古代小说批评尚“幻”的艺术虚构论衍变

高明月

(广西师范大学 文学院， 广西 桂林 541006)

中国古代小说有一条重“幻”的主线。“小说”的概念从发端起就和虚构、荒诞、夸张、寓言、神仙志怪相联系。“六朝以前人们将小说所记叙的人物佚闻和鬼神怪异视为实有，对小说的虚构特点尚未形成自觉。”[1]这一时期实则“以幻作真”。唐宋期间，对真幻关系的认识有了转变，不再以幻作真，强虚为实，而是以幻作幻，承认小说虚构的特点，将小说与史传分开。明清以后，小说家及批评家越来越清醒地认识到小说虚构的本质，对小说真幻辩证关系的论述在明清小说盛行的时期达到成熟，论及小说的创作构思、人物及情节设计等不再以小说“实录”为标准，而是以“情理”为核心，力图将生活真实提炼为艺术真实，可称之为“以真作幻”的阶段。笔者意图探讨中国古代小说在重“幻”的虚构论上的衍变轨迹，进一步探究小说虚构本体的内涵和意义。

一、以幻作真

《庄子·外物》曰：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣，饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[2]学界一般认为这是“小说”概念首次提出，对“小说”一词，《庄子集释》疏:“干,求也。县,高也。夫修饰小行,矜持言说,以求高名令闻者,必不能大通于至道。”[2]庄子以守着小沟小渠难以钓到大鱼作比，用“小说”与“大达”相对，有片言碎语之意。需要注意的是庄子讲述的任公子大钩巨缁钓大鱼的寓言故事，谈到“声侔鬼神”，言极荒诞，充满浪漫想象和夸张。虽然庄子并未对小说作文体意义上的运用，但是已经点明“小说”一词具有言语、言说、小语的特点，这种言说具有道听途说之意，如寓言中所说“后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也”，本意是虚托的，是一种街谈巷议，有不真实的成分，而“惊”含有惊异奇怪的意思，这里包含了两个涵义：一是故事本身是夸张虚幻的，但极为吸引众人，所以四处传说；二是故事具有令人惊奇的特点，庄子的寓言故事蕴含小说“幻奇”观念的萌发。清胡文英评《盗跖》曰：“此种形容，便开唐人小说派矣。”[3]308庄子的寓言篇章多虚构，故事离奇、情节曲折，文气汪洋恣肆而具怪诞之风，但其中蕴含深刻的寓意和劝惩目的，揭示大道真理，是虚诞幻笔。

东汉桓谭《新论》载：“若其小说家,合丛残小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞。”[4] 3“丛残小语” 延续了庄子“小说”的用意，形在“譬论”即比喻依附，意在“治身理家”即修身齐家，小说的形式是虚构比附的，功能是实用的，明显受到儒家道德美学评价标准的影响。东汉班固《汉书·艺文志》列“小说家”的“小说”书目，一部分书目含神仙方术的内容，一些书名后有“似依托也”“迂诞依托”等批语，并言“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”[4]5-6，明确指出小说的素材来源于生活，但还是重在“街谈巷语”“道听途说”。争相传说的故事应具有趣味、奇异、吸引听众等特点，可能还含有夸张虚诞的成分，才能广为流传，这一点与庄子“皆惊而相告也”的涵义指向一脉相承。郭璞为《山海经》辩诬，认为“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言”，其原因在于“物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也”，“不怪所可怪，则几于无怪矣。怪所不可怪，则未始有可怪也”。[4]10《山海经》是一部神话色彩浓厚的著作，记载山川地理、矿植物产等，多写神奇灵怪、神话传说。郭璞以“幻”作“真”、以“虚”为“实”，强调小说文字的想象力，实际上提出了人的认识的有限与无限的关系问题，从时代及地域而言，人的见闻是有局限的，可能把无法解释的“实”当成“虚”，但从人类社会永恒的发展来看，当时认为不实的见闻有可能会转变为现实，郭璞的小说观具有进步的唯物主义思想，但还没有注意到小说夸张虚怪的特点是其文体特征，而注重从读者角度来阐释这一原因。同样，晋代葛洪《神仙传·内篇》列出神仙之事共二十卷，其《自序》论述仙者果有其人，只是神仙幽隐，世人难于一见，肯定神仙存在的合理性，这里谈到虚构之事本身难于分辨，所以不能否定其不实，意图强调虚构的合理。干宝《搜神记序》亦为“明神道之不诬”，并以“卫朔失国”“吕望事周”二事史载相悖为例，说明“盖非一耳一目之所亲闻睹也，亦安敢谓无失实者哉”，承认即使最严谨的史传也有不实的可能，关于虚实的问题不能都耳闻目睹，难以一一求证，所以坦言“苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”[5]。南朝梁萧绮在《拾遗记序》里谈到《拾遗记》的三个特点，即“殊怪必举，纪事存朴，爱广向奇”[6]，说明当时这一类书籍的普遍特点，有尚“奇”“怪”的审美趋向。萧绮在小说虚实观上更为进步的一个方面是提出遵从事物的性情特点来虚构的原则，《拾遗记录》中谈到“《春秋传》曰：‘其神化为黄熊，以入羽渊。’是在山变为熊，入水化为鱼也。兽之依山，鱼之附水，各因其性而变化焉”[7]，不仅肯定了虚幻的艺术效果，更认识到虚构的原则是“似非而是”“若真若似”、虚中有实、虚而能实。这应是先秦时期对虚构特征认识的萌芽。

