陶元庆在封面画创作活动中的身份与实践：以《陶元庆氏遗作目录》为中心的考察

张 莉

陶元庆在封面画创作活动中的身份与实践：以《陶元庆氏遗作目录》为中心的考察

张 莉

（安徽商贸职业技术学院 艺术设计系，安徽 芜湖 241002）

陶元庆作为中国近代装帧史上的重要个案，体现出20世纪20年代中国书籍装帧群体的基本创作状态。作为画家的陶元庆，在书籍装帧领域的活动实践，反映了在职业化初期，画家与设计师在身份上的二位一体；受传统思想影响，面对“画家”与“设计师”两重身份的取舍时，陶元庆为自然倾向“画家”身份。可见，20世纪20年代以陶元庆为代表的封面画家群体，由于缺乏基本的职业服务精神，其本质还是设计师外表包裹下的画家。

封面画；陶元庆；书籍装帧

陶元庆是20世纪中国重要的美术家、中国现代书籍装帧艺术的拓荒者之一。关于陶元庆对中国现代书籍装帧艺术的贡献，国内主要以邱陵的《书籍装帧艺术简史》《书籍装帧艺术史》和《中国现代美术全集：书籍装帧》等著作为主，加之罗小华的《中国近代书籍装帧》。[1-4]2008年台湾学者林素幸在《民国初年书籍装帧与设计思潮的发展》一文中将陶元庆作为重要个案专门研究。

海外学者的关注主要集中在美国学者Scoot Minick和他的中国妻子焦平于1996年合著的《二十世纪中国平面设计》一书和美国学者安雅兰（Julia F. Andrews）与沈揆一1998年合著的《危机中的一个世纪：20世纪中国艺术中的现代与传统》[5]，两者对陶元庆都有专门论述，并且前者认为“陶元庆毫无疑问是中国20世纪影响最大的平面设计师之一”。[6]

以上综述可以看出，关于陶元庆在中国现代书籍装帧史上的地位与贡献，国内外学者基本形成了共识。目前对陶元庆的创作身份与状态，仍缺乏基本的判断。本文的写作目的是希冀通过对陶元庆装帧实践的再考察，并结合当时相关人物的日记、回忆录等材料，试图进一步呈现陶元庆装帧活动的真实情境，并一探其在实践过程中的身份与地位。

一、画家与设计师——陶元庆身份的二位一体

陶元庆1893年生于绍兴，自幼习画。曾就职上海《时报》馆，由于职业需要，陶元庆1923至1924年间在上海艺术师范专科学校研习西洋画。1924年毕业后赴京，此时结识了鲁迅。

据许钦文在《鲁迅与陶元庆》一文中的记录，鲁迅向许钦文打听陶元庆的情况，出发点也是由于陶元庆是画家。鲁迅“试探性”地向陶元庆抛出了橄榄枝，也就有了《苦闷的象征》一书的封面画。绘画在此时是获取封面画的常规手段，从艺术手法上来说，它们是画家的一体两面。从内容上看，绘画与封面画并无严格的边界。

除《苦闷的象征》这种封面画的委托方式之外，陶元庆与鲁迅之间的封面画活动还应该包括另外两种，一是鲁迅看中陶元庆的某一画作，将其印刷制作到书籍的封面上；二是接受鲁迅的封面画委托后，陶元庆从已有画作中找出一件作品寄送过去。第一种形式以《故乡》的封面画一事为典型。许钦文在《鲁迅与陶元庆》一文中对此有详细的记录：“鲁迅先生又认真地说：‘我已想过，《大红袍》璇卿（陶元庆字——引者注）这幅难得的画，应该好好地保存。钦文，我打算把你的小说集结起来，编成一本书，定名《故乡》，就把《大红袍》用作故乡的封面。这样，也就把《大红袍》做成印刷品，保存起来了。’”[7]

鲁迅敏锐地结合了绘画与封面画两种艺术形式。可见，作为封面画的创作主体，陶元庆在整个活动中是被动参与的。

第二种形式以《彷徨》一书封面最为典型。《彷徨》1926年8月出版。目前关于《彷徨》封面画的创作存有一定的争议。在许钦文1929年整理的《陶元庆氏遗作目录》中，《彷徨》的创作时间标注为1926年。[8]同样在钱君匋在《陶元庆和我》一文中明确表示《彷徨》的创作时间是在1923-1924年期间，并且提到：“它的创作过程我完全见到。”[9]200创作时间的问题无疑是该事件的核心，它关系到对陶元庆的封面活动实践的判断。

