸别》，竟如朗诵，弦子不多弹，韵味颇永。六时半散”[2]53。

其四是电影、民族舞与交谊舞。这三类文娱活动不是一般意义的戏曲，其总体次数不多。而如交谊舞，似乎更重人们的参与，而少表演欣赏性质。4月12日的早晨，军管会招待叶圣陶等人观赏苏联电影，片名《三次攻击》，演的是苏军反攻德军的故事，“战争场面颇大……殊沉闷”[2]43。 7月19日，叶圣陶等人观看了来自军队、内蒙和北韩的舞蹈[2]72。此前的7月14日，华北党政军及以下各级机关招待文代会代表，采用的是“露天”“鸡尾酒会”形式，“酒罢有歌舞数节”[2]70，具体歌舞如何，记录不详。至于交谊舞，按叶先生的记载，则主要是其女儿辈的年轻人参与了，8月6日、27日其女参加了北京饭店的舞会[2]77，82，只不过叶先生“殊不生兴趣”。

二、民主人士所观戏曲的特点

民主人士进入解放区及北平后观赏戏曲的活动，很多时候是接受中共的招待，并非按照个人兴趣所作的主动选择。这种“观赏安排”，在更深的层次上来看，并非纯然的私人娱乐，而带有一定意义的官方和政治色彩，因此也呈现出一些不同一般戏曲欣赏的特点。

一是演出人员有时不是专业艺人，常有临时拼凑的性质。在新解放的地区，安定生活、恢复生产这个主要任务之外，一般的娱乐活动并不紧急，慰问类的演出是要有的，不过演员却是临时组织在一块儿的。3月6日举办烟台市党政军民欢迎会，虽然有“演戏者名胜利剧团第二大队平剧部”这样的名称，但是“演员一部为戏班中人，一部为部队中战士”。叶圣陶等人当然也未按专业的水准去看，他们不无鼓励地表示“有此成绩，俱称难得”[2]28-29。戏班中人总算是专业人士，后来的参演者里，还见到一些“唱做俱佳”的票友。3月11日召开了华东正式之欢迎会，“演平剧四出，《空城计》、《三岔口》、《御碑亭》、《芦花荡》。演毕已十二点半。演员为投降军官与其夫人，亦有部队中军官与士兵，亦属于胜利剧团，不详其为第几大队也”[2]32。这样的情形在部队里较为普遍，即使是秧歌剧这类在解放区新兴的艺术形式，也不尽是专业演员。3月8日的那场田野之间举办的欢迎会，演出的秧歌剧《开荒》本是《兄妹开荒》，为延安新秧歌运动中最早也是最为经典的作品，当初为鲁艺秧歌队创作演出。不过到了山东解放区，“演员皆部队及政工人员，有男有女”[2]30，演员也由人临时组成了。在条件很受限制的解放区，攒凑人员作战争、生产之外的文艺活动，也算是因陋就简的竭力之举了。

二是观众与艺人身份换转，往往具有因时随人的性质。一般的戏曲观赏，演出与欣赏二者的界限分明，即使偶有互动，也只是停留在喝彩、谢幕、敬献的层面。民主人士参与的几场戏曲观赏，不少时候观众与演员之间的身份是可以反转的。3月28日叶圣陶等人已经进入北京，这晚八时的平剧晚会，唱的是“杨宝森、梁小鸾之《打渔杀家》，谭富英、尚小云之《法门寺》，程砚秋之《荒山泪》，皆甚用功力，观者称赏”[3]39。其实就在3月26日，宋云彬已和张季龙看了“京剧。梁小鸾演《得意缘》，谭富英演《捉放曹》”。宋先生特别提及，“梁近被推为全国妇女代表大会代表，思想当甚进步，然艺实平平”[5]156。此后的平剧演出接续不断，7月25日“今夕梅兰芳演《霸王别姬》，招待文代会全体代表”[2]73。7月28日“墨往观周信芳之《四进士》，十二时半归，据谓配角绝佳，如此演艺，可云观止”[2]74。梅、周不只演艺精湛，而且本身就为参加政协会议人员。9月24日，梅兰芳作为特邀代表出席政协全体会议并发言，不过宋先生说“梅兰芳善唱戏，但上台读演讲词可不成”[5]227。25日，另一次政协全体会议上，周信芳作为特邀代表也发了言。请参会代表演出当然不只是平剧，3月27日戴爱莲表演舞蹈[5]157， 7月19日内蒙古文艺工作团表演舞蹈[5]196。