魏晋时期的神仙志怪小说发达的原因，鲁迅《中国小说史略》云：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[8]22在佛经故事和神仙方术的影响下，出现了众多志怪小说，记载地理异事、鬼神之怪、佛法灵怪之类，有的思想和主题是为宣扬宗教教义，或受到佛教思想的深刻影响，如张华《博物志》、刘义庆《幽明录》、颜之推《冤魂志》等。统治者对小说的态度较为宽容和大度，如明董斯张《广博物志》载“张华作《博物志》成，晋武帝赐以麟角笔管，辽西所献也”[9]，说明晋武帝非常重视此书。有的帝王自身就有这样的爱好，如魏文帝撰《列异传》。

唐宋以前对小说真幻关系的论述，普遍表现为以幻作真、脱虚为实的倾向，以神怪幽冥为实有，一方面受释道巫术等思想的影响，一方面受史家实录精神的影响，批评者、读者以“实”为阅读美学的原则，但小说虚构的本质及其自身艺术规律的发展，使得小说家越来越自觉地追求“虚”“幻”“奇”的创作方法和艺术效果。

二、 以幻作幻

唐刘知几《史通》是我国第一部史学论著，其在《杂述》篇中将文言小说分为十大类：“一曰偏纪，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地里书，十曰都邑簿”[10]。这十大类中，刘知几认为偏纪、小录“最为实录”；逸事类“真伪不别”，有的篇章“全构虚辞，用惊愚俗”；郡书者，“罕闻爱异”；杂记者，“苟谈怪异，务述妖邪”。刘知几用史学“实录”的标准来衡量小说类文体，鄙薄这些篇章的琐碎、虚妄或者怪异，正是肯定了小说尚虚、尚幻的特征，而其言“是知偏纪小说，自成一家，而能与正史参行，其所由来尚矣”将小说与正史区别开来，正史对小说的排斥反过来促进了小说文体的独立发展与繁荣。

唐传奇延续了魏晋志怪小说的神仙鬼怪题材，但文辞较为华艳。胡应麟《少室山房笔丛》认为：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[11]960胡应麟所言“作意好奇”，便是指文人有意识地进行小说创作，幻设作文。唐传奇比志怪小说更注重文采与构思，虽也有寄托讽喻，但在情节、人物设计等方面更为成熟。如王度《古镜记》、沈既济《枕中记》、牛僧孺《玄怪录》等均收录于《太平广记》。另外，魏晋志怪多言神仙怪异，而唐传奇多将“怪”“异”的题材延伸至现实生活，有的书名直接以“异”为名，如唐李翱撰《卓异记》，以搜集皇帝及臣子等奇伟超绝殊特盛事为主，以博采世事之异。

