“灵光”之后的艺术审视——对本雅明的“灵光”概念之反思

张照生

(1.中南大学 文学与新闻传播学院, 湖南 长沙 410000； 2.湖南理工学院 中国语言文学学院, 湖南 岳阳 414000)

一、“灵光”概念之阐发及艺术变更

天才理论家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)于20世纪30年代提出“灵光”(Aura)概念(国内学者也称之为灵韵、光韵),自其问世以来就获得广泛关注与共鸣,被视为对艺术内蕴的形象表述及对现代艺术命运的精准预测。他在《摄影小史》中首次提及这一理念。本雅明在观测早期摄影照片时察觉到它们之中内含神奇灵光,由之产生奇妙观感与时空交错之感:

什么是“灵光”?时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝,直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。[1]34

被拍摄之物与观者原本存有时空间隔,但因为摄影而似乎同处一个时空。物恍若近在眼前的周围之物,人可以切身静观乃至与之相融。人所在的“此时此刻”也已成为物之属性。然而,物与人之间的时空间隔并未被真正消解。物原先所在之时空对人而言仍遥不可及,而且它曾经所处时空与而今所在时空相互交织,产生妙不可言的艺术效果。这份遥不可及与时空间隔,亦产生了笼罩在艺术对象与艺术之上的灵光。更进一步的表述便是,艺术对象存在独一时空而且该时空在艺术之中受到保存,孕育了灵光,恰如难以企及的上帝为神圣的光芒环绕——本雅明身处的基督教文化语境中,灵光明显与上帝之光相关。对本雅明来说,近在眼前与遥不可及乃是艺术两个必不可少的部分,前者为人们领悟艺术对象提供了便捷之路,后者产生与保持了艺术对象乃至艺术本身的神圣性。

事实上,艺术特别是图像艺术之兴起也是因为宗教仪式之需要:

图像用以服务祭仪的主要素质是其不可亲近性。图像因其本质的缘故,必定总是“遥远的,虽近在眼前”。我们可以接近其物质现实,可是无法迄及它一出现即保有的遥远(高高在上)特性。[1]104

反过来说,艺术也是因为如祭坛之上的圣物,保有遥不可及的特性,才始终蕴含崇高意味与艺术价值。相反,艺术一旦如俯拾即是的复制影像,则失却灵光与仪式功能,仅仅保留了展示价值。为之,艺术自身也应保存它的独特之所在。关于“灵光”,著名评论家刘象愚将其概述为“一种围绕着艺术作品的光晕、氛围,一种包蕴在艺术品中的韵味、意境”[2]30,具备神秘性、模糊性、独特性与不可接近性。这四重特质均基于艺术及其描述对象保有源初之时空,不可复制,与受众相近却又始终相隔。

本雅明的艺术观念与现代人类学的观点不谋而合。弗雷泽在《金枝》中就以大量实例表明艺术发轫于祭祀活动(1)在中国，诗歌艺术起初也起源于宗教祭祀，《尚书·尧典》中有言：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”击石拊石、百兽率舞即是一种宗教仪式，而诗歌舞则是这仪式上的环节。。原型批评家弗莱在其著作《批评的剖析》中承袭弗雷泽理论,并将之与荣格的原型学说相结合,推论出艺术中的诸多意象正是反复映现于人类精神及文化中的意象。只不过本雅明的艺术源自仪式的观念应是出自黑格尔。他在《机械复制时代》的注释中提到黑格尔曾在《历史哲学》中言到，宗教长久以来将图像用为崇敬祈祷的对象,美的艺术诞生于教堂。而黑格尔在《艺术哲学》中的言论更可被视为本雅明艺术观点的直接源泉,“我们的时代已不再将艺术品视为神圣物来崇拜。今天的艺术品给我们的印象比较克制谨慎,激起的情感也需要更高的试验……”[3]105。