随着民主人士北上至召开政协会议过程中，文艺演出持续不断。叶圣陶先生所记“文代会开幕以来，每夕都有戏剧音乐舞蹈之会”即见一斑[2]72，身怀绝技的文艺人士际会于此，像梅兰芳等人一样，一面参加会议，会余乘便演出的情形当属不少。原本的欣赏者变成演员的情况，在秧歌舞的表演上变得更为广泛和普遍，毕竟它不需要平剧那样的坐科功夫。同样是戴爱莲舞蹈的3月27日，最后的节目即是壮健愉快的大秧歌[2]38。5月4日，全国青年代表大会之开幕式上，“中间插入秧歌舞一节，在场上表演”[2]50。秧歌舞属群众参与门槛最低的艺术形式，所以庆祝游行时在街道上时可见到，叶圣陶记录了4月24日、5月1日的秧歌队游行[2]47，49。丁里1942年9月23、24日在《解放日报》上连载了《秧歌舞简论》。称秧歌舞的长处有三点，一是集体活动的广大群众性，二是配合当前的政治任务，三是随着群众的进步而发展[9]408-410。 “群众性”“配合政治任务”从秧歌舞拓展到一般的戏曲中，即是观众与演员身份的交融，目的当然不是为了演出挣钱，“联欢”即是形式，同时也是当时任务。周扬曾说，“创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这么密切。这就是秧歌的群众性的特点，它的力量就在这里”[6]。开会的艺人代表登台演出，虽然不像秧歌那样创作者、剧中人和观众结合得密切，但已经在一定程度上发生类似的转换了。

三是演出附属政治活动，娱乐属性相对弱化。民主人士所观戏曲，虽属中共招待，可招待的另一方面即是安排。解放之初“安排”的娱乐，一是出于安全的考虑。北平等地虽已解放，但治安形势仍然紧张。从3月25日到9月17日的会议和演出，都需要持有入场券[5]155，222。 9月20日“转告各代表提高警觉，不鲁莽接见宾客，不轻易至游乐场所，因日来反动派特务至活动，中南海附近甚至天津、唐山等处，连日发见反动标语甚多也”[5]224。新时代的娱乐固然和此前随意随时参加的纵情歌舞、寻欢游冶不同，这一年的很多时间是为政治协商、建立新国家而努力的。因此观剧等娱乐活动，几乎都在完成白天工作后的晚上进行，3月6日、3月8日、3月11日、3月27日、6月19日、6月23日的演出俱在晚间举办[2]28，30，32，38，63，64。白天的招待演出不多，只见到3月10日、4月12日的两场电影[2]31，43，估计是这个时候政协会议还未开始，叶先生等人也未着手教科书编审工作，白天尚有空闲。

白天的活动在很长时间里是各种会议和交流，宋云彬日记9月17日“上午接通知，今夜怀仁堂演京戏……下午一时赴北京饭店，救国会出席政协代表集议”[5]222。叶圣陶7月25日“晨……列席其(华北政府)委员会扩大会议……三时，至北京饭店，统战部招待全体教代筹备员。由李维汉作报告……六时，华北高教会、华北教育部、北平教育局三机关宴教代会全体筹备员于东兴楼……返会少休，复至北池子开主席团会议……今夕梅兰芳演《霸王别姬》，招待文代会全体代表”[2]73。而在不少戏曲演出之前，都要有例行的讲话，介绍形势、介绍演出目的。譬如3月6日演《四杰村》《群英会》两出平剧之前，“先由徐中天市长、郭子化秘书长致词，我人由叔老、亚老、絅老三位演说”[2]29。3月11日华东正式欢迎会之前，“由两位致欢迎辞。来客相继被拉登台者凡八人。余致词，谓来解放区后，始见具有伟大力量之人民，始见尽职尽分之军人与官吏。其所以致此，则此次解放战事为一最大规模之教育功课，所有之人皆从其中改变气质，翻过身来，获得新的人生观也”。这一天的欢迎会是六时开始的，可是人们讲完话已“将近九时”，到把四出戏看完，“已十二点半”[2]32。讲话、交流而后演出至很晚结束的情形不只一次，3月28日“十二时半散，入睡已一点”[2]39， 6月23日“十二时散，颇倦矣”[2]64， 7月28日“墨往观周信芳之《四进士》，十二时半归”[2]74，戏都不错，然人“颇倦矣”，劳累程度可以想见。