考察鲁迅与许钦文、陶元庆的通信记录，不难发现，直到1925年底，鲁迅与陶元庆之间的书籍封面活动都是经许钦文转达的，包括封面任务的委托与画稿邮寄等。因此，作为直接的参与者，许钦文对此期间陶元庆的封面画作是了如指掌。1926年之后，陶元庆与鲁迅之间开始独立通信。因而，许钦文不了解《彷徨》的封面创作过程不足为奇。加之《彷徨》画稿在印刷制版后遗失，给创作年份的断定造成困扰，许钦文应该是以《彷徨》的出版时间推测其创作时间。因而，整个事件表明，钱君匋的观点是可信的。

陶元庆保持了自己的一贯创作方式。《故乡》、《彷徨》两件作品都不是为特定的书籍内容专门创作，它们都是独立的绘画创作。可见，设计行为在当时具有一种开放结构和包容性，绘画的语言、布局、结构、色彩等在广义上都是一种设计行为。并且，这种行为与封面画的创作是互通的。这造就了诸如陶元庆一类的创作者在画家与设计师两种身份上的二位一体。

二、被尊重的画家与受约束的设计师——陶元庆两种身份的落差

尽管陶元庆在20世纪20年代由于出色的封面作品而获得广泛的社会认可，但考察陶元庆的职业生涯不难发现，作为画家，陶元庆受到极高的尊重，但作为设计师，他还是受到来自多方面的约束。

尽管以鲁迅为代表的委托方在向陶元庆“索要”封面画时都极尽诚恳，但最终在面对印刷成品时，往往还是自作主张修改陶元庆的方案。从许钦文的《鲁迅与陶元庆》的纪念专文中可以看出，鲁迅主动托请许钦文邀陶元庆为《苦闷的象征》作封面画，但在最终的封面印刷时，鲁迅还是对色彩进行了调整。

“《苦闷之象征》就要再版，这回封面，想用原色了。那画稿，如可寄，乞寄来，想仍交财政部印刷局印。即使走点样，总比一色者较特别。”[10]2057

鲁迅在致许钦文的信中表明，陶元庆为《苦闷的象征》所作封面画原为红黑二色，但第一版只印了单色红。凸版套色的数量直接决定印刷成本，在经济面前，鲁迅还是调整了陶元庆的方案。鲁迅与陶元庆的首次合作以此开启，它也预示着接下来合作中的不断波折。

在许钦文整理的《陶元庆氏遗作目录》中，《唐宋传奇集》（图1）的创作时间标记为1925年，另有附记为：“原给新女性，印坏，故改。”[9]295

可以看出，《唐宋传奇集》的封面最初并不是为该书所作，而是为了给1926年1月创刊的《新女性》杂志。考察1926年《新女性》创刊号发现，封面只有刊名字体，极有可能如许钦文所言。事实上这件封面的流转过程还不止这么简单。鲁迅在1926年2月27日写给陶元庆的信中另有披露：

“已收到来信和画，感谢之至。但这一幅我想留作另外的书面之用，因为《莽原》书小价廉，用两色版的面子是力所不及的。我想这一幅，用于讲中国事情的书上最合宜。”[10]2305

图1 《唐宋传奇集》，上海：北新书局，1927年版，封面设计：陶元庆（图片来源：实物拍摄）

图2 《朝花夕拾》，北平：未名社，1928年版，封面设计：陶元庆（图片来源：实物拍摄）

三、“重道轻器”——陶元庆在画家与设计师之间身份之间的取舍

鲁迅为《莽原》杂志向陶元庆索画，陶元庆遂将最初为《新女性》设计的封面转送鲁迅。后因印刷成本的问题而被搁浅。鲁迅1927年9月10在《唐宋传奇集序列》一文中再次印证事情的经过：

“至陶元庆君所作书衣，则已贻我年余之前矣。”[11]

可见，陶元庆的这件封面画经历了从《新女性》到《莽原》，最后再到《唐宋传奇集》，整个过程才算告一段落。从中可以看出，作为委托方的鲁迅只是从画家处拿到画，至于如何使用这些画，他是有绝对的支配权的。

从《苦闷的象征》封面的易色到《唐宋传奇集》画稿的易名，在整个20世纪20年代中国的书籍装帧史上，或许是一个极其微小的话题，但对于一生“低产”的装帧家陶元庆来说，无疑是一个重要参照。

