“文学话”与中国现代文学批评的“言语转向”——以演说体“文学话”为中心

杨瑞峰

（华中师范大学 文学院，武汉430079）

晚清民国以来，“言语”“报章”“学校”的结盟，“促生了白话文运动的成功，并实现了近现代中国文章（包括“述学文体”）的变革，”推动了“西学”的“东渐”，“对于开启民智、普及知识、修缮辞令”等都有重大助益［1］。这种文学语言方面“以言语代语言”的历史性变革，带动了现代文坛对俗文学、俗文体的重视，也对文学批评的话语表述方式产生了潜在影响，从而接续了以诗话为开端的话体文学批评模式。此时期，传统话体文学批评也在顺应时代潮流进行现代转型：一方面，旧有的诗话、词话、文话、赋话、曲话等仍在不断发展裂变；另一方面，文学批评界在感应文坛实况迁变的同时延续传统话体批评体例，又创构出了小说话、剧话、影戏话、乐话和不分文体综论“文学”的“文学话”等新型批评文体。而“文学话”在语体、修辞、文体等多方面均受到了“言语文化”的影响。此外，与现代文学批评中所谓美文、杂文、语体文、说理散文、随笔文之间盘根错节的文体互渗关系使得“文学话”通过“跨文类借势”机制挣脱了传统话体批评的边缘化困境，跃居现代文学批评的主流势位。因此可以说，在很大程度上，通过“文学话”，可以洞悉整个现代文学批评“言语转向”的历史脉络及其限度。

一、“言语转向”与演说体“文学话”的创构

中国现代文学界所发生的系列变革，无一不与民族国家观念的引入相关。这一主题是如此强大，以至于有学者认为它不仅是一面用于抵御的理论盾牌，其在意识形态层面的功能远远超越了政治斗争的需要，甚至“创造了一种新的有关权利的话语实践，并渗透了20世纪知识生产的各个层面”［2］。在这样的背景下，普通大众的觉醒被纳入新型民族国家建设的理论构想，一种“由救亡逼出来的启蒙运动”开始激荡蕴蓄，不仅改变了传统文化语境中知识分子与普通民众的相对位置及其关系模式，同时也诱发了一场极具历史绵延性、以“开民智”为理论初衷的“言语变革”。这种“言语变革”被编织进民族国家想象之后，“中国重‘眼学’轻‘耳学’的文化传统发生了变化，一系列围绕着口头展开的文化现象兴起，‘言语’获得了正面性的评价”［3］。

现代中国的“言语文化”，以白话演说为主要表现样态。“演说”一词本系日源新语，由日本意译英文public speech而来，日人犬养毅将“演说”与报章、学校并举为“传播利器”，此说经梁启超进一步发挥后，在中国嗣响不绝［4］。1901年，蔡元培警策后学：“今后学人，领导社会，开发群众，须长于言语”，其所谓“言语”，“演说”便是重要内容［5］115。 蔡元培提倡“演说”时，曾将学习“国语”作为发扬“演说”、“开发群众”的工具，提出“习国语”以解决“方言非一般人通晓”问题的方案［5］115。 饶有兴味的是，当学习“国语”逐渐演变为一种文化运动时，除了继续肩负宣传启蒙救亡的时代使命之外，其本体性意义也逐渐彰显。换句话说，推行“演说”与发扬国语，乃是双向促进的关系，尽管在某一特定的历史时刻，两者存在手段与目的的职能分野，但就总体历史情势来看，却相辅相成，殊途同归。

现代诸学在论及“国语”概念时，时常将其与“文言”对举，以发掘其在普及知识方面的重要性。朱公振在回顾民国以来的国语运动时指出：“国语运动，实际包括两种，一种是要使全国的人，能够说国语，一种是要使全国的人，能够作国语文。”［6］可见，国语运动实际包含对口语与书面语的双重改造，因此，“国语运动”实际上与现代“白话文运动”具有近乎一致的取范路径。①关于清末以来拼音化运动、国语运动、白话文运动（包括“清末”与“现代”两个阶段）等语言文字改革思潮之间的歧异与汇流，胡全章曾做过深入探讨。参见胡全章《清末白话文运动》，中国社会科学出版社，2015年版，第75-85页。“演说”的发展，从一开始就与国语运动相绾结。一方面，“怕文言太深，大家不能明瞭，便用白话做工具”［7］是国语运动的初期任务，而说白话比做白话文显然更利于向“知识很低的人”传播知识。当时学人，对此已有所体认。1902年，山西巡抚赵尔巽上奏折献言如何广行教化时说道：“学堂之效，必在十年以后，不如白话演讲之力，敷陈甚浅，收效弥多”［8］95。 《顺天时报》也曾于 1905 年刊文指出，白话演说可“补学校之所未备，报章之所未及”［9］。另一方面，当时提倡国语运动的很多文章，如朱公振的《国语运动的过去和未来》、廖世承的《为什么要有国语运动？》（载《全国国语运动大会会刊》1926年，第2期）等，在论述规范上，实际已经运用了“演说”的体例，将“声音”复写为“文字”。其后，随着大量白话报刊“演说”栏目的开辟与大量缀以“演说”之名的报刊的创办，以“演说”的姿态撰文成为一种流贯时代的文化风尚，“演说文”又在自身不断衍化的过程中，渐渐延伸到了“文学”领域，并构拟出了一种新的文学批评文体——演说体。