四是作品百花齐放，政治诉求与艺术展示并重。民主人士北上的目的是参加政治协商会议，因此要联合的不只是建立政府，民主人士的娱乐趣味也得到了充分的尊重。不必说传统京剧在民主人士之间拥有大量的观众了，从所演出的《空城计》《群英会》《锁麟囊》《霸王别姬》等剧目来看，近20出的平剧在后来几乎都是经典名段。民主人士对知名艺人的精彩演出不吝赞美。宋云彬9月17日说“次为袁世海、李少春之‘野猪岭’，林冲与鲁智深最初会见一场，令人感动”[5]223。7月28日观周信芳主演的《四进士》，“周信芳……饰宋士杰，配角皆一时之选：小翠华饰宋妻，叶盛兰饰田伦，张春元饰毛朋，袁世海饰顾读。周为‘海派’领袖，自成一家。如此好戏，今后恐不易看到，特详记之”[5]200。短短数月间，周信芳(《四进士》)、梅兰芳(《霸王别姬》)、程砚秋(《锁麟囊》)、谭富英(《空城计》)、尚小云(《汾河湾》)、袁世海(《野猪林》)、杨宝森(《打渔杀家》)等名角悉数粉墨登场。

在延安成长起来的秧歌剧《兄妹开荒》，按毛泽东的说法，“是新秧歌，反映的是新政治、新经济”[10]109。其崭新的人物形象、清新的艺术气质、活泼健朗的歌舞表演和浓郁的生活气息给根据地军民以全新的艺术感受，在延安乃至整个陕甘宁边区迅速引起极大轰动，同时成长为秧歌剧的新经典。除平剧、秧歌剧而外，冀鲁豫民间流行、以土音演唱的落子、坠子，市井间的相声、平韵大鼓、评书，也都得到了登台展示的机会。百花齐放最可注意者是舞蹈的引入，其中不可不提者为戴爱莲。戴爱莲在3月27日欢迎民主人士的晚会上表演舞蹈后，又于7月26日华北大学舞蹈队和民间舞蹈工作者联合为文代会所作的《边疆民间舞蹈介绍大会》上，演出了15个节目中的6个[11]5。与此同时，和旧社会联系比较紧密的交谊舞会则让更多的观众参与其中，8月初的北京饭店举办了好几场这样的舞会。这样的舞会与之前的当然并不相同。丁玲1942年3月9日曾撰文提起过，“而有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞”[12]389，民主人士在北平参与的这些交际舞与此一脉相承。平剧、秧歌剧、相声、评书、舞蹈这些不同的艺术形式，兼具传统和现代，同时展现了民族特色，中外并陈，雅俗共赏，真正诠释了民族的、大众的、经典的艺术特质。

《解放日报》1942年刊文说，“秧歌作为具体宣传政治任务而为群众所乐意接受的这种文艺活动，实是发动群众的有力武器”[13]。到1949年民主人士观剧时，其实不只是秧歌，不同艺术都体现出了显而易见的共同的政治诉求。从延安走来的《兄妹开荒》，以边区“大生产运动”为背景，借助改造后的民间艺术形式，讲述了兄妹二人积极响应号召，努力开荒生产支援前线的故事。戴爱莲所创编的舞蹈，本来就由华北大学舞蹈队演出，而《瑶人之鼓》《蒙古舞》《嘉戎酒会》《阿细跳月》《羌民巫舞》《藏人春游》等名字已经显示，其内容无外展现少数民族生活、呼唤民族平等与团结。在传统平剧中，《时迁偷鸡》《野猪林》《打渔杀家》等水浒戏，因为官逼民反、反抗压迫、追求正义的思想意义在延安时就早受重视了，当时甚至还新编了模仿《打渔杀家》的《松花江上》；而如《空城计》《芦花荡》《群英会》《周瑜》等三国戏，所反映的当然是诸葛亮等人智谋高超、用兵如神，正可作解放军的注脚；另像《荒山泪》反映的是黑暗统治之下普通群众遭受的无限痛苦，《法门寺》《御碑亭》《四杰村》《三岔口》《汾河湾》《锁麟囊》《四进士》《逍遥津》等则弘扬忠贞节义、除暴安良、惩恶扬善。与延安新编历史剧《逼上梁山》相比，尽管这些价值诉求还都限于一人一事，不能体现集体反抗的群众观点和革命意识，但结合旧艺人和传统剧本来看，在当时已经是相当合适的宣传载体了。

