手冢治虫与“角色之死”

孙旻乔

(名古屋大学 人文学院， 名古屋 466-8601)

日本二战后的故事漫画拥有独特的审美与叙事方式，而漫画大师手冢治虫(手塚治虫)于其创作生涯初期绘制的一系列单行本作品被认为是开拓和奠定这种独特风格的先锋。在分析这些单行本漫画的独特之处时，死亡描写一直是漫画研究者们关注的重点之一。研究者指出，正是手冢首次在被认为是“给未成年人的消遣”的漫画中涉及了有关生死的命题，并指出，其死亡描写赋予了记号化、脸谱化的漫画角色形象以真实感、立体感与复杂性，同时为手冢的漫画作品增添了未见于同年代其他任何动画、漫画作品的悲剧氛围。但以往研究的关注点仅限于探讨死亡表现给角色形象及作品整体风格带来的影响，并未具体分析手冢在绘制角色的死亡时所采取的表现手法，这正是本文关注的中心。本文以1946年到1953年间手冢创作的一系列单行本漫画为例，关注这些作品中出现的角色死亡表现，分析手冢在其创作初期所采用的表现手法，并探究这种手法形成背后的社会背景与历史脉络。

一、 手冢的初期创作与“角色之死”

手冢治虫出生于1928年大阪近郊的小城宝冢，从小便显露出漫画创作方面的天赋。手冢初中时代已绘制出《幽灵男》(1945年)、《失落世界(私家版)》(1945年)等故事性丰富的漫画习作。1946年二战结束伊始，仍是在校生的手冢在《少国民新闻》大阪版上连载四格漫画《小马日记》(1946年)，正式出道成为漫画家。1947年，初出茅庐的手冢与前辈漫画家酒井七马(酒井七馬)合作创作出一本名为《新宝岛》(1947年)的单行本漫画作品。这部作品虽然属于“赤本漫画”，也就是一种由非正规出版社出版、印刷在粗糙再生纸上的廉价漫画，但凭借极富张力的画面表现力和紧张有趣、令人欲罢不能的故事情节获得了当时日本青少年的支持，取得了令正规出版社都为之惊叹的销量(1)根据手冢本人回忆，《新宝岛》的销量有30万到40万册。(参见手塚治虫：《手塚治虫漫画全集383 別巻1 手冢治虫エッセイ集①》，讲谈社，1996年，第70页。)，并在日本全国引起了“赤本漫画热潮”。在1947年到1953年的6年间，手冢以大阪为创作阵地，出版了超过30部单行本“赤本漫画”。这些作品按照原创程度可以分为三类：《森林魔境》(1948年)、《拳铳天使》(1949年)等战后原创作品，《火星博士》(1947年)、《失落世界(不二书房版)》(1948年)等以其出道前的习作为蓝本的重制作品，以及《浮士德》(1950年)、《罪与罚》(1953年)等名著改编作品。在高强度的创作实践中，手冢独有的漫画表现手法得以完善和定型。同时，这些作品在日本漫画表现风格的发展史中也拥有重要的地位。

有关手冢初期作品对于日本漫画表现与发展的整体意义，日本学者鹫谷花(鷲谷花)指出，“手冢治虫长篇故事漫画表现形式的成型，是将日本漫画史分隔为‘战前’与‘战后’的重要分水岭”(2)鷲谷花：《コマの中の人間 1924～1951》，载《文学研究論集》，筑波大学比较理论文学会，1998年第15期，第110页。。一方面来讲，手冢治虫的漫画表现手法与日本二战前和二战期间的大众文化之间存在着不可忽视的连续性；而另一方面，手冢并未拘泥于以往漫画的创作规范，而是从各个角度进行了大胆的创新。关于手冢表现手法的“连续性”与“创新性”，以往的漫画研究者们从画面镜头运用、故事情节设置、角色造型表现等角度进行了诸多深入浅出的分析。这其中，“角色之死”即角色的死亡表现一直是关注的重点之一。