韩愈与张籍曾有过一段“驳杂之讥”，韩愈《毛颖传》用比拟的手法写毛颖的身世，托物言志，用以抒发作者的郁积愤懑之情。张籍批评韩愈“多尚驳杂无实之说”，而韩愈以《诗经》云“善戏谑兮，不为虐兮”，认为前人均有所戏，故此提出“以文为戏”之说,其《答张籍书》云：“吾子又讥吾与人之为无实驳杂之说，此吾所以为戏耳”[12]。柳宗元有《读韩愈所著毛颖传后题》，列举出《太史公书》有《滑稽列传》，认为游戏之文亦有益于世者也。这种“戏”文的说法，便是有意作文、有意作戏，韩愈、柳宗元均意识到小说虚构的合理性，而且通过创作和批评去实践和提倡这种合理性。

宋赵令畤曾在《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》中谈到：“至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略。”[13]此语大致能观其时谈玄论奇的风气，可见元稹传奇《莺莺传》在当时颇受欢迎，而其对后世戏曲小说影响亦甚。宋代对小说虚幻特点论述最为清晰者当属洪迈，其人爱好笔记小说，《夷坚志》是其生平巨著，其《夷坚乙志序》谈到齐谐、庄周、《搜神》《玄怪》《博异》等，都是虚无幻茫之作，但皆有所寄寓。而自己因人“每得一说，千里寄声”，所以搜罗天下奇怪尽萃于此，“耳目相接，皆表表有据依者”，但实质上，“谓予不信，其往见乌有先生而问之”[4]81，承认自己所录非实有，表明自己的创作有游戏的成分。其《容斋随笔》又曰“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家而后可称也”[14]，更直接指出唐传奇“鬼物假托”的本质，并将其与诗歌并列，提高小说这一文体的价值地位。吴自牧《梦粱录·小说讲经史》将说话分为“小说、说经、讲史”三类，小说主要是“谈论古今，如水之流”。其曰“但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”[15]306，揭示小说语言精炼、情节紧张、对生活真实进行高度艺术概括的特点。鲁迅对此曾言：“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞，小说之体，在说一故事而立知结局”[16]63。

唐宋对小说真幻关系的认识重在“幻”“异”，不仅史家有意识地将小说与正史区别开来，文人也有意识地用虚构的艺术手法进行小说创作，如韩愈、柳宗元、元稹等。唐代佛教和道教盛行，宋代虽尊儒家，但释道并行，谶纬之说为盛，宋徽宗笃信神仙，宋高宗亦好神仙怪诞之作，统治者的提倡和爱好更进一步促进了学士文人创作搜集怪异之事的风潮。宋代市井文化的兴盛，杂伎艺“说话”流行，话本小说和拟话本小说兴起，虽南宋亡后，此技艺不再流传，然说书人话本留存。话本小说不仅融入口头文学的灵活生动，迎合听众的审美趣味，更保留了志怪、传奇小说的特点，注重情节的生动离奇，而将小说尚奇、虚诞之风更推一波。

三、以真作幻

明李贽提出“童心说”，反对虚伪假饰，呼唤个性解放，清袁枚“性灵说”冲击道学思想束缚，汤显祖提出“至情”说，冯梦龙倡导“情教”，明清时期出现近代追求平等、民主、自由的个性解放的进步思想,反映在文学创作中则充满了感伤的浪漫主义和强烈的批判现实主义的精神。这一时期市民文艺继承宋话本小说的通俗性、娱乐性的特点，题材多描述现实生活。明清时期小说创作达到繁荣阶段，历史演义小说、公案小说、神魔小说、世情小说等各类型小说发展成熟，作品迭出，这一时期关于小说真幻关系的论述重心在“以真作幻”，即如何将生活真实提炼为想象真实、艺术真实、逻辑真实的问题，小说家、批评家不仅认识到小说虚中有实、幻中有真的规律，更认识到真与幻的辩证关系，并努力实践、总结从生活真实提炼为艺术真实的创作方法。

(一)艺术之真：“可喜可悲，可惊可怪”

明清以前的小说批评围绕两个问题：一是求真，主要是以实录作为小说真实性的标准，这种“真”是现实生活中发生的事情，是耳闻目睹之“真”；二是尚奇，意图搜集神仙怪异、奇人异闻，或作意好奇、鬼物假托等。明清之后两者均发生质的变化：前者之真由生活真实发展为从生活真实基础上提炼出来的更为广阔、更为典型、更为凝练的艺术真实；后者渐渐脱离“奇异”的边界，回归现实生活，追求情感的真实和情理的真实。