三、民主人士观剧体验及影响

1949年的很大一部分时间里，民主人士是在参加政治协商会议，并参与新中国的具体建设工作。中共为之安排的戏曲固然属于观赏活动，它虽安排在“业余时间”，但实际却隐含了工作的性质。戏曲已不只是怡情悦性的放松体验，在其身上同时负载了娱乐之外的功能。尽管传统戏曲也有教化的作用，但在中共眼中却不限于此。毛泽东曾指出，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[14]2。民主人士这一年里的观剧活动，充分地体现了这一点。

一是收获了全新的审美体验。解放区成长起来的新的艺术形式，给初次接触的民主人士带来了鲜活、震撼的感受。柳亚子3月8日观看了《兄妹开荒》之后，“感动甚深，自己要求当众致词”。而叶圣陶则认为“如此之戏，与实生活打成一片，有教育价值而不乏娱乐价值，实为别辟途径者。而场中蓝天为幕，星月交辉，群坐其中，而有如在戏场之感，此从来未有之经验也”[12]30。对于解放区常见的秧歌，叶圣陶在3月27日首次观看之后，不免赞叹“秧歌壮健愉快，将来再加发展，可为艺术创一新境界”[2]38。平剧之中，众人称赏的当属《四进士》和《野猪林》。宋云彬7月28日看《四进士》后感慨“如此好戏，今后恐不易看到”[15]200。叶圣陶9月17日看《野猪林》后写道，“则颇能表现林冲、鲁智深二人之性格，演员亦佳”[12]88。在山东解放区时，虽然条件有限，但宋云彬仍对演出的平剧给予了赞赏。3月11日“演《三叉口》者武功极佳；演《御碑亭》之青衣为被俘国民党之军官，演唱俱佳”[15]151。

这些审美体验是深入人心的。3月11日召开了华东正式之欢迎会，叶圣陶欣赏完《御碑亭》之后写道，“马寅老见王有道休妻，恶其思想荒谬，不尊重女性，不欲复观，先行返寓。此老看戏而认真，亦复有趣”[12]32，马寅初的观剧体验颇合一般的群众观点。即使是在没有中共或者解放军在场时，民主人士也采用秧歌舞来表达喜庆之情了。8月5日那天，开明书店北平分店在西安门外卢芷芬寓所开会欢迎上海同人，谈话后“继为各种歌唱，终之以扭秧歌”[12]76。细忖欢迎程序，和中共接待民主人士都是差不多的。民间文艺本为中共青睐，叶圣陶先生等人在观赏有关演出之后，对此给予了更多的重视，他们开始结合教科书编审这样的本职工作，将民间文艺纳入了教学当中。叶圣陶5月28日的日记写道，“星期六……建功来，读课文半日，仅通过六七篇。余旧作大鼓词《景阳冈》经集体改作，胜过以前多多，居然切合声调矣”[2]57。不但大鼓词进入了课本，而且修改完善鼓词的创作模式与解放区都是一样的。

实际上，戏曲演出同解放区的生产建设乃至接待人员的一言一行一样，都是需要展示给民主人士的“崭新气象”。叶圣陶等人进入解放区后，不只一次对新的气象发出感叹。3月5日烟台徐市长和贾参谋长欢迎北上人士，叶圣陶即写道“徐贾二君态度极自然，无官僚风，初入解放区，即觉印象甚佳”[2]28。3月6日“十时后戏毕，于是至聚餐所大宴。明日行矣，以此为送别，我人颇感受之不安”[12]29。3月7日“晤一青年姜汝，二十五岁，小学毕业程度。搞青年工作将十年，聆其所谈，颇头头是道。余因想，共产党从生活中教育人，实深得教育之精意。他日当将此意发挥之”[12]29。3月8日“上午，各机关人员来者颇多……彼辈均善于谈话，有问必答，态度亲切，言辞质朴”[12]29。