以往研究对手冢作品中“角色之死”的关注主要集中于两个方面：一为死亡表现在角色形象塑造中的作用，一为死亡表现对故事整体风格的影响。

首先，手冢在文章中写道：“小的时候……每年都有那么一两次，我会被带去参加城里电影院举办的‘漫画电影节’。电影节将大力水手、贝蒂娃娃、米老鼠等十二三部作品混在一起上映。……我当时只是单纯地认为，要是能创作漫画电影就好了。”(3)手塚治虫：《アニメーションは“動き”を描く》，见手塚治虫：《手塚治虫漫画全集387 別巻5 手塚治虫エッセイ集②》，讲谈社，1996年，第6页。手冢进行漫画、动画创作的动机源自对以迪士尼为首的欧美动画作品的向往。这种向往导致手冢在角色塑造方面明显地模仿和借鉴了迪士尼的角色形象塑造方法。迪士尼的动画角色造型建立在一套抽象化的记号表现系统之上，而手冢则将这种以记号为基础的造型模式运用到自身的漫画创作之中。

但日本大众文化研究者大冢英志(大塚英志)指出，手冢并不是原封不动地照搬了迪士尼动画的角色表现手法，而是对其进行了调整和变革。大冢对比迪士尼的动画角色与手冢作品中的登场角色，指出：迪士尼的角色无论遭遇何种外力(比如：从悬崖上摔下，被飞驰的汽车撞飞)，其身体都能复原如初，外界的暴力不会对这些角色的身体产生任何实质性影响。大冢认为这样的身体形象实质上是“一群记号的集合体，是通过非写实手法描绘的”(4)大塚英志：《アトムの命題 手塚治虫と戦後まんがの主題》，角川书店，2009年，第173页。。大冢在承认手冢对迪士尼的模仿的同时，以手冢的习作《直到胜利之日》中被战斗机打伤的少年为例，指出手冢在这一场景中给予了“仅由一群记号集合而成、通过非写实手法描绘的角色以血肉之躯”(5)大塚英志：《アトムの命題 手塚治虫と戦後まんがの主題》，角川书店，2009年，第173页。，同时主张“手冢赋予了以迪士尼风格为出发点的角色以血肉之躯，就此决定了二战后日本故事漫画的本质。也就是说，自此以后，日本的动漫角色们获得了能够感知生离死别、暴力和性的身体”(6)大塚英志：《ミッキーの書式 戦後まんがの戦時下起源》，角川学艺出版社，2003年，第41-42页。。手冢在初期创作中沿用了迪士尼动画高度抽象化、记号化的角色造型规范，但同时他并没像迪士尼那样将角色塑造成不老不死的存在，而是在作品中表现了角色的受伤、成长和死亡过程。通过这样的刻画，手冢给予了往日抽象化、记号化的角色前所未有的写实感。

其次，长久以来，漫画一直被认为是为未成年人准备的寓教于乐的文化产品。手冢在对比自身作品与20世纪60年代盛行的剧画(7)“剧画”指的是1960年代开始流行的漫画作品群。与手冢治虫所创作的以未成年人为主要受众的作品不同，剧画以青年为主要目标群体，无论是在画风还是题材上都偏向于写实，一部分作品有着明显的“反手冢”倾向。时，以《地底国的怪人》(1948年)为例，指出： “在内容方面追求哲学深度，在人物配置和构成上追求文学性，不设置搞笑情节，而是展现悲剧性，并且不排斥悲剧性的结局——我在创作《地底国的怪人》时就已经开始尝试这些事情了。”(8)手塚治虫：《后记》，见《手塚治虫漫画全集253 地底国の怪人》，讲谈社，1996年。在这篇文章中，手冢主张，常见于剧画中的“悲剧性”始于其作品《地底国的怪人》，而该作品的“悲剧性”则主要体现在主角“耳男”的悲剧性死亡上。漫画研究者竹内长武(竹内オサム)认为，手冢作品中的悲剧性主要分为“个人的悲剧结局”和“人类的悲剧未来”两种，“两者同气连枝，但将战前作品与战后手冢漫画区别开来的则是前者，也就是‘个人的悲剧结局’。也就是说，手冢开创了以主角或与主角同等重要的角色的死为结局的漫画叙事方式”(9)竹内オサム：《悲劇性——戦後マンガの新しさ》，见竹内オサム、西原麻里编：《世界文化シリーズ<別巻>② マンガ文化 55のキーワード》，密涅瓦书房，2016年，第113-114页。。总结手冢的主张和竹内的评价可见，“角色之死”为手冢的作品增添了“悲剧性”。这种“悲剧性”不曾出现在手冢之前的任何漫画作品之中，是手冢作品的“创新之处”。