然而,本雅明却以为现代艺术已经全无“灵光”。首要原因即是艺术及其对象的独一时空的消匿。早期摄影中,曝光与摄影时间长久,人们也对这新生事物持有敬畏之心,所以被拍摄之人会在拍摄前着意打扮一番,在拍摄时长时间地处于某地，这造成摄制的情景与图像不可重复。而今拍摄已是人人都可便利操作的技术,相片也被随意置放;被拍摄之人只是依照商家推荐而庸俗装扮,没能作为他原本扮相独特显现;拍摄场域被附庸风雅地装饰,如在地毯上树立大理石柱子。不合时宜的相似场景不仅没法表现对象的本然所在,更会将之吞噬或造成滑稽效果,而商业摄影采用的亮光也驱逐了“灵光”。观者既不能收到一幅幅不可复制的独特图像,也不能借助该图像知晓被拍摄之人与场景的真实与独特境况。原先作为艺术而存在的摄影,越发被应用于类似广告的商业活动,只会复制现实或创制虚构影像,失却早前萦绕的灵光。“最早期的相片是从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出,显得如此之美,如此遥不可及。”[1]53摄影还削弱了原本画作具备的独一无二性，与西方画家孜孜以求的精细描摹。原本只产生于16世纪某一年,且观者只能去往某一博物馆才能进行瞻仰的《蒙娜丽莎》,而今却有数不胜数的复制品流传于世,观者在任一地点均能近距离地察看。“这些技术借着样品的多量化,使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象”[1]61,“一切传奇,一切神话和迷思,所有的宗教创造者与宗教本身……都在等待他们以光的影像复活,而英雄人物纷纷拥到我们的门前,想要进来”[1]62。

在削弱艺术的特质之时,以摄影为代表的技术却为普罗大众开启了艺术之门。他们不但能够方便地阅览高雅的艺术,还能以各种技术方式充当画家或作家,如用摄影机器去拍制与创作画像。而在早先是由数个世纪才出现的天才来肩负艺术家一职。人们亦不再将艺术作品视作独特创作物或天才创造之物,而是将其看作人人均可为之的物品。作者与读者之间的差异逐渐缩小,他们之间的地位也发生变更:先前作家是极少数的具有非凡创造才能之人,读者则是大多数只能仰视作者且只能接受作品之人;当下受众不但更改身份进入作家殿堂,还充当评论者或专家审视着艺术家。在电影拍制中,观众便与镜头同步,共同观审乃至制约着演员表演,“所以他(演员)采取的是与摄影机相同的姿势,也是在进行试镜,这种态度并不能呈现崇拜仪式的价值”[1]72。

面对技术、商业与大众的入侵,本雅明却发觉艺术主动贬低自身与趋向它们。作为早期摄影模仿对象的艺术在现代大多作为摄影而存在,像摄影般机械复制现实,既不会保留描述对象的独特处境,也不会承担起去除世界之蔽和显现世界本质之重任。艺术不再指引受众,而以受众为导师。“从19世纪开始,数量较多的观众可以一起欣赏画作。这个现象成了危机的先兆。这危机不仅肇因于摄影的发明,也是因另一个与这项发明无甚关联的现象,那就是:艺术品有心想接近群众。”[1]83众多艺术家放弃高水准的艺术标准与艺术实验,去创作满足与取悦观众之作。

不论是艺术及其对象的独一时空的消逝,还是人人均可成为艺术家,抑或艺术以复制现实为旨趣,艺术原先的崇高地位都会被削减甚或不复存在,从位处祭台之上的膜拜之物沦落成与普通商品并无二致的展示之物,独一性与本真性就此消陨。现代艺术之中的“灵光”极有可能由此消匿,而现代艺术则因之沦落。

二、“灵光”概念之反思及现代艺术形态

本雅明的“灵光”术语及其相关的论述准确地推断出现代艺术的困境,并对之作了复制与沉沦的预测,许多学人也在本雅明的启发之下大力批判现代艺术及技术。然而,人们不必像本雅明般忧虑——艺术就此陨落或只能作为复制艺术而出现。相反,从20世纪至今,艺术作品与艺术现象丰富多彩,艺术大师云集,艺术流派层出不穷,以“百花齐放”形容现代艺术毫不为过。某种程度上,本雅明也与黑格尔一般,有着浓厚的古典倾向,相较于现代艺术与美学,更倾向于散发意蕴的经典作品。在黑格尔的《美学》中,古典艺术乃是理念与形式最完美结合的艺术。