二是常抱美中不足之憾。戏曲游赏在很多民主人士看来，应属私人娱乐范畴，而演出安排虽有招待的美意，但在一定程度上难免忽视了个人的偏向与爱好。秧歌剧和秧歌舞在这些人初次接触时当然有新鲜之感，可是正如丁里当年所说，秧歌舞的缺点也有几个，一是形式的相对凝固性，二是包罗万象，三是舞姿与内容的游离等[9]410-411。因此欣赏多了以后，人们就难免有些审美疲劳了。宋云彬5月15日从天津返回北平的车上，曾戏作《自嘲》一首，中有“避席畏闻谈学习，出门怕见扭秧歌”[5]174。 5月4日叶圣陶出席全国青年代表大会之开幕式，“中间插入秧歌舞一节，在场上表演”，他“乃乘机溜出”[2]50。6月19日“至春藕斋聚餐，凡十有馀席，餐后尚有娱乐晚会，演秧歌剧”，叶圣陶“恐散场甚晏，径归”[2]63。

叶圣陶、宋云彬等人，虽不属专业人员，但对戏曲也都有不俗识见。3月2日，“七时晚会……与圣陶合唱昆曲《天淡云闲》一段”[5]147。3月10日，宋云彬讲“六点十分开车，与徐铸成、叶圣陶谈京剧、昆剧，兴致甚好”[5]150。到北平后的4月4日，“午后三时偕圣陶、彬然、圣陶夫人赴俞平伯家，唱昆剧”[5]159。秧歌剧、秧歌舞之外的传统艺术，照理民主人士并不陌生而易于欣赏，可是就其人艺术兴趣和文化修养而言，他们有时似未满足。在叶、宋等人进入北平后，于所观平剧评论不少。4月9日演京戏为招待南京和平代表，宋云彬说“尚小云饰《汾河湾》，跳踉不堪入目”[6]162； 9月17日怀仁堂演京戏，“首为‘红拂传’，程砚秋饰红拂女，全剧松懈无可观”[5]223。叶圣陶记录了别的几场戏，6月23日款待新政协筹备代表怀仁堂有平剧晚会，“戏两出，一为谭富英之《空城计》，一为程砚秋之《锁麟囊》，皆平常”[2]64。宋云彬等人的评价绝不是对招待文艺有成见，其实即使是自掏腰包看的戏，他也常有褒贬。比如3月19日那天，徐铸成买了戏券，邀请宋氏看戏，“谭富英演《空城计》，殊平平”[5]154。

为满足个性需求，民主人士在集体活动之外，也常有个人的娱乐活动。有时白天忙完之后，不拘早晚，会去听大鼓书。3月24日“二时半偕彬然赴王府井大街凤凰厅听大鼓”[5]155； 3月29日“赴天桥‘落子馆’听大鼓”[5]157； 5月8日“八时偕超白赴凤凰厅听大鼓”[5]172； 5月14日“略进午餐，即赴大观园听白云鹏大鼓”[5]174。也看话剧，5月16日“墨林看话剧未回，圣陶枯坐待之”[5]174。又听音乐，7月17日“归来偕超白赴大华戏院听音乐”[5]195。另观平剧，4月13日“与张季龙、狄超白赴长安剧院观叶盛兰《木兰从军》，大佳，为到北平以来看京剧最满意之一次”[5]163。6月2日“偕伯宁赴戏园看平剧，小翠花演《挑帘裁衣》，甚佳”[5]177。叶圣陶记了5月5日那天到大栅栏三庆园看戏，“购坐票不甚佳，已在十排以后。复出进食，小饮，乃入座。戏名《周瑜》，不知为旧作抑新作。分两段，前段为二乔嫁孙策、周瑜，后段为周瑜邀刘备宴饮，设伏欲杀之，以有关公卫护而罢。前段二乔被选将嫁龙公，为孙周二人所救，显然以西门豹治邺故事为蓝本。后段则抄自鸿门宴。饰周瑜之小生叶盛兰唱作俱佳，饰关公者亦不坏”[2]50-51。

