陈先发诗学辨析

唐举梁

陈先发出生于安徽桐城，近年声名日隆。从20世纪80年代在复旦校园开启的写作历程，倏忽历三十多年。这么多年以来，他始终保持着写作姿态的独立，既不向所谓“知识分子写作阵营”靠拢，也不刻意标榜自己的“民间立場”。如果送他“智性写作”或“新古典主义写作”这样的标签，他或许也只会“有限”应允。他一再声言“诗哲学”的诗观，在他看来，诗本就是要举手遥向“哲学”致意的。我之所以予“哲学”以引号，是因为此哲学非彼哲学，或许更接近于中国传统诗学里的“理趣”二字。一些人把他列为“新古典主义”的写作代表，也许源于对《前世》《从达摩到慧能的逻辑学研究》一类作品的观感，其实陈先发的诗歌方法论更多是汲取和拓新西方现代主义的写作，当然在具体语境的诗意生成中，他对古词、古意的重构，实现了一种古典情境的现代性建构。《前世》是梁祝故事的超现实主义重构，其音调的高亢是少有的，带有戏仿的色彩，而诗出现的停顿更让它与九十年代以来大行其是的线性叙事区分开来，成就此诗的品质：“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”，就好比东坡的《水调歌头·丙辰中秋》之“转朱阁，低绮户，照无眠”，或如一个高音戛然而止，余音袅袅回梁。在诗的内在气质上，实际上是一种现代精神的映射，或对世界的整体性观照之后的具象还原，只是借用了梁祝神话的“壳”。《从达摩到慧能的逻辑学研究》更是带有玄学色彩，它看似呈现面壁者的场景，其实蕴含着诗人对语言本体的思考。语言的尺度所遭遇的困境，在诗人看来，与面壁者无异，但是“为了破壁他生得丑/为了破壁他种下了/两畦青菜”，仿佛低调、淡定、谦卑，有着陶潜式的隐士气质和信念，就足以“破壁”，这当然是语言学的逻辑，是写作的逻辑，是从达摩到慧能禅宗悟道的逻辑，和“逻辑学”意义上的逻辑是不一样的。思之深如此，诗的语言却脱尽铅华，平淡朴素，其背后确实是一番真正的象征主义的大转换，使诗以极其单纯的形式实现整体性的隐喻。

在一个普遍缺乏思的时代，思之本身，弥足珍贵，而语言之思，从来就伴随着诗意的发生。陈先发的智性写作，不同于知识分子写作的以诗论诗，而是专注于语言本体，其“元诗”特征更近于张枣之“空白练习”，而非对诗的个人化定义的观念性指认和为写作的合法性辩护。他的写作专注而深入，不专注不能清空现象世界的杂音，不清空不能从空无中“无中生有”，不能“破壁”，而一旦诗学寂静的源泉开始流淌，发声，在语言运动的不同地带，会有停顿。有停顿，就产生诗意的涌现。无论那“不可多得的容器”“空了枝头”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”“现象的良马”“失败的隐身术”，倾听和追问，语言的观看和言说，始终在不断发生。他在整体性隐喻的设置上引来描述性的场景，为僵化的象征主义注入活水，不再是爱情——玫瑰，纯洁——百合的一一对应，而是遵循于索绪尔之谓“能指”和“所指”的任意性对应。如《硬壳》描述的孩子踢球的场景，诗人正是从对集体的硬壳内部充满活力的个体的发现，对时间的漠然流逝中富有生命力的停顿的呈示，实现词与物的精确对应。《老藤颂》描述的候车室的场景当然是虚构的，但是却有着令人回味的真实。“候车室外。老藤垂下白花像/未剪的长发/正好覆盖了/轮椅上的老妇人/覆盖她瘪下去的嘴巴，奶子，眼眶，/她干净、老练的绣花鞋/和这场无人打扰的假寐/而我正沦为除我之外，所有人的牺牲品。/玻璃那一侧/旅行者拖着笨重的行李行走/有人焦躁地在看钟表/我想，他们绝不会认为玻璃这一侧奇异的安宁/这一侧我肢解语言的某种动力，/我对看上去毫不相干的两个词（譬如雪花和扇子）/之间神秘关系不断追索的癖好/来源于他们。/来源于我与他们之间的隔离。”看似日常的描述，处处在言说艺术的本质。玻璃的透明区隔带来安宁，而玻璃区隔正是回应了作者关于写作的简短定义：“写作即区分。”一场关于语言艺术的探讨被设置成一个戏剧化的场景，别出心裁，具有鲜明的画面感。自《颂》九章始，陈先发开启了长达数年的“九章”写作，“将现代色彩浓郁的个人化写作根植于巨大的历史文化传统之中，心怀自然与苍生，纵览人间与天地，过往与当下碰撞中的语言运动充溢着张力，体现了自成一体的美学抱负”。这种写作和知识分子的元诗写作，已经相去甚远，它在诗与真、词与物、语言和存在之间，建立了更为多样化的路径，一如那“郊外如蟒蛇四散的小路”。