(一)“灵光”之后的现代艺术

尽管艺术因为技术与商业的侵袭而危机重重,现代艺术家却并未就此投降或向平庸屈服,而是依仗艺术的内容与形式的种种实验,以重塑艺术的“灵光”及艺术的震撼效果。虽然已然没有了古典艺术所具备的优雅与柔顺的观感,现代艺术却有了刺挠读者的“陌生化”与“震惊”的艺术效果。不管是毕加索的《格尔尼卡》,还是卡夫卡的《变形记》,都以变形的方式描述人们熟知的事物,并以迥异于人们接受习惯的艺术形态而给予人们巨大冲击。《格尔尼卡》中的事物似乎是日常的牛、人、刀,但作者又只截屏它们的部分,且以奇异之状组合成一物,人们初看之,完全没法分辨毕加索所绘之物为何物,更遑论复制。卡夫卡的小说看似描写的只是世俗生活中的人与家庭,但它们却都以变形之状显示于人们眼前——人成为甲壳虫,人没有犯罪却被判处死刑,城堡永远没法趋近。他们的艺术变形不是为了创制一个魔幻的景象或世界,而是以形象的陌生再次复苏事物与世界的源初存在和形态。毕加索是要以《格尔尼卡》的怪异之状揭示法西斯的残暴统治及人民的呼吁,卡夫卡则要展示平常生活的实质是荒诞的。“正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头,才存在所谓的艺术。”[3]10尽管现代主义作品会造成读者阅读障碍,却也会击破他们的审美习惯和审美惰性,使读者得到不同寻常和更为深刻的审美体验,获得持久的审美享受，大众的审美惰性表现为:

只对来自外部的“震惊”与“刺激”才会发出基本的反应。而“反应”机制一旦被激活,缠绕于审美活动中的“好奇”心理便会将之直接导向“刺激源”,尔后经过一段时间的适应,慢慢从拒斥到茫然再到接受。[4]262

而且乔伊斯(James Joyce)用“顿现”(epiphany)这一概念表示现代艺术中的“震惊”,之于现代人的琐屑日常生活,有恢复神迹与照耀生存的作用:

顿现的假设是:人们的生存很大部分都由它日常的沉闷、琐屑构成,并因习惯与沉重的必要性而衰弱或丧失了活力,那种偶然性显现之物,尽管没有了传统基督教上的神圣性,然而它仍是被用于神圣思想,它是我们所说的精神。常常展现的是处于它的特殊否定之中的精神,它已为日常生活削弱、固定。但是会有某个时刻,突然展现沉闷与沉闷的变形,使之充满意义。[5]89

是以,现代艺术已然没了古典式神韵或宗教式“灵光”,但又因艺术形式革新而重新恢复了被描述对象的源初存在,将新的“灵光”置入其中。这一新的“灵光”既为新的受众群体带来审美享受,也保留了艺术作品及其描述对象与受众者之间的距离。受众者并不能更轻易地接近优异的艺术作品。乔伊斯的众多著作被视作天书,艾略特的《荒原》诗作应用了五种语言。读者唯有应用多重手段才能走近它们。伟大的艺术家以其深邃的智慧与持久的形式实验,促使艺术向纵深方向推进,并始终享有独立地位。

一个时代会有一个时代的文艺,一个时代的文艺也会有一个时代的风貌、评判乃至界定。“诗”“文学”本身的界定就不是一贯的。乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)在《文学理论导言》(LiteraryTheory:AVeryShortIntroduction)中曾专章探讨过“何谓文学”,指出“文学”的现代含义才不过两百年,之前它是指“著作”,或者“书本知识”。而现代“文学”之意也是多重的,如其表示有着突出语言(foregrounding of language)的文本,或是指美学客体(aesthetic object),再或者是互文性或自反性的建构(intertextual or self-reflexive construct)。[6]28-33其实,文学还是一个矛盾的包含体,它既可被认作塑造意识形态的工具,也可被看成揭露意识形态的手段。西方马克思主义学者伊格尔顿便直指文学是政治意识形态的文本。它是一个具有不确定性的容器,被不同时代之人用于界定一种艺术现象和众多艺术作品。(2)其实，现代人习以为常的“文化”定义在19世纪也未形成，马修·阿诺德(Matthew Arnold)用“文化”是针对“混乱”(anarchy)，不过它如今的主旨意义很快就变得便于应用，即它表示一种思想模式、习惯与习惯的集中复杂体。

