早期剧人与川剧戏事

一批批出色的川剧表演艺术家的舞台实践，精益求精的艺术锤炼，使得川剧名家名角辈出，角色行当齐整，舞台风神各异，积累了丰富的舞台表演经验。他们造就了独特的川剧舞台形象谱，为川剧的功法身段、表演艺术形成独特风格做出了极大的贡献。

四川戏曲，是中国戏曲的重要一脉。它的起源很早，发展过程中涵容并蓄和自我更新的能力也很强。明清以降，川剧得益于巴蜀地域文化的开放包容，形成了集昆高胡弹灯为一体的声腔体系，涵盖古今、融合南北的剧作剧目群，承统创变、独具魅力的角色行当艺术。近代以来，川剧在奠基发展中，逐步确立了自身剧目丰蕴、五腔融萃、表演谐美，具有浓郁巴蜀风味、平民意趣和地域生活印记的品格和风范。

早期川剧能够确立自身品格和风范，还有两个支撑性的重要因素值得大书特书—杰出剧作家和表演艺术家群体的出现。大量文人参与了川剧剧本的创作，形成了川剧的剧作家群，造就了川剧极高的文学价值。

涵盖古今

在戏曲界，川剧素以文学性强著称。川剧涵盖古今的剧目群，得益于早期剧人的创作。参与川剧早期剧目创作的，既有传统文人、地方文化名家，也有伶人曲家、身兼多重社会角色而积极投身社会变革的新时代文人。在川剧奠基期，四川戏剧界有一批非常有影响的剧人，如黄吉安、赵熙、尹仲锡、刘豫波、赵君楷，以及稍后的冉樵子、刘怀叙、王觉吾等，在晚清风起云涌的社会巨变中，以反抗压迫、追求民主进步的精神投身戏剧创作，极大地发挥了川剧改良社会、导引世道人心的作用。

川剧第一作家黄吉安（1836—1924年），创作川剧剧本100多个，以历史剧见长。他为川剧带来了敷演文天祥故事的《柴市节》，颂扬舍生取义的《荆轲刺秦》，还有歌颂忠义之士和民族英雄的《金牌诏》《江油关》《审吉平》《三尽忠》《林则徐》等一批川剧舞台盛演不衰的剧目。作为川剧文学的奠基人，黄吉安秉持“凡事皆然贵灼见”的朴素的创作理念，善于将生活细节的真谛贯注于大开大合的历史长卷中，借古喻今，忧国忧民，充分挖掘了中华民族抗争发展的历史主题，以及弘扬忠义、呼唤社会进步的思想。

赵熙（1867—1948年）是四川荣县人，他不仅是晚清以来的教育家、思想家，也是一位戏曲家。他创作的《情探》一剧，又名《改良活捉王魁》，据说是在观看了自贡姻亲胡家戏场的木偶戏《活捉王魁》后，有感于其文辞粗糙、焦桂英形象过于凶气，而挑灯夜战、走笔成篇的。作为四川近代史上的文化名人创作地方戏的经典之作，此剧入选1905年四川戏曲改良公会刊刻的八本改良川剧之首。

《情探》一剧，改编自明代传奇《焚香记》。与明清以来场上多扮演其《阳告》《阴告》折子不同，此剧一改原出《活捉王魁》以鬼魅骇人之趣，而出之以一往情深的“情探”。探而后捉，不仅从人情事理出发演绎人物性格，而且也顺理成章完成了忘恩负义、穷凶极恶的王魁被活捉的结局。《情探》以精细而富有层次的人物心理刻画、清丽而雅俗共赏的文辞，家喻户晓、享誉全川。田汉先生曾据此改编为京剧《情探》，影响所及，各地方戏多有编演，不仅在川剧史上，而且在整个中国戏曲史上都很有影响。

而时装戏剧家刘怀叙（1879—1947年）原本以擅演《五丈原》《空城计》著称，倒嗓以后积极参与戏曲改良活动，创编时装新戏剧本100多个，有揭露鸦片之害的《黑化大观》，反映民生疾苦的《太太的枪》《可怜的儿女》，表现离奇世态的《哑妇与娇妻》《乌金罗汉》，表现抗日救国的《枪毙殷汝庚》《热血青年》等。这些时装剧紧贴市井生活，体察民生疾苦，情节曲折，褒贬分明，以强烈的社会责任感书写时事，宣扬社会正义，呼吁反抗黑暗现实的斗争精神，使得川剧舞台在传统剧目之外耳目为之一新。

冉樵子（1889—1927年），受到康有为、梁启超等人维新思想影响，积极投身清末改良时弊的社会实践。他是一位有影响的川剧社会活动家，与胡淦编辑《蜀伶杂志》，为蜀伶之能文而“失传不知凡几”者存见史料，为川剧班社写志，为川剧名家立传，组织评选川剧旦角“伶官榜”。他还在与三庆会、悦来茶园等戏曲班社的交往中，以其深厚的文学功底创作改编了《刀笔误》《意中缘》《青梅配》《无鬼论》《醒妓》《夜奔》《琴挑》《夕阳楼》等20多本川剧作品。

这一批早期川剧剧目被收入现存的梁山文萃石印馆《梁樵曲本》。这些剧作着意于塑造角色，文辞优美，独白真切，心理刻画细腻深刻，针砭时弊、发抒个性，具有很高的文化品位。其中以高腔戏和聊斋戏的改编最有影响，这一点在全国300多个剧种中是不多见的。