在许钦文、钱君匋的回忆录中都曾提到，陶元庆并不希望自己被看作是图案画家，更愿意接受自然画家的身份。总体来看，对于鲁迅的委托，陶元庆并没有表现出任何不满的情绪，但对于许钦文，日期拖拉是正常现象，以至于“每次要他画封面，是要破脸吵闹过的”。此外，对其他委托者，“元庆一一谢绝了，碰到谢绝不掉的，他就和作者婉商是否交由我（钱君匋——引者注）来设计。”[9]200

陶元庆对于鲁迅的历次相托也并不是全力以赴地专门创作，其中多少也包含有投机取巧的因素。除上文提到的《彷徨》《唐宋传奇集》之外，为鲁迅创作的《朝花夕拾》（图2）的封面过程也有诸多疑点。

通过考察鲁迅的信件，发现此过程中有很多尚未被研究者重视的重要细节。首先是，鲁迅在1928年3月14日致信李霁野，告知封面已委托陶元庆去画。接着在3月31日致李霁野的信中提到《朝花夕拾》的封面“今天陶君已画来”。通过考察与陶元庆有关的资料，不难发现，陶元庆并非多产画家，他的创作往往需要相当长的准备时间，难以“一蹴而就”。但此次仅过了半个月时间，鲁迅就收到陶元庆邮寄的画稿。我们不得不怀疑其中“反常”现象。

在《陶元庆氏遗作目录》中，《朝花夕拾》的创作时间备注为1927年。根据这一点，结合上文，基本可以断定，陶元庆在接到鲁迅的委托信函后，随后就将一年前的一张画作寄去——即我们后来看到的《朝花夕拾》封面。

《朝花夕拾》是鲁迅的一本散文集，原以《旧事重提》为名发表在《莽原》杂志上，1927年结集出版。可以看出，文本内容本身与美女绣像等元素并无关联，陶元庆显然没有依据书籍的内容大要来进行创作。这也印证了《朝花夕拾》封面画是已有的画作。

在陶元庆所有的书籍装帧作品中，《国学季刊》（图3）与《二月》（图4）无疑是与众不同的。《国学季刊》1925年第二卷第一号，封面由陶元庆设计。据许钦文《陶元庆氏遗作目录》中记载，《国学季刊》的创作时间是1924年。从时间上看，与《苦闷的象征》创作时间相仿，是陶元庆最早期的作品之一。《二月》的出版时间是1929年11月，此时陶元庆已经辞世，可以看作是陶的收官之作。

图3 《国学季刊》，1925年第二卷第一号，封面设计：陶元庆（图片来源：实物拍摄）

图4 《二月》，上海：春潮书局，1929年版，封面设计：陶元庆（图片来源：实物拍摄）

《国学季刊》第一卷第一号封面由顾颉刚委托鲁迅设计，至陶元庆设计的第二卷第一号封面，已经出版了4期。从陶元庆的画面结构上看，显然是参考了鲁迅的版本。两件封面都是由上、中、下三部分图案组成，采用青铜器图案来设计。一方面，可以看作是鲁迅创造了一种封面图案的组成结构，陶元庆则在期刊连续性的基础上对原有风格进行了延续；另一方面，也可以看出，陶元庆的设计思想在此时尚未完全形成，作品并不那么放松。

经比对发现，《二月》封面无疑是对《国学季刊》图案进行了裁剪，提取其中部分组成。两件作品相隔5年，从时间跨度上来看，它是跨越了陶元庆书籍装帧职业生涯的始终。

从以上材料中可以看出，陶元庆对他尊敬的鲁迅所委托的封面画，时常用已有的画作相抵。从设计服务的角度来看，我们可以感受到其中存有或多或少的“应付”因素。对于其他出版机构的约请，陶元庆则更是不买账。

同样在《陶元庆氏遗作目录》中，有一件创作于1924年的《父亲负米回来的时候》，标注为“作后两年，《小说月报》欲作口绘（卷首插图——引者注），因非代表作，不愿以此先刊，该报却只看中此幅，遂作罢。”[8]陶元庆的不妥协自然有其秉性因素使然，但更多可以看作是他在画家与设计师两种身份之间的取舍。作为画家，他对自己的作品有绝对的支配和解释权。简言之，刊载作品应该由陶自己决定。《周易·系辞上》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在中国传统重道轻器思想的影响下，代表实用美术的封面画会受到各方面的歧视。在推荐受阻后，陶元庆选择主动舍弃设计师身份，回到自由画家的立场。从中可以看出，在画家与设计师两种身份相互纠结之时，画家身份无疑更受到创作群体的认同。