以往漫画研究认为，对比历来的动画、漫画作品，手冢描绘的“角色之死”代表了一种全新的创作理念。在手冢之前，无论是迪士尼的动画，还是日本本土作者创作的动画和长篇连载漫画，都被认为是为未成年人准备的消遣，而手冢通过描绘“角色之死”，证明了漫画这一表现形式亦可以拥有匹敌小说、电影、戏剧等其他创作形式的立体角色和思想深度。然而，以往研究仅关注了手冢作品中 “角色之死”对角色形象和故事整体风格的影响，却并未具体分析“角色之死”是通过何种手法展现的。这正是本文的重点。

在详细介绍日本漫画表现手法的《漫画的阅读方法》一书中，评论家斋藤宣彦(斎藤宣彦)将现代日本漫画的画面分解为三个基本构成要素，即“图像”“分镜格”和“语言”。他指出：“漫画的最低限构成要素是图像和分镜格，漫画的故事情节正是由此两者传达。此两者有时相辅相成，有时相互矛盾，总之，两者的相互交织构成了一部漫画的叙事基础。……而另一方面，在图像与分镜格之外，语言也是推进漫画故事情节发展的重要组成要素。语言要素包括登场人物的台词(独白、对话)、解说、声音符号，也包括没有直接展现在画面中的原作以及情节设计阶段的语言。”(10)斎藤宣彦：《付録 マンガの構造モデル》，见井上学編：《漫画の読み方》，宝岛社，1995年，第220页。图像、分镜格和语言是组成现代日本漫画的三大基本要素。在创作过程中，优秀的漫画作者能够通过组合运用这三大要素来实现不同的表现效果。例如：手冢在其作品中表现人物的快速运动时，通常会以富有张力的图像为核心，并辅以动作线来传达速度感；而表现人物内心活动时，手冢则会以富有感染力的语言要素为重，同时借助背景图像和分镜格的配置来传达角色的心理状态。

手冢一生都致力于漫画、动画的创作，其创作生涯几经波折，创作手法也在不断创造潮流、追赶潮流、与潮流搏斗的过程中发生着巨大的变化。手冢对于三大漫画构成要素的运用并非三言两语就能解释清楚。本文想要探讨的是：手冢在手法初步确立的早期创作中表现“角色之死”之时利用了哪种漫画构成要素，又是通过何种手段表现出角色形象的写实感并传达出故事的悲剧性的。

二、 “文字中的死亡”：以“耳男之死”为例

1947年到1953年间，手冢绘制的漫画单行本超过30部，其中包含“角色之死”桥段的作品约占其中三分之一(见表1)。可以说，对于手冢来说，“角色之死”并非特例。在其作品角色的死亡原因中，“高空坠落”比重最大。除此之外，角色的死因还包括火伤、事故、中毒、剑伤、他杀等。

从角色死亡的原因来看，手冢绘制的“角色之死”并没有太多共性，然而如果关注其表现手法就会发现一个明显的共同点。以被称为“漫画史上首次表现角色之死”(11)鷲谷花：《コマの中の人間 1924～1951》，载《文学研究論集》，筑波大学比较理论文学会，1998年第15期，第119页。的作品《地底国的怪人》为例，该作品讲述了继承父亲遗志的天才科学少年约翰在小兔子“耳男”的协作下，建设火箭列车，前往地底探险，并与地底国女王率领的地底人斗争的故事。在该作品的诸多登场人物中，耳男无疑是其中最出彩也是最悲情的角色。这只因为科学家的一时兴起而获得了智慧的小兔子想要融入人类社会，却因为其兔子的外表遭到排挤、误会、伤害。但耳男仍然选择牺牲自己来保护同伴，为此全身重度烧伤。在故事的末尾，终于得到了同伴们的理解和认可的耳男，一面说着“我是人类吧……”，一面陷入了永眠。

表1 手冢治虫作品中的“角色之死”

表1(续)