从根本上看，陈先发的写作是思辨性的，整体性的，其思辨立足于语言本体，不离日常和时代，其精神塑型非临摹、速写，而是深掘至通灵的映象。语言形象依托日常，和20世纪80年代的神话写作、文化符号写作，相去已经不可以道里计。但是我们也不难发现，处处存在的元诗意识，实际上在写作本身时时透出了焦虑。这个时代的物质和精神割裂，是这焦虑症的感染源，更多的是语言之途的命名之艰难和想象放纵的风险，带来写作本身的焦虑。《孤峰》之孤，是诗人和语言双重的孤独：每走一步，面临深渊。从根本上说，这种焦虑来自现代主义的主客二元对立的危机，命名之难，甚至求助于致幻剂。“早上醒来，她把一粒黄色致幻剂溶入我的杯子。/像冥王星一样/从我枕边退去，并浓缩成一粒药丸的致幻剂：/请告诉我，/你是椭圆形的。像麝香。仅仅一粒——/因为我睁不开双眼，还躺在昨夜的摇椅里。/在四壁的晃来晃去之间”（《白头与过往》），诗人，一个语言魔术师，其所面临的困境，其超越现实之难，既有来自语言本义的束缚，也有来自浮躁的现象世界的芜杂的提纯之艰难，陈先发描述魔术师的困境，即是描述语言的困境。语言即存在，因而存在的困境得以呈现。陈先发的诗，始终伴随着“思”的语言之途，意义丛生，意象纷呈，充满命名的激情和才情，大有建立一个独特的陈氏语言符号王国的雄心，四边形（天地神人），蛇（欲望、意识），垂柳（天然的、本质的垂直），容器、壳（词语）等等，在他营造的具体语境中生成不同的语义，并在整个写作中时有呼应。

陈先发在20世纪90年代的写作，彰显一种“儒侠并举”的情怀，进入新世纪以后，他更多表现出一种“卫道”精神和为这个失神的世纪招魂的雄心，他的“诗哲学”，不单是让语言的行动抵近道之所存，也显示出一种“立法者”的隐忍的强悍，致力于为这个“礼崩乐坏”的时代重建人类的精神秩序。《丹青见》呈现的是一种自然秩序背景下，对人类精神秩序混乱的纠正，这正合了谢默斯·希尼对于诗是一种疗救和纠正的主张。“如果湖水暗涨/柞木将高于紫檀。”柞木和紫檀的价值不言自明，“湖水暗涨”，一个“暗”字，让其获得了隐喻。接下来“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”，这一声声鸟鸣，既可视为对自然环境的选择性描述，又让人感到一种近于呼救的声音。“溶化着”，似药丸。至此诗的声音也提高音位。即便“蛇的舌头如受电击”，人的欲望不断地改变着这个世界的秩序，诗人当然要指出，“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”锁眼里的桦树，自然是处于禁锢状态的事物。死人眼里的桦树和制成棺材的桦树，是摆脱了自然属性而从属于精神属性的事物。诗人对这一价值判断的指认，坚决、果断、不容置疑。其背后，也蕴含了诗人的世界观、价值观和深沉的人文情怀，是“诗是致良知术”的一个有力注脚。