三是形成娱乐演出与国家仪式的规约与在场。作为具有强烈政治意义的艺术，秧歌舞出现在小型聚会、欢迎解放军进城、重要的政治会议等各个层级的场合，用来渲染愉悦、幸福、快乐、成功和胜利。1949年6月19日政协筹备会议结束的晚上，中南海怀仁堂跳起了秧歌，叶圣陶只以“餐后尚有娱乐晚会，演秧歌剧”简单记录[2]63。不过21日的《光明日报》第1版则以《人民娱乐进宫殿 怀仁堂里闹秧歌》为题做了详细的报道，“新政协筹备会首届的五天会议，在十九日晚六时半闭幕，为了庆祝，为了改换一下代表们五天来的紧张会议生活，当晚八时半在中南海怀仁堂举行了一个晚会，专招待出席代表、大会工作人员和他们的眷属……华大文工团演出了两个节目:最初的一个新政协筹备会成立的《胜利腰鼓》和最后一个包括了东北、陕北、冀中秧歌、河北战鼓……等民间歌舞的《庆祝解放大秧歌》。尤以后者最为成功。许多未到过解放区的代表，在这一次介绍中认识了假民间歌舞形式注入新内容，在解放区中已获得极大的成就”[15]。此后，秧歌与其他舞蹈、演唱进一步结合，成为了规模更为盛大的“大歌舞”。1949年10月2日，为庆祝第一届政协会议的召开和庆祝中华人民共和国的成立，包括文工一团、文工一队、舞蹈队、合唱队、管弦乐队在内的华大三部，于中南海怀仁堂演出了《人民胜利万岁大歌舞》。该歌舞共分十大段：一、合唱；二、开场锣鼓；三、庆祝人民政协会议；四、肃清反动派；五、红旗飘扬；六、支援前线打胜仗；七、庆祝胜利；八、献花祝捷；九、人民的祝贺；十、在毛泽东的旗帜下胜利前进[11]5-6。

1949年中共欢迎、招待民主人士的戏曲形式，在当年的观赏者看来不过是一场工作后的娱乐活动而已，然而娱乐背后的文艺管理方面的考量，在不久以后很快被以工作指示的形式固定了下来。1949年12月21日中央人民政府文化部、教育部发出了由部长沈雁冰和马叙伦签署的对开展年节、春节群众宣传工作和文艺工作的指示，“在宣传方式上，可以采取讲演会、游艺会、联欢、慰劳等，应根据不同地区、不同情况、不同对象而决定”，“年节春节艺术活动可以按照情况采取各种形式，例如电影、戏剧、歌咏、秧歌、大鼓、快板、洋片以及其他各种杂耍。新秧歌是一种最普遍、最带群众性的艺术形式，应继续推广并加以提高；同时应广泛采用当地人民熟悉的原有各种艺术形式，并加以改造”[16]。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到的“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[14]32，有了指向更为明确和具体的要求。当时的革命已在全国范围基本胜利，大部分地区转入了和平建设阶段，“全国人民将以前所未有的愉快心情来庆祝一九五○年的年节和春节”。利用这个时机开展的群众文艺活动，在慰问、联欢、娱乐的同时，要“向人民进行宣传教育工作”。为确保政治与教育功能的实现，指示特别限定了6项重点宣传内容，譬如“宣传人民解放军的伟大胜利”“宣传把革命战争进行到底”“宣传恢复和发展生产”“宣传国际主义、宣传中苏友好”“宣传爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱公共财产的新道德”等[16]。

四是进行了新形势下初步的戏曲体制改革尝试。田汉在1950年12月1日全国戏曲工作会议上作报告时指出，解放区对旧文艺的利用、改造、提高、丰富已经完成，产生了新的人民的文艺形式，“至今，在新的革命形势下……加紧组织全国戏曲界的战斗力量，以期有效地完成祖国交给我们的神圣任务，同时把戏改事业也推进一步”[17]180。而一年之前中共欢迎、招待民主人士的戏曲活动，实际上已经暗含了戏改的先声。知名艺人被选为政协代表，在大会上发言，并为全体代表演出，其地位明显比过去有了提升。田汉后来的报告里即提出，“于今随着广大人民的解放，艺人们翻身了，地位提高了。昨天的‘高台教化’，今天成为‘以艺术教育人民的教师’”[17]190。 1949年参与演出的周信芳、梅兰芳、程砚秋等人无疑是当时的名角，更广泛地吸收名角参与戏曲管理在后来也成为重要的工作经验。保障戏改事业的有效完成要搞好新旧艺人的团结合作，“仿照中央戏改会的办法，代表性的艺人之外尽量网罗当地新文艺工作者参加”[17]197。另“中央对于有贡献的戏曲界名宿，除请其参加剧校，传道授业，接受其丰富技术成就外，并关心其生活福利”[17]197， “各大行政区文化部或省市文教厅应有戏曲改革委员会一类组织，邀请当地戏曲耆宿和主要演员参加”[17]182； “对于前一代在戏剧艺术上开一时风气、或富有社会正义感和爱国心的艺人们做了一定的表扬，我们还在继续搜求京剧界和京剧以外的地方戏界同样的人物和他们的事迹”[17]197。