资料来源：作者根据讲谈社版《手塚治虫漫全集》整理而成。

图1为《地底国的怪人》中描写“耳男之死”的画面。

图1 《地底国的怪人》之“耳男之死”(12) 为便于中文阅读，本文图中原日文文字已翻译成中文，下同。

资料来源：手塚治虫：《手塚治虫漫全集253 地底国の怪人》，讲谈社，1996年，第153页。

首先，单从图像层面来看，虽然耳男此时已全身重度烧伤，图中却没有出现任何能让读者联想到角色严重伤势的记号(比如血迹、伤口等)。这名角色身处弥留之际，但他的身体形象却没有因为外界的暴力而产生任何变化。可以说，在图像层面上，本作中的角色形象并未脱离大冢所指出的迪士尼风格角色的表现规范。也就是说，和米老鼠、唐老鸭一样，耳男的身体是抽象化、记号化且与死伤无缘的。这种写实性描写的缺失导致图像在叙事方面存在着明显的缺陷。如果只观察图像，读者很难确定角色是否真正死亡，更无法通过这些画面来理解角色的内在性格或是感受角色死亡所带来的悲剧色彩。

然而，如果将注意力从图像层面转向文字层面，情况则发生了转变。首先，手冢通过角色间的对话明确地传达出角色死亡的事实。读者即使仅阅读文本也能够准确理解作者在这一场景中所要传达的信息。同时，图像层面上抽象化、记号化的角色形象因为文字的介入而发生了变化。在他说出“我是人类吧……”这句遗言之时，他心中所暗藏的那份痛苦、不甘以及对于“人类”的憧憬便被淋漓尽致地表达了出来。耳男原本缺乏写实感的平面化形象由于文本的介入而变得真实、丰满了起来，“耳男之死”带来的悲剧性也呼之欲出。

手冢在表现“耳男之死”时，采取了以文字信息为核心来进行叙事和抒情的手法。这种以文字信息为重的表现形式不仅见于《地底国的怪人》这一部作品，更普遍存在于手冢诸多初期创作之中。在表现“高空坠落”之时，手冢便多次使用了以文字为重的表现手法。在1948年出版的《月世界绅士》一作的结尾处，佐代子因为无法面对自己并非人类的真实身份而选择从降落的火箭里跳下自杀。手冢在描绘“佐代子之死”时，并未直接绘制出其死亡画面，而是通过目击者即主角健一的独白“佐代子，你为什么要自杀啊！佐代子啊……已经没救了……”转述了角色的死亡过程。在另一部作品《森林魔境》中，毒蝎女王因为与反派争抢长生不老的泉水失足从悬崖上跌落而亡。在表现“毒蝎女王之死”之时，手冢虽然绘制出了角色从高空坠落的过程，却并未刻画外界的暴力伤害给角色带来的变化。与耳男的身体一样，毒蝎女王的身体也处在一种非写实的、记号化的、无伤的状态中。读者无法通过这样的身体图像来确定角色的死亡，而明确传达“死亡”这一信息的则是死亡目击者的解说，也就是“啊，毒蝎女王的末路来了”这句台词。

在表现“高空坠落”死亡以外的“角色之死”时，手冢同样重视文字的传达作用。例如，在手冢初期的长篇名作《大都会》之中，人造人米奇因为得知自己并非人类所生、没有父母这一事实而陷入愤怒，率领机器人大军攻打人类社会。由于组成其身体的人造细胞因为太阳黑子放射能的活跃才得以维持活性，随着放射能活跃期的结束，米奇的身体开始坏死。图2表现了《大都会》之“米奇之死”。可以看出，手冢在刻画米奇的死亡过程时彻底抛弃了图像这一漫画最基本的构成要素。他并没有画出米奇身体腐坏分解的具体细节，而是通过目击者们的对话来传达这一过程。同时，主角健一搬出了与米奇长相如出一辙的雕像，米奇的伙伴们将这尊雕像认作米奇本人，与之握手道别。在这一场景中，在图片层面上，米奇的雕像代替了米奇本人，维持住了这名角色非写实、记号化的身体形象；而在文字层面上，米奇本人则经由旁观者之口经历着伤痛，并最终走向了死亡。本作中的“角色之死”实际上仅存在于文字之中，而并不存在于图像之内。