人们显然不应简单地以古典文艺审视现代文艺,以古典文艺之标准与创制评判现代文艺,更不能用古典文艺否定现代文艺。纵使现代文艺已经不被用作祭祀,甚至丧失膜拜价值,但仍能以新的方式蕴含“灵光”,成为伟大的艺术。只要人们热衷于美,需要表达,艺术就不会消亡,只是它的形态和艺术效果会因时代变更而悄然变化。即使本雅明最为忧心的摄影艺术也没有消亡,在摄影技术大量普及的当今,仍然存有敏锐感知力与精湛技术的摄影家。他们以众多非凡的摄影作品深刻地揭示了被忽略或难以察觉的存在,传达出震撼人心的艺术效果。

(二)“灵光”之下的技术反思

在艺术与技术的关联上,本雅明表达出技术会使艺术沦落的担忧,但他也没有对之全盘否决,而是意识到它之于艺术有推动作用。摄影艺术本身就是因为照相技术的诞生而产生,它还因为科技而具备传统艺术无法企及的艺术能力,比如能够借助摄像的放大、放慢,犹如魔术一般呈现微观世界极其微小的现象。再如,同样基于照相技术的电影,也以复杂的技术工艺展露出日常世界与周遭事物的“陌生”之状,还提供了(或者可以提供)理解人类行为的有用观点,甚至深入末微细节(布莱希特语)。电影作为一个复杂的综合性事物,极佳地体现了艺术与技术的合作,“科学与艺术迄今往往各行其道,可是有了电影,从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体,这是电影的一大革命性功能”[1]85。技术之应用也构成现代艺术与古典艺术之间的一个区别。

实际上,绘画、小说等艺术门类也在抵制技术复制的同时,又借用技术来助力自身。众多绘画者采用相片作为辅助画技的工具,如英国画家希尔(David Octavius Hill)在为1843年苏格兰教会绘制巨幅团体肖像油画时,就依据了事先拍摄好的个人肖像照。为此,画家安托万·维尔茨认为绘画不仅不会为摄影技术所消灭,反而会将之吸收进艺术创作之中。“当达盖尔感光板(指摄影技术)这个巨大的儿童长大成熟时,当它所有的力气和威力都发展起来时,这时艺术之魂便会把它逮住,并且大声高喊:‘你是我的!你现在是我的。让我们携手合作吧!’”[1]128而且因为摄影能够完美复制现实,现代西方画家放弃了以模仿现实为核心的创作原则,改以表达主观情感与意象作为绘画方向,“他们画中呈现出的苍白世界,充满了阴影和怪物,那并不是在模仿自然,而是启灵于阶级国家”[1]132。所以,技术复制也是对艺术的一种倒逼,敦促它们不间断地自我革命。绘画与技术是一种既矛盾又相互催促的张力关系。

现代小说也频繁应用电影手法,如剪接、拼贴、闪回等。古典小说一般依照亚里士多德所言的开端、发展、结束这样的程序来安排情节,现代小说家则不仅打破了循序渐进的情节发展逻辑,还时常将不同场景、情节“随意”组合在一起,形成一个看似混乱的文本。萨特在撰写《自由之路·缓期执行》时便采用了剪接手法:上一刻在讲述一位知识分子,下一刻则说到一位文盲;上一个场景是政治元首正在签约,下一个场景会是一位女人惨遭蹂躏。小说还在不同的国别之间周转,法国人、英国人、德国人纷至沓来:

在表现1938年9月份的历史危机时,萨特借鉴了美国小说家多斯·帕索斯(Dos Passos)的“新闻式”的插入段,每章都注明日期,同时再现若干都市的形势,使我们闪电般地从一个都市走向另一个都市,从一个人物走向另一个人物。批评家们认为这部长篇小说描述了15年间的重大历史事件。[7]58