1949年参与招待演出的名艺人不仅在政治上得到了认可，其当初演出的剧目也随之扩大了影响。由于是曾为毛主席和政协代表表演过的，这些剧目在“为人民服务”过程中更加广泛地走入了人民的戏曲生活中，从而进一步强化了代表剧目的传播和经典性塑造。这种影响在后来的戏曲改革中，虽然仍带有毛泽东批评的“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐统治着舞台”的特征[18]222，也未必适用“动员全国人民反抗美帝侵略，保卫祖国安全与世界和平”[17]180。但在田汉看来，仍旧要“用历史唯物主义的观点反映历史真实、传达历史教训、表扬历史上英雄人物在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚民族品质，以教育和鼓舞后代儿女”[17]185。更为重要的是，从1949年多种艺术形式、不同行当的名艺人得到关注的示范开始，京剧除了继续改革之外，地方戏也成了改革的重点，此后要“有组织有计划地进行全国地方戏曲以及少数民族萌芽状态的戏曲的普遍改革，争取全国各种戏曲艺术的‘百花齐放’”[17]188。

与此同时，“就艺人们说，地位是提高了，责任便也加重了”[17]190。 1949年的欢迎演出还不能反映艺人参加“讲习班、文化识字班、艺人学校、戏曲座谈会”等教育改造问题，但却体现出了落实责任的另一个重要方面——接受业务领导。当时的欢迎演出由谁来演出、何时演出、演出什么固然都要安排。1949年12月21日中央人民政府文化部、教育部发出的群众宣传工作和文艺工作指示中，对业务领导有更细致的说明。首先是各级人民政府文教部门应按照指示，协同各群众团体、文艺团体和机关、部队、学校进行准备工作；对于各种旧艺人和旧的艺术组织(如农村中的子弟班、城市中的旧戏院、各种游艺场所等)，也应当鼓励他们用他们所固有的各种艺术形式来宣传新内容，积极参加年节和春节活动；所有一切活动，都要切实注意不妨碍生产，不妨碍工作，不违背节约，并力求与群众的政治文化学习(如农村中的冬学、工厂中的学习班、部队的整训等等)相配合[18]。政府对于演艺活动的“指示”“协同”“鼓励”和“组织”，实际已属从私到公、由乱及治的体制改造，为使全国近2000个民间职业剧团“充分发挥其积极作用”，中央要求“各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理”。领导和管理的较近的结果，即是后来1951年5月5日由政务院发布的新中国戏改运动的纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》，“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任”[19]， “各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点”[19]。回顾1949年的欢迎与招待演出，从演出剧目、主题、人员和方式，大概能够看到“娱乐与教育”“计划”的身影。

1949年9月29日，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过了《中国人民政治协商会议共同纲领》。其“第五章 文化教育政策”的“第四十一条”里明确规定：“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民族的、科学的、大众的文化教育。人民政府的文化教育工作，应以提高人民文化水平、培养国家建设人才、肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想、发展为人民服务的思想为主要任务。”[20]19与共同纲领相前后和表里，政治协商会议期间的民主人士的戏曲生活，在招待、展示与联欢背后，若隐若现的依旧是从延安走来、当年主流的政治寓意：文艺批评有政治标准和艺术标准，政治标准放在第一位，文艺要服从于政治[14]28，32。而在统一战线背景之下，戏曲生活作为特殊的桥梁和纽带，充分发挥了文化在凝聚人心、沟通理解、激发共识的作用，因而当时的统战工作在一定意义上也促进了后来包括戏曲在内的文化教育政策讨论与制定的结果。