虽然手冢被后人称为“漫画之神”，但必须承认，对比同时代的其他漫画作者，没有经历过一天专业美术训练的手冢，其初期作品在图像表现力上有所不足。手冢也在访谈和随笔中多次展现出对自身画工的不自信。(13)参见手塚治虫：《アニメーションは“動き”を描く》，见手塚治虫：《手塚治虫漫画全集387 別巻5 手塚治虫エッセイ集②》，讲谈社，1996年，第24-25页。而弥补这种不足的正是手冢作品中的文字信息。手冢通过细腻感人的对话、发人深省的旁白来勾勒角色的内在性格、细化故事情节，并成功渲染出死亡的强烈悲剧性。本文将这种以文字为主要媒介的死亡表现称为“文字中的死亡”。“文字中的死亡”普遍存在于手冢初期创作的诸多漫画单行本之中，是手冢在此阶段表现角色死亡时最常见的手法。

图2 《大都会》之“米奇之死”

资料来源：手塚治虫：《手塚治虫漫全集44 メトロポリス》，讲谈社，1998年，第161页。

三、 “文字中的死亡”的诞生背景

作为开启日本漫画新时代的领航者，手冢的初期创作关注了以往动画、漫画中很少涉及的题材，也就是“角色之死”。本文认为，这种“角色之死”并非存在于画面中，而是存在于文字中。然而，虽然二战后的日本漫画相对于二战前、二战中的作品有着诸多改变，但其本身仍旧是一种以图画为核心的表现形式。那么，手冢为何会在其初期作品中放弃以图像为核心的表达方式而选择文字要素来刻画“角色之死”呢？以下从外因(手冢创作作品时的社会环境)和内因(手冢本身在漫画创作手法上的自主改良)两个方面来分析“文字中的死亡”的诞生背景。

谷瑛子指出，在二战后日本被联合国军占领期间，手冢所绘制的“赤本漫画”被置于“漫画”这一大类之下，受到了来自驻日盟军司令部(GHQ)的管制。(14)谷瑛子：《占領期に出版された漫画：〈占領期検閲児童書目録〉下巻を手がかりに》，载《北星女子短期大学紀要》，北星学园女子短期大学，1999年，第9页；第15页。在当时GHQ对日本出版物的管制条例的规定中，“煽动暴力或社会不安”被设为禁止项。同时，“赤本漫画”的出版压力不仅来自GHQ，还来自当时的家长和教育者。对于当时的儿童来说，“赤本漫画”这种在小卖部销售、价格低廉的娱乐手段无疑魅力十足。然而，由于战后出版环境混乱、作者水平良莠不齐，“赤本漫画”中不时会出现粗制滥造的内容或是过激的表现，这引起了家长和教育者们的警惕和反感。谷瑛子指出，“儿童们越是沉迷(赤本漫画)，大人们的反对就越是激烈”(15)(16) 谷瑛子：《占領期に出版された漫画：〈占領期検閲児童書目録〉下巻を手がかりに》，载《北星女子短期大学紀要》，北星学园女子短期大学，1999年，第9页；第15页。。而手冢也在其自传中表示，“当时的强制教育认为，‘给小孩子准备的’娱乐必须要先满足孩子的兄长与父辈们的要求。而这种因爱盲目、名为‘父母’的人有时会因为人多势众而产生巨大的强制执行能力”(17)手塚治虫：《手塚治虫漫画全集383 別巻1 手冢治虫エッセイ集①》，讲谈社，1996年，第68页。。这样的只言片语在反映出作为作者的手冢对于教育者以及父母干涉其创作表示不满的同时，从侧面印证了当年“赤本漫画”的出版和创作所遭受的巨大外在压力。

作为“赤本漫画”的旗手，手冢的创作毫无疑问受到了来自GHQ和教育者的双重压力。因此不难想象，如果手冢想要在作品里表现“死亡”这种不属于“给小孩子准备的娱乐”且有可能煽动暴力和不安的内容，就必须在表现形式上进行调整和推敲。本文认为，采用文字而不是图像，或者说，以文字取代图像作为展现“死亡”的媒介，是手冢对于当时客观存在的创作环境的一种适应和妥协。