当下越来越多的新文学文类因为科技而出现,如科幻小说、网络文学、微信诗歌、超文学文本等。这之中,基于互联网技术而盛行于世的网络文学,尽管仍有诸多不足,但其规模、声威及其隐含的文学价值已被普遍认可。这一以技术为基底的艺术必将极强地参与当代的艺术盛宴,也将重塑艺术形态,如文学应该适应网络阅读。当下广泛流传的民谣作品也与现代音乐和乐器的兴盛分不开,使之在承袭传统诗歌的主题、表达方式之时,又具有现代人乐于聆听的形式与更广范围推广的可能。在荣获诺贝尔文学奖的作品中,鲍勃·迪伦的民谣作品应该是传播最广的。因为技术的应用与作用，艺术作品得到更有力的认可与接受。面对科学技术迅速前进的步伐,人们本不应慌张,技术原本是人类借之探寻世间规律和更好生活的方式;人们要防止的是机械思维——要求人及其生活如涡轮一般机械地运转,与技术至上主义的观念,并以伦理与人文主义指引和规范科学。未来,技术还将持续渗入艺术创作,进一步更改传统艺术表达并催生新的艺术形态。(3)如众多理论家已然察觉到二次元文化，它是否会影响到当今文学或改变艺术创作有待见证和考证。

技术似乎削弱了艺术原先的独一无二与崇高地位,但伟大的艺术作品其实并不会因为摄影复制、描绘复制或印刷复制,而减弱艺术价值。尽管《蒙娜丽莎》这幅画作被频繁地模仿与复印,它的电子图像更是散见在互联网的每一个角落,然而,它的艺术价值与艺术魅力反倒得到增强。为了瞻仰真容,人们还会纷纷涌入卢浮宫中。同样,20世纪的众多伟大艺术品也没有因为技术复制而被削弱艺术价值。原本因为位处社会底层而没法接触到高雅艺术的普罗大众,既因为技术的复制与传播而接受到最初的艺术教育,还由之得到艺术创作的条件与机会。相比于传统社会,现代底层之人更有可能成为艺术家,他们的艺术创作也丰富和繁盛了艺术。当然,人人均可充当艺术家的当下,文学艺术也是良莠不齐,然而,哪个时代又不是杰出艺术与浅薄艺术并行?艺术最终会经由时间的洗刷与艺术评论家的鉴别而遗留下优秀之作,风行一时而缺乏艺术内涵的作品则消失在历史的长河之中,在人们面前铺展开来的古典艺术,乃是大浪淘沙之后的古典文艺精品。

(三)“灵光”中的受众反思

在有感于艺术家地位降低、受众地位升高之时,应先觉察到即使在古典时代,优秀的艺术家也不会自顾自地创作,他们总是在兼顾艺术规律与受众之间进行表达。古典主义戏剧以“三一律”著称。它是理论家从亚里士多德《诗学》中总结而来,而它之所以成为一个时代的文艺规范是因为它便于戏剧集中矛盾,保持主线清晰,在短时间内将一个繁复的故事简洁直接地呈现给观众。所以,20世纪的中国剧作家曹禺仍旧采用“三一律”方式来创作《雷雨》,并取得极佳的艺术效果。从艺术创作至艺术出版再至艺术欣赏,受众总是以或隐或现的身份伫立在一角。艺术本身即是一种对话,而不是一份独白。20世纪的接受批评家如姚斯、伊瑟尔等已经用众多著作证实了这一点。自然,受众地位自20世纪以来是越发崇高了,更多地参与到文学艺术活动之中,罗兰·巴特更是在60年代喊出“作者已死”的口号,福柯也在同时期解构了作者的神圣性,指出它只是一个称谓。然而,事实是作为一种专业从事文艺创作活动的人与具有非凡价值的艺术作品仍然层出不穷,读者广泛参与及其权力的扩张不会造成艺术或作者的真正死亡,只是批判与解构了“作者中心论”。