瞿佑有传奇小说集《剪灯新话》存世，多写男女人鬼爱恋离奇之事，如《绿衣人传》《金凤钗记》等，强调以“情”为旨。其《剪灯新话序》曾曰：“其事皆可喜可悲，可惊可怪者。”[17]956瞿佑认为除了“可惊可怪”之外，能达到读者悲喜同感的效果亦为可取。后高儒《百川书志》录入《剪灯新话》，其由是“但取其文采词毕，非求其实也”[4]141。吴承恩《禹鼎志序》中谈到自己幼年即好奇闻，并“尝爱唐人如牛奇章、段柯古辈所著传记，善模写物情”[4]151，此处“物情”的概念应指传记的内容描摹出事物的情理状貌。吴承恩此序中还谈到“彼老洪竭泽而渔，积为工课，亦奚取奇情哉？”“物情”“奇情”都含“情”的概念，既指小说描写世态人情，又指小说之情对读者的感染。天都外臣《水浒传叙》认为关于水浒人事的虚实不必深辨，又谈到此书“其地”则秦晋燕赵等“无所不通”，“其人”则王侯将相士农工商“无所不有”，“其事”则山川地理“无所不解”，“其情”则戏谑离合“无所不该”，[17]274指出了《水浒传》描写社会生活的广泛，文学笔触的深入和精辟，这是进入文学中的第二现实，是更为普遍性规律性的艺术真实。胡应麟《少室山房笔丛》多处论及小说文体的虚幻的特征，如“怪力乱神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也”，“小说者流，或骚人墨客，游戏笔端；或奇士洽人，蒐罗宇外”，又云“《世说》以玄韵为宗，非纪事比。刘知几谓非实录，不足病也。唐人修《晋书》，凡《世说》语尽采之，则似失详慎云”。[4]165-168胡应麟认为小说能够古今流传的原因在读者好奇好传，所以作者日繁。其不仅指出小说非纪事可比，还认为小说以游戏之笔，求“玄韵”为宗，具有高逸幽玄的韵旨，不能用“实录”作为审美标准。陈继儒《叙列国传》更提出“此世宙间一大账簿也”[4]191的观点，初步认识到小说概括和反映社会生活的本质，小说具有客观性，可补经史之不足，与经史并传。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》中评《西游》[4]295-296“则正以幻中有真，乃为传神阿堵”，并认为“鬼神之理，远而非无”，其引《博物志》汉刘褒所画云汉图使见者觉热，画北风图使见者觉寒为例，说明“画本非真”，却有着同样的真实艺术效果。

关于生活之真与艺术之真的问题在明清小说批评论述中已经区别开来，而认为小说文采词茂，能反映广阔的社会生活人事物理，小说审美风格含有“情”和“韵”，其审美效果能使读者“可喜可悲，可惊可怪”，所以能感染读者，争相传道。

(二)真幻关系：“虚实相半”“文字逼真”

认识到小说中的艺术真实并不等同于生活现实，更不同于史实，文学家开始讨论虚构的创作方法。明谢肇淛《五杂俎》卷十五曰：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。”“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[18]《西游记》中虚诞变化之理为“以猿为心之神，以猪为意之驰”，最终使迷失放纵的本心驯服。而《三国演义》《宣和遗事》等书因“事太实则近腐”，所以“俚而无味”。《五杂俎》 指出小说虚构游戏之文，要虚实相半，其原则是“至理”和“情景造极”。关于“情景”一词的内涵，谢肇淛在《金瓶梅跋》中进一步阐释为“穷极境象，駴意快心”，意为描写世态人情众生百相，“不徒肖其貌，且并其神传之”[17]537。“至理”“传神”触及了小说模拟现实的逻辑依据，只要符合生活逻辑、情感逻辑、想象逻辑，这样的虚构就是合理的，这样的创作就是成功的。