这些早期剧人的川剧创作，都为川剧涵盖古今的历史画卷、“唐三千，宋八百，数不完的三列国”的剧目体系及其深厚的文学底蕴奠定了坚实的基础。

群星璀璨

推动早期川剧发展的“人”的力量，不仅有投身剧本创作的一批文人，而且出现了一批行当专精、德艺双馨、技法全备的名角和表演艺术家。大家熟知的，除了以川梆子轰动京城、出京入川、于成都东校场口献艺的魏长生（1750—1802年）外，早期尚有岳春、傅三乾、李琴生、黄金凤等人。近代以降，出现了康子林、肖楷成、曹俊臣、魏香庭、张德成、贾培之、杨素兰、周慕莲、阳友鹤、吴晓雷、唐广体、周裕祥、陈全波等一批名角和表演艺术家。

如大名班台柱子岳春（1828—1915年），不仅改川丑以丑演丑、拽膀扭腰的习气，将小丑、小生、小旦的身段加以融变，创“三小同功不同法”的表演程式，而且将《醉隶》《双下山》等苏昆剧目“川昆化”，以精妙的功夫戏成为“文武昆乱不挡”的“五匹齐”演员，被誉为“戏状元”和川剧丑角泰斗。

康子林（1870—1930年），又作芷林、紫林，四川邛崃人，初因家贫入老庆华班学戏，先习旦角，后改文武小生，十七岁就名动锦官城，出入于长乐、春林、翠华等多个戏班。冉樵子赠诗康子林云：“锦江波涛玉垒云，山川灵气钟优人。优孟优旃不可见，近代风传康子林。”可见其艺术造诣和影响力。康子林出演的代表劇目有《八阵图》《白蛇传》《刀笔误》《评雪辨踪》《三变化身》《彩楼记》《琵琶记》《夺棍打瓜》等。

康子林的表演艺术在唱腔、身段、功法上都达到了极高的造诣，如《诸伶小传》称：“康子林之发音曲折，流利中兼沉郁之致，与秦腔、京腔何多让焉。”他还教导演员演哭戏不能演过了，因为“别人哭出来的是泪，演员哭出来的是戏”，要让他们吃透戏情戏理，重大体，尽精微，自有法到无法。正所谓“不象不成戏，真象不成艺，悟得情和理，是戏又是艺”。

光绪时名角曹俊臣和康子林打对台。康子林扮演金山寺中的韦陀，出场时额头间却未画“慧眼”。大家都很奇怪，也为他捏着一把汗，甚至有嘘声四起。康子林却不惊不诧，踏着锣鼓点上场。当他念到“何方妖魔至了，待吾睁开慧眼一观”这一句时，上半身纹丝不动，轻轻踢起右脚，将靴尖上画好的慧眼，踢至双眉之间的部位，变出了“慧眼”。“踢慧眼”自此成为川剧特技，一直传承至今。当时观众中间传扬：“曹黑娃的天旋子、地旋子，当不得康子林踢尖子。”

更难能可贵的是，他与杨素兰一起发起成立三庆会，探索有益于戏曲发展的行业管理和演出机制，被尊称为“川剧戏圣”。内江刘师亮曾有悼念康子林的挽联，上联说“锡山占北，介石居南，居然同室操戈，演完民国一台戏”，下联云“芷林正音，有为变法，今后登台出角，谁继康家两圣人”。这样的联语给他的艺术人生以最高的褒奖。

独树一帜

川剧的丑角艺术堪称一绝。《迎贤店》是川剧丑角艺术的代表作，而周企何扮演的店婆，则成为川剧丑角艺术的经典。适应于地域文化生活和民众性格需要，川剧分旦行、花脸、丑行、小生、须生五行，与传统戏曲的四大行当—生、旦、净、丑有别。而婆子丑是川剧丑行的一个分类，是由男性的丑角应工，多扮演老年妇女，它和襟襟丑、烟子丑、矮子丑等一起成为川剧独具特色的丑行称谓。

《迎贤店》中的店婆刻薄刁钻、见钱眼开，“一张面孔两张脸，就看有钱与无钱”。周企何的扮演，打造了川剧独有行当—婆子丑的典范。以周企何、陈全波等为代表的川剧丑角表演，从一定法而不拘成法，日常生活气息中透发着文化趣味，扮演角色夸张而细腻，表演动作诙谐而多趣，刻画人物传神而灵动，为川丑艺术开疆拓宇增添了无穷魅力。

前辈川剧艺人的不断探索和艺术实践，给后人以极大启发。川剧中有一种独特的“影角”，即剧中某一角色并非扮演人物，而是剧中某一角色心理或欲念的物化，像影子一样跟从其后。如《红梅阁·放裴》中，当裴生逃跑时，舞台上出现一名影角，扮演裴生的影子，紧跟其后亦步亦趋，叠印出其踉跄游移、慌不择路的仓皇奔命之状。川剧表演艺术中还有“百字指语”之说，即将如“风云雷雨雪，日月夜地天;冠带衣袖履，抖抡搓挽弹”等自然现象和穿关动作化为表演指法，结合眼、身、法、步，凝练为神奇的一百式表物传情的表演程式，作为一代代川剧艺人舞台经验的结晶，可谓赋角色灵魂指尖一瞬，演天地精神妙尽情理。

这些不胜枚举的川剧名角和表演艺术家，汲取各种艺术精粹，练就多种绝艺身功，塑造了川剧别具一格的人物形象谱，在以极深的个人造诣淬炼川剧行当技艺的同时，极大地提升了川剧的表演艺术境界。

丁淑梅，四川大學文学与新闻学院教授、博士生导师。