中国古人言“诗言志”,西方哲人言“诗是理念的传达”或“诗是解蔽”,背后的模式都是“诗人→文本→读者”。因为各个诗学家或哲人的具体表达不同,这一模式的形态会有所不同,如在柏拉图的思想中会是“神→诗人→诗作→读者”,迷狂的诗人作为神之使者传达着神的旨意,时人倾听诗人吟唱而领悟到世间真谛。中西传统诗学理论表现出的均是“作者中心论”,作者全权掌控着故事内容、进程、叙述方式与语言,读者只能被动地倾听与接受。作者位处中心的论调不仅没能充分显示艺术作品为作者与读者互动的产物,也不利于艺术本身的革新及与时代的应和。在一个民主已经显现在各个层面的现代社会之中,艺术这一场域也不应是作家的一言堂,当下读者已然依凭媒介革新而主动参与文艺活动。互联网中的诗歌创作或小说创作接龙便是读者参与文学创作的例证,位居批评一端的现代读者并不是在作品面世之后才对之评判,在作家写作前、写作之中均会对之施以影响。现今的文艺模式是“诗人→文本←读者”,诗人、读者共同围绕着创作进行嬉戏,造就一个多重文本叠加的作品。

诗人权威的消解不等于作品权威的消解,卓绝的著作仍然散发着超越时空的魅力。而且艺术趋向广泛人群并为他们掌握,之于艺术与受众均有益处:艺术受到普遍接受与坚实支持;普罗大众则获得表达自己的方式,且为艺术增加了多重来自民间的表现形态。读者的涌入不但没有降低创作的难度与标准,反倒拔高了艺术创作与艺术作品的高度与难度。在人们大多可以接近艺术和成为艺术家之时,人们会以更挑剔的眼光审视艺术创作,轻视缺乏智力的程式化写作。小说的叙述在20世纪也由此发生更改。小说的传统叙述为作者的全知全能叙述,作者不仅主导所有事件的发生,还以对故事的评议与道德教诲告诫读者。而现代叙述则是作者隐退的“非个性化叙事”或韦恩·布斯(Wayne Booth)在《小说修辞学》中所言的“展示”。读者无需再为作者的个人絮语烦扰,文本则因为客观中立的叙述与人物的限制视角而增添了象征与隐喻的意味,并留待读者深入探究和想象。尽管读者要付出更多智力劳动,以知晓隐含的线索与意义,但却因为更多的参与感与对文本的理解而产生更多的成就感。现代诸多小说、电影已然成为作者与读者进行脑力游戏的场域。

三、小结

与本雅明同时代的哲学家海德格尔曾称现代乃是贫乏时代,期许诗人在上帝隐遁之时,用艺术令世间事物显现开来并引发人趋向诗意栖居。为之,诗人不是作为个人在任意抒发,而是如神一般在静默地道说(4)关于诗人的神圣地位已在柏拉图的文艺思想中散见，他认为诗人不是作为创造者而存在，而是作为神的使者而存在，神通过诗人传递神圣之意。故此，诗人吟唱诗句之时处于迷狂状态。,真理被置入艺术之中。海德格尔高抬艺术与诗人之地位,本雅明申述艺术之中的灵光,均是忧虑现代艺术缺乏古典艺术绵延悠长的意味与丰富的精神内涵,蜕化成单调乏味的记录或复制。他们也是对现代人的精神匮乏存在的担忧。这份忧思以及批判也是后现代主义思潮的一个重点。以“道说”“灵光”等概念反观现代艺术乃至人之存在很有必要,也大有裨益。人们也应依之继续深思艺术之奇妙所在,现代艺术应然的目的,并警惕部分艺术的沦落,及其为商业与技术异化的现状。人们要在艺术的“模糊”界定中树立隐形标准,防止“众声喧哗”成为“群魔乱舞”。而一件普通作品能否成为艺术作品仍然是由其内含遥不可及的“灵光”决定的。

然而,人们也不应因为理论家们的责难而对艺术秉持绝望态度,更不应因之否定现代众多艺术家们的勤勉与勇敢尝试。艺术在烦嚣与繁多的娱乐与新闻之中声音愈发稀薄,许多赚取噱头的浅薄艺术更是叫人质疑现代艺术是否还有值得沉思与讨论的必要,“艺术死了”的声音不绝于耳。事实是现代艺术在新的时代挑战之中,以壮士断腕的态势与自我解构的做法来改革自己,从而保住了艺术品质,并适应了新的时代。技术、商业与受众所营造的危机,成为艺术又一次蝶变的契机。现代人大可对现代艺术与艺术本身保有信心,现代艺术会恒存,“灵光”也会持存,而且相较于古典艺术,现代艺术更能表征当下人的生存处境与难题,也更能吻合当下人的表达与艺术旨趣,更会与当代人的心灵共鸣。