李日华《广谐史序》[19]76论述真幻虚实的问题，认为“实”是“因记载而可思者”“而未必一一可按者”，而“虚”是“借形以托者”“而反若一一可按者”，故此提出“实者虚之故不系，虚者实之故不脱”的说法。明代无名氏《水浒传一百回文字优劣》中提出：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”[20]186譬如书中淫妇、家奴、奸差等，都是“世上先有是事”，小说家凭空捏造，冠以姓名，“以实其事耳”。托名李贽的《容与堂本李卓吾先生批评忠义水浒传回评》[4]229-232多处谈到“真假”，批者肯定《水浒传》文字是化工之笔，第十回回评曰：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出”。第二十一回回评谈到此回“文字逼真，化工肖物”，能“画心上”，并“画意外”。第九十七回回评提出“其妙处都在人情物理上”。明代无碍居士《警世通言叙》中亦主张“事真而理不赝,即事赝而理亦真”的观点，重在“理亦真”，与明代凌濛初在《拍案惊奇序》中提出“其事之真与饰，名之实与赝，各参半”的观点一致。张无咎《批评北宋三遂新平妖传叙》中云：“小说家以真为正，以幻为奇”，“然势不得幻，非才不能幻”。[4]273评者认为《西游》极幻，《水浒》《三国志》等是工笔，并认为“画鬼易，画人难”，所以《西游》不逮《水浒》。然而“幻”的前提受题材限制，后者不是不能幻，而是不得幻。明袁于令《西游记题辞》云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”[17]427他认为《西游》成功即在于“幻”，并认为“幻”到极致便是“真”，这一点上与前人观点一致，更直接肯定“幻”的艺术价值。

至此，对于小说“逼真”的论述渐趋成熟，首先批评家认为小说来源于现实生活，并模拟现实生活，小说文字是虚构的，但是“人情物理”是真实的，这种“情理”是对生活中主观的和客观的事理的高度概括。其次，批评家将“化工肖物”“传神”“画心”“画意”作为小说描摹现实是否成功的标准，意在抓住事物的精神层面，如人物的内心世界、行为的动机等。再次，批评家意识到写真或是写幻，是由题材决定的，有的小说适宜写实，有的小说适宜用幻，最好是“兼真幻之长”，真中有幻，幻中有真。

(三)作幻之法：“因缘生法”“情理”

金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传序三》中提出“因缘生法”及“动心说”。其曰：“格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。”[21]10“因缘生法”为佛法精义，意世间的一切有为法都是因缘和合所生，并不存在永恒不灭的自性。陈秋平、尚荣《金刚金·心经·坛经》译注：“因缘：‘因’与‘缘’的并称。‘因’是产生结果的直接内在原因；‘缘’是相资助的外在间接条件。一切万有皆由因缘之聚散而生灭。”[22]63就小说创作来说，金圣叹主要指人物塑造的原则和方法。“因”是指人物主体的本性、本有，即人物性格发展、性格特点；“缘”指人物性格产生的外部情境关系、外部动力；“法”本指一切事物及道理，这里可以用来指“一百八人之性情气质形状声口者”，大范围亦可指“若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。在《读第五才子书法》中，金圣叹又具体论述人物虚实之法：“《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了。任凭提起一个，都似旧时熟识”[21]21。其认为《史记》是“以文运事”，是先有事后有文，文要依事而行，而《水浒》是“因文生事”，“顺着笔性去，削高补低都由我”。金圣叹所言“因文生事”，事归于“因”，这个因有两个涵义，一是归因，二是指事物主体的性质作用，“文”是文势、文法，“因文生事”应和“因缘生法”作类似结构短语来理解，也是指事物的因缘和合之法，即事物的本性和文法的变幻和合生成小说中的“事”。