例如，对比手冢在出道之前的习作《失落世界(私家版)》(以下简称《私家版》)和以此习作为蓝本绘制的单行本漫画《失落世界(不二书房版)》(以下简称《不二书房版》)，就能够明显地感受到当时创作环境的压力，以及文字在死亡表现中所起到的作用。具体而言，无论在《私家版》中还是在《不二书房版》中，反派阿灯的邪恶计划都以其死亡而告终。但在《私家版》中被正在运转的机器碾死的阿灯在《不二书房版》中则是因为从太空舱跌落太空而死。在《私家版》中，手冢使用了三段式分镜构图来完整地展现阿灯从受伤到死亡的全过程。这一过程中，文字仅仅作为一种辅助说明，即便读不懂日语，读者也完全可以通过图像理解作者想要表达的内容。可在《不二书房版》中，手冢并未使用图像刻画阿灯飞出太空舱的过程，而是将镜头对准死亡的目击者，也就是胡子老爹，通过胡子老爹的一系列解说传达出角色死亡的全过程。从这样的对比中可以看出，手冢在绘制“角色之死”时，除了刻意回避过于血腥的死亡过程，还更改了表现死亡的手法——文字在此取代了图像，成为最重要的叙事手段。

但是，本文想要强调的是，“文字中的死亡”并不只是手冢被动承受创作环境压力的结果，同时也是手冢作为战后日本漫画新型表现规范的开拓者主观能动性的体现。

竹内在评价手冢对于日本漫画的贡献之时指出，手冢在进行漫画创作时，“援用其他已经成型的文化系统，同时对这些既成文化进行了独到的加工”(18)竹内オサム：《手塚治虫：アーチストになるな》，密涅瓦书房，2008年，第264页。。竹内所强调的正是手冢的漫画创作，特别是其初期故事漫画创作的一个明显的特点：手冢在进行创作时并不拘泥于以往的漫画创作模式，而是大胆地将动画、电影、小说、戏剧等各种不同媒体的表现手法融入自己的作品中，并开拓出了一套崭新的创作风格。本文所探讨的“文字中的死亡”，则是手冢将以戏剧为代表的文学创作方式导入其漫画创作流程的结果。

手冢成长于日本知名宝冢少女歌剧团的大本营宝冢市，自幼观看宝冢歌剧，年轻时曾励志成为话剧演员。大学时手冢加入了剧团参演剧目，甚至为了话剧团的演出而休学。手冢的漫画创作，从肉眼可见的图像、文字信息，到隐藏在这些图像和文字信息背后的制作过程，都受到了戏剧表演和创作的影响。比如，手冢漫画中的许多场景都透着一种戏剧舞台特有的华丽感，而手冢在设计角色时指出，“我因为沉迷戏剧表演而将自己作品中的登场角色都当作剧团成员来对待，经常根据作品需求更改演员装扮，偶尔让正派角色扮演反派，或是让同一名角色在不同的故事中饰演不同的形象”(19)手塚治虫：《手塚治虫漫画全集383 別巻1 手塚治虫エッセイ集①》，讲谈社，1996年，第97页。。

手冢将自己笔下的角色看作剧团成员，而将自己当作戏剧的创作者。戏剧创作者在进行创作时需要制作剧本，而手冢也将剧本的制作作为其故事漫画创作的重要步骤。在介绍自身漫画创作手法时手冢指出，“所谓剧本，是电影和戏剧创作过程中记录登场人物的动作、台词以及舞台设置等细节，避免随着剧情发展而发生疏漏的存在，在创作漫画时也需要制作剧本”(20)手塚治虫：《手塚治虫漫画全集399 別巻17 手塚治虫のマンガの描き方》，讲谈社，1997年，第170页；第174页。。根据手冢的详细说明，其制作漫画剧本的过程分为三个步骤：大纲—摘要—脚本。大纲为故事的总体构架；摘要则更像是漫画原著，或者说是小说；而到了脚本这一步，则需要“对摘要进行润色，设置对话，详细地描写人物的登场、退场过程及故事发生场景的具体状况”(21)(22) 手塚治虫：《手塚治虫漫画全集399 別巻17 手塚治虫のマンガの描き方》，讲谈社，1997年，第170页；第174页。。这样的阐述表明，手冢在进行漫画创作时并不是立刻绘制图像，而是首先采取“文字”进行构思。也就是说，在手冢的创作过程中，文字情报是先于图片情报而存在的。