四、结语：设计师表征下的画家——职业化初期封面画家的身份状态

从出版机构的角度来看，陶元庆无疑是极难打交道的，他是一个设计师外表下的画家。在职业化初期，封面画家没有形成行业应有的服务意识，这与现代设计行业需求背道而驰。然而，在封面画时代，这群设计师外表下的画家之所以能够创作出璀璨的图像文化，为中国现代书籍设计史添上浓墨重彩的一笔，根本原因还在于其画家和设计师身份的两重性。

通过对《陶元庆氏遗作目录》的考察，可以看出，20世纪20年代的书籍封面画创作仍可被纳入广义上的现代设计活动，作为活动主体的设计师从服务方式上更贴近画家，这是一定时期中国书籍装帧行业的特点。正是由于画家群体对西方现代艺术形式和观念的接纳，诞生出诸如陶元庆之类的封面画家的艺术高度。然而这种优势一旦不被约束，必然成为制约行业发展的障碍，这也是20世纪20年代中国出版机构开始整体寻求美术编辑的原因。设计师的身份所承担的职业素养在艺术标准面前需要被进一步凸显。陶元庆是20世纪20年代中国书籍装帧家中的杰出者，毫无疑问，他具有深厚的传统素养，兼及对西方现代美术流派的熟稔。设计毕竟不能与绘画等同，装帧行业的发展需要一系列规范，美术家无法替代职业的装帧家。20世纪20年代后期至30年代初，伴随出版业的兴盛，美术编辑、图案画家等职业装帧队伍逐渐形成，装帧设计师职业才逐渐走向成熟和完善。

[1]邱陵.书籍装帧艺术简史[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1984.

[2]邱陵.书籍装帧艺术史[M].重庆:重庆出版社,1990.

[3]中国现代美术全集编委会.中国现代美术全集·书籍装帧[M].北京：人民美术出版社,1999.

[4]罗小华.中国近代书籍装帧[M].北京：人民美术出版社,1990.

[5]Julia F. Andrews ,Kuiyi Shen .A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art Of Twentieth- Century China[M].New York：The Solomon Guggenheim Foundation，1998.

[6]Scoot Minick ,Jiao Ping. Chinese Graphic Design In The Twentieth Century[M].New York：Van Nostrand Reinhold，1996：28.

[7]许钦文.鲁迅和陶元庆[M]//许钦文.《鲁迅日记》中的我.杭州:浙江人民出版社，1979：86

[8]许钦文.陶元庆氏遗作目录[J].一般（合订本），1929(1-4)：295.

[9]钱君匋.陶元庆和我[M]//.孙艳，童翠萍.书衣翩翩.北京：生活读书新知三联书店，2006.

[10]鲁迅.致许钦文[M]//《鲁迅全集全编》编委会.鲁迅全集全编.北京：国际文化出版公司，1995.

[11]鲁迅.唐宋传奇集序例[M]//鲁迅.唐宋传奇集.上海:北新书局，1927：5.

Tao Yuanqing's Identity and Practice in the Cover Art Creation Activities: A Study Centering around “Catalogue of Tao Yuanqing’s Posthumous Works”

ZHANG Li

Tao Yuanqing was an important representative in the history of modern Chinese book decoration, reflecting the basic creation status of Chinese book cover artists in the 1920s. Tao Yuanqing was a painter, but in the practice of book cover decoration, he was also a designer, so it can be seen that in the initial stage of his occupation, he had double identities. However, influenced by traditional ideas, Tao Yuanqing were more inclined to choose his identity as the painter. Therefore, the book cover artists in the 1920s, with Tao Yuanqing as a representative, should be regarded more as painters than designers, due to their lack of basic professionalism.

cover art; Tao Yuanqing; book decoration

2019-11-02

安徽商贸职业技术学院科研项目（2018KYR15）

张莉（1988—），女，安徽芜湖人，安徽商贸职业技术学院艺术设计系助教，硕士。

10.13685/j.cnki.abc. 000458

2019-12-16 13:07:27

J524

A

1671-9255（2019）04-0055-04