布罗茨基说曼德尔施塔姆的诗是一种语言的过饱和状态，在当下中国的诗写中，陈先发亦然。《丹青见》显示了这样的艺术特征，不再是“梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼”的个人情怀书写，而是建基于对人类精神秩序的整体性观照。同时它也不同于第三代诗人偏于文化寻根的宏大蹈空抒情，不再是写作主体凌驾于语言之上的想象放纵，而是服从于语言的规约，赋予词语的内容以精确的形式，而语言形象的隐喻，又得自具体的语境，是生成的，而非指认的。这样一种写作的背后，其诗学的精髓和曼德尔施塔姆关于词语的论述异曲同工。曼德尔施塔姆在《词的本质》一文中说：“最正确的方式，是把一个词当成一个意象，即是说，当成一种文字表述。依此，便避免了内容和形式的问题，语音即是形式，其余即是内容。”换一种说法，是把词语看成一种具有内在联系的现象的复杂合成物，一个“系统”，这样就从能指和所指一一对应的僵化的象征主义中走出来，拓宽诗歌的天地，一定程度上化解了主客二元对立的危机。

对于传统，陈先发说：“传统几乎是一种与‘我共时性的东西。它仅是‘我的一种资源。这种——唯以对抗才能看得清的东西——裹挟其间的某种习惯势力是它的最大敌人。需要有人不断强化这种习惯势力从而将对它的挑战与矛盾不断地引向深处。如果传统将我们置于这样一种悲哀之中：即睁眼所见皆为‘被命名过的世界;触手所及的皆为某种惯性——首先体现为语言惯性;结论是世界是一张早已形成‘词汇表。那么我们何不主动请求某种阻隔——即，假设我看到这只杯子时它刚刚形成。我穿过它时它尚未凝固。这只杯子因与‘我共时而‘被打开，它既不是李商隐的，也不是曾写出《凸镜中的自画像》的约翰·阿什伯利（John Ashbery）的。这样，‘我们才有着充足的未知量。”（《黑池坝笔记》）因此，当人们在中秋团圆，吟诵经典佳句之时，他却“忆无常”，抬头看见“杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶”，这是对传统习俗的一种现代姿态，亦是一种现代性美学带来的“语言的观看”，超越了传统的单向度美学。而在语言层面，“共时性”是陈先发诗歌美学的一个重要维度，对于传统的接续和响应，也发生在此。《鱼篓令》，标题让人联想到一种古词牌，但作为诗人，陈先发专注的是这个词语的关联之物：鱼儿。这只小小的鱼儿，在雪水里不动。诗开篇即发问，“那几只小鱼儿，死了么？”关切之情在言外。对写作第二现场的陈述是一种兴起，是诗意扎实的生发点。“去年夏天在色曲/雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。/我俯身向下，轻唤道：‘小翠，悟空！/他们墨绿的心脏/几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。”“小翠，悟空”的指称，灵光一闪，当这只鱼儿穿越了现实空间和历史维度，地名和朝代的铺陈，全被纳入词语的系统之中，所寄寓的悲悯情怀，也有了坚實的语言形式，而当语言的运动朝向传统的深处运行，诗的结尾一把揪回来，“我坐在十七楼的阳台上/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的/这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知。”这就是当下，此地。情怀的飘逸和现实的冰冷，传统和现代，发生激烈冲撞。现实往往比文学更具戏剧化，比如操场埋尸。也许有人以为诗的最后一句故作惊悚，实际上现实更惊悚。而从诗歌发生学的机制来看，《鱼篓令》是在词语的音叉发出的声波中去接续传统，而非意义的演绎，当然有个人化历史想象力的参与，但更多是因为洞开了语言的共时性维度。写作现场，回忆，个人化的历史想象，归齐在此时此地，这也合了克罗齐的名言，一切历史都是当代史。

陈先发的写作拓宽了现代主义诗歌的航道，是诗学言说和言说自身的二重奏，其诗学言说的自发性流动始终伴随着“本体论”的焦虑，因而“雄辩”般的演奏时常会掩盖言说自身在诗学韵律乐器的音位上的表现。这种焦虑不单是语言学的，也有现实困境的，从根本上说，还是来自现代主义的主客二元对立的危机。从语言学看，概念或意义和声音形象的二而一，成为一枚分币的一体两面，殊非易事。也许只有一种真正的生物属性而非立法属性的诗学，即退让概念或意义的位置而专注于声音和形象，语言才能迎来更大的机遇。

责任编辑 夏 群