图3 《大都会》创作草稿资料来源：手塚治虫：《『メトロポリス』下書きノート》，小学馆creative，2010年，第28页。

2010年公开的手冢初期创作的草稿证实了这种创作顺序。对比《大都会》的创作草稿(图3)和作品成品(图4)，可见，手冢在绘制作品草稿时并没有把刻画重点放在图像上。草稿中的人物被简化成几个大小不一、没有细节的椭圆。手冢在这些简洁的椭圆两侧详尽地写下了角色的台词，并对这些台词进行了细致的推敲和取舍。在右侧的成品中，这些台词几乎被原封不动地沿用下来，而角色们的站位、动作、表情则根据这些台词进行了相应的调整和细化。

手冢还指出，在进行漫画剧本的创作过程中需要重视“5W1H”(Who, When, Where, What, Why, How)这六项要素，并提倡“在进行漫画创作之时，可以通过说明性文字、人物间的对话、图像等各种要素对这六项要素进行表现”(23)手塚治虫：《手塚治虫漫画全集399 別巻17 手塚治虫のマンガの描き方》，讲谈社，1997年，第174页。。由此可见，在手冢的创作理念之中，以“说明文”和“对话”为代表的文字信息不仅在创作过程中先于图像信息而存在，且在成品中也拥有着与图像信息平起平坐的重要地位。在一篇发表于1965年的文章中手冢表示，他“从20年前就已经开始使用这种文字优先的创作方式了”(24)手塚治虫：《ボク流のマンガの作り方》，见手塚治虫：《手塚治虫漫画全集389 別巻7 手冢治虫エッセイ集③》，讲谈社，1997年，第50页。。可以断定，手冢从其最初的创作开始便已经落实了先剧本后图像、注重文字表现力与感染力的创作手法，而“文字中的死亡”正是手冢在遵循这种手法进行创作后的结果。

四、 “文字中的死亡”是一种手法上的创新

历来漫画研究者普遍认为，手冢在继承了旧有漫画表现形式的同时进行了大胆变革，其初期漫画单行本在日本漫画表现史上起着承前启后的作用，是分隔战前漫画与战后新型故事漫画的分水岭。而“角色之死”通常被认为是手冢打破漫画角色表现的固有套路、拓宽漫画表现范畴的一种创新。本文认为，手冢作品中出现的“角色之死”并非是一种内容上的创新，而是一种手法上的创新。

首先，虽然在手冢之前的日本漫画中很少出现真正死亡的角色，但这种桥段却并非一次都没有被描绘过。比如，在田河水泡创作的儿童漫画《野犬小黑》(1931年)中就出现了“角色之死”。同时，虽然迪士尼风格的角色形象被认为与伤痛和死亡无缘，但事实却并非如此。从迪士尼最早的长篇动画作品《白雪公主》(1937年)到在日本引起轰动并给手冢的漫画创作带去深刻影响的《小鹿斑比》(1940年)，“角色之死”以及对生死的讨论一直是迪士尼动画关注的主题之一。因此，若说手冢是表现动漫角色死亡的第一人不免有失准确，忽略了二战前、二战中日本漫画的存在以及迪士尼对手冢个人创作的影响。但从创作手法的角度观察就会发现，无论是《野犬小黑》还是迪士尼的诸多动画作品，其在表现角色死亡之时所采用的手法与手冢作品中的“文字中的死亡”有着相当大的区别。

以经常被和手冢的作品进行对比的迪士尼动画为例，在《白雪公主》中，迪士尼绘制了“白雪公主之死”和“女王之死”。白雪公主在吞下了邪恶女王的毒苹果后倒地身亡，动画通过女王的表情台词、背景音乐中逐渐紧凑的鼓点和白雪公主无力垂下的手，表现了白雪公主的死亡过程。而紧随其后的“女王之死”则是通过盘旋降落的秃鹫和小矮人们的表情间接刻画的。观察“白雪公主之死”和“女王之死”就会发现，《白雪公主》传达死亡信息的媒介主要是画面和音乐。在《小鹿斑比》中，迪士尼也采用了类似手法表现角色的死亡。在该作品中，迪士尼通过一声刺耳的枪响暗示了鹿妈妈已经被猎人所杀这一残酷的事实。这些作品并非没有刻画角色的死亡，但在这些作品中，由于文字信息的缺失，角色在面临死亡时的所感所想不得而知。对比之下，手冢在表现角色的死亡之时不仅重视对“死亡”这一事实的传达，更是通过其特有的细致文字着重表现出角色内心的痛苦、心酸、不甘等多重感情信息，同时抒发出其自身对于“死亡”和“生命”的理解。如果说以图像展现的 “白雪公主之死”“女王之死”和“鹿妈妈之死”是一种叙事性的“死”，那么以《地底国的怪人》中的“耳男之死”为代表的、通过文字传达的死亡则是一种抒情性的“死”。