后毛宗岗《读三国志法》认为“《三国》一书，有巧收幻结之妙”，“特假手于晋以一之，此造物者之幻也”。[23]1159毛宗岗所言“造物者之幻”，可以与金圣叹“因缘”相联系，都是指事物的自然之道，因缘和合之法，这样，“幻既出人意外，巧复在人意中”。金圣叹谈到创作人物、情节的依据是“缘故”，其曰：“看来作文，全要胸中先有缘故。若有缘故时，便随手所触，都成妙笔；若无缘故时，直是无动手处，便作得来，也是嚼蜡”[21]21。这个胸中的缘故由何而来，金圣叹提出“动心说”，认为作者是“以一心所运，而一百八人各自入妙者”，施耐庵“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”，原因在于“惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间。实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”。“亲动心”之说也是以“因缘生法”为根本，写豪杰奸雄淫妇偷儿都是因缘生文、因文生事。李渔《闲情偶寄·词曲部》亦云：“‘言者，心之声也’。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”[4]399李渔称赞《水浒传》之叙事“设身处地”“说一人肖一人”，正是金圣叹所言“亲动心”之说，“设身处地”即代人立心，探究事物的因缘和合之法。由此可见，金圣叹论小说创作真幻虚实关系，认为小说创作是“因文生事”，事有现实之源，如《水浒传》三十六人姓名，但书中许多事迹均是虚构。“因缘生法”是小说创作的原则，人物塑造情节发展均要依据因缘和合之法。要做到因缘生法，需要作者“亲动心”，代人物立心，以“忠恕”为门，然后“十年格物而一朝物格”。

“情理”是明清小说中论叙事之法的一条主线，批评家普遍认识到小说艺术揭示生活规律的特点，并具有反映和批判社会现实的功能。吴承恩《禹鼎志序》中提到的“物情”，天都外臣所说“其情”，谢肇淛谈《西游记》“至理存焉”，叶昼谈及“人情物理”，金圣叹所言“人情”，蒲立德谈及“刻镂物情，曲尽世态”，都是围绕“情理”二字而言。李渔《闲情偶寄·结构第一·戒荒唐》中曰:“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[4]398批评家都认识到小说描绘事物情状都要遵循事物的根本即“情理”。张竹坡在前人基础上，论述“情理”最为详尽。《批评第一奇书金瓶梅读法》曰“做文章不过是情理二字”，认为“此一人开口，是此一人的情理”。[24]38其又曰：“其书凡有描写，莫不各尽人情。然则真千百化身现各色人等，为之说法者也”。[24]43张竹坡将小说真幻关系具体落实到“情理”二字，因为“其各尽人情，莫不各得天道”，所以读《金瓶梅》“似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的。吾故曰：得天道也”。张竹坡所言“天道”与毛宗岗的“造物者之幻”、金圣叹的“因缘生法”所涉理路是一致的，小说创作在于作家设身处地，一心所运，千百化身，“方能为众脚色摹神也”。

脂砚斋继承了叶昼、金圣叹、张竹坡等批评家关于艺术真实性的观点，脂批中多处谈到“逼真”“事之所无，理之必有”“天下必有之情事”等，认识到艺术真实的核心是“情”与“理”，通过“幻”写出的是“至情至理”，但脂砚斋在真与幻的关系上有两个特别突出的地方：一是强调一个“情”字，谈到幻时多与情字相连，“幻情”是脂批一个重要概念,真—情—幻是脂砚斋真幻观的一条主线。 二是脂砚斋认识到小说情理真实是通过“幻拟”的手法来塑造艺术形象，营造艺术意境，在艺术虚构上看似不合常理，“荒唐不经”，是一种游戏之笔，但更能反映生活的内在必然规律。脂砚斋强调艺术想象的重要性，小说用“幻笔幻想，写幻人於幻文”，故“幻境生时即是真”，幻文即奇文，能产生“奇幻”的艺术效果。

综上所述，受儒家史学经世致用的实录精神、佛教思想、道教思想、民间巫术等方面的影响，古代小说在真幻问题上经历了这样的发展轨迹：从先秦时期“以幻作真”脱虚为实的神话奇幻为开端，发展到唐宋时期“以幻作幻”区别小说与历史的不同的文体特征，有意识地进行小说虚构，至明清时期达到真幻关系的圆融和辩证统一，并积极探究和实践“以真作幻”的虚构的艺术手法。古代小说“真幻”关系的线式发展呈现出清晰的重“幻”的脉络，对小说以虚构为本体的文体特征认识越来越明确。虚构是小说提炼素材、塑造人物、构思情节必须遵循的艺术手法，艺术虚构将生活真实提炼为艺术真实，可更加凝练而深刻地反映社会生活的本质。小说虚构因题材不同而选择不同的艺术手法，但不论何种题材都要符合情感逻辑和行为逻辑。对古代小说虚构艺术手法的探讨有助于当代小说叙事理论研究的深入。