五、 结 语

在日本动漫发展史上，兼具“漫画之神”和“动画之神”之名的手冢治虫地位十分重要，其作品被认为是奠定当今日本动漫表现风格的“源流”。在其早期单行本作品中，手冢在继承和模仿传统动画、漫画表现形式的同时，在表现内容和表现手法上进行了大胆的创新。而在手冢的诸多创新之中，“角色之死”的出现一直是研究者们的关注焦点。本文在回顾历来研究的基础上关注了手冢在描绘“角色之死”时的具体表现手法。本文认为，在其初期漫画单行本中表现“角色之死”时，手冢并非以图像为核心，而是在“文字”层面上描绘出角色的死亡。手冢通过“文字”这一漫画基本构成元素成功塑造出角色丰富多面的性格，同时传达了“死亡”这一主题的悲剧性。手冢初期漫画单行本中的“角色之死”是“文字中的死亡”。手冢的这种创作风格一方面是对当时高压创作环境的妥协，另一方面也是其将戏剧的创作手法融入漫画创作过程的成果。

竹内长武曾指出，手冢的初期作品“使用文字推进故事发展，导致这些作品对话过多，从现在的视角来看不免有些难以阅读”(25)竹内オサム：《手塚治虫·創作ノートと初期作品集》，小学馆creative，2010年，第17页。。但本文认为，在漫画作品中大量导入文字信息并不是手冢初期作品的弊端，反而可以看作其创作的优势之一。实际上，“文字中的死亡”无论对于手冢个人还是对于日式漫画的整体发展都意义重大。

从个人层面来讲，正是因为手冢并没有拘泥于图像这一单一要素，他才能在早期作品中就描绘出丰富多面的角色形象，并传达出其他漫画和动画作品所不具备的思想深度。可以说，手冢不俗的文字功底是引领其单行本漫画从众多“赤本漫画”中脱颖而出、获得广大读者青睐的原因之一。同时，作为战争亲历者的手冢深知生命之脆弱、和平之不易，“生之可贵”一直是其创作的核心命题。通过运用“文字”这一在传统漫画表现中被边缘化的要素，手冢不仅得以充分传达“生命来之不易”之核心思想，更得以具体阐述其有关“生死”的哲学思考。随着创作阅历的日益丰富，手冢的画工逐渐从幼稚走向成熟，然而无论是在其初期著名连载漫画《森林大帝》中，还是在其生涯大作《火之鸟》中，抑或是在其后期名作《怪医黑杰克》中，“文字”始终是手冢表现死亡时最重要的手段。“文字中的死亡”不会给读者带来过剩的感官刺激，却能引发读者的思考和共情，并引导读者对“生之可贵”这一手冢创作的核心命题进行思考。这正是手冢漫画作品的过人之处。

从日式漫画整体发展角度来讲，“文字中的死亡”让越来越多的创作者和读者意识到漫画的内容不仅局限于“逗人一笑”，也可以严肃、悲情、深刻、复杂。“文字中的死亡”挑战了当时的人们对“漫画”的固有认知，并成功刷新了日本文化中对“漫画”的定义，为手冢以外的漫画作者们开辟出一片新的创作天地。同时，“文字中的死亡”也让后进作者意识到，文字要素不只是对图像信息的补充说明，其更可以参与到漫画的叙事、抒情、描写过程之中。可以说，“文字中的死亡” 为日后日本漫画的长篇化、角色形象的复杂化以及以“重层化表现”为首的日式漫画独特表现手法的出现奠定了基石。