按照理论设计，文学批评中有声的“演说”落实为无声的“演说文”，主要采取了两种不同姿态：一是打破传统文学批评在知识传播方面的封闭性，将文学批评嵌入社会批评、文明批评的整体框架，继续履行开导民智的时代宏旨；二是遵循胡适提升文学批评接受群体的身份定位，强调“我们”“他们”之分的逻辑，以向具有较高文学素养、文化水准者而非粗识文字者传播文学知识为导向，另辟一种“讲义体”。“演说文”“讲义”最初涉足领域甚广，但却很少波及文学问题。1918年，苦海余生编辑，中华编译社出版的《文学讲义》杂志创刊，尽管在“文学”观念上趋于保守，但该刊直接将“讲义”体例引入“文学”领域，其所载文章，已属文学理论与批评、各体文学创作方法论之类。此外，早期的“讲义”文，大多情况下，“讲”与“记”相分离，是一种社会讲演活动的文字复写，此种情形下，囿于当时口语方言之差异、记录稿多以文言操作等特殊情形，记录者难免存在错漏、改写的情况，最终的文本呈现既受制于讲演者的话语风格，也受制于记录者的行文风格，难以据其提炼某种特定的文体规范。而《文学讲义》所载文章，仿“演说”口吻而直接以文字形式面世，使文学批评领域的“讲义”具备了独立为一种文体的条件。

脱胎于作为社会文化活动的“演说”，又受启蒙理性支配，为“演说文”对接以诗话为开端的话体文学批评文体提供了方便法门，为现代学人以“演说”之名行话体文学批评之实开辟了路径。由此诞生的洪为法的《文学讲话》、黎夫的《文学讲话》、周立波的《文学讲话》、许杰的《文艺讲话》、沈起予的《文艺讲话》、赵景深的《作文谈话》、高岗的《写作讲话》、冯三昧的《文艺讲话》等，虽然在批评内容上除旧布新，名义上冠以“讲义”，批评眼光也颇具“现代性”，但在文体形态与批评风格上依然散发着古老的幽思，恪守着传统话体文学批评松弛有度、急缓相间、意到笔随、不以逻辑为纲常的表达模式，与西式“著作”①胡适曾以西式思维反思中国古代学术著述，认为所谓“著作”乃是“精心结构”之属，即逻辑严谨、成体系之作。以此为标准，他断言中国古代只有《文心雕龙》、《史通》、《文史通义》等七八部著作可以称为“著作”，其余的“只是语录，只是稿本，但不是著作”。参见胡适《五十年来中国之文学》，载《胡适文集》（第3卷），北京大学出版社，1998年版，第228页。文体相去甚远。这些文章，全部仿照“演说”口吻，在具体论述上，时而借用寓言体例，以讲故事的方式进行批评，时而介入生活逻辑，以身边琐事揭橥义理，在看似各节（则）关联不大的表象之下，潜藏着环环相扣的隐性逻辑，与诗话、词话一类若合符节，但是，受批评对象限定，却又无法归入现有的话体文学批评体式。

古代的诗话、词话、文话、曲话等属于分体文学批评，到了现代，受西方“文学”（Literature）观念影响，统合诗、词、文、曲、小说等不同文类的“文学”范畴逐步确立，反映在文学批评领域，不再延续古代分体批评的传统，转而对“文学”进行整体性探讨的热情空前高涨。其中，断裂于传统，转而采用西方述学规范者固然呈渐趋主流之势，但倚重传统话体批评“即目散评”（黄霖先生语）的体性特质者也不在少数。传统话体文学批评之命名和分目，以“名”（标题）、“实”（批评内容）对位，兼顾文体为原则，因此，凡是以“话”、“谈尘”“琐谈”等标目，在批评内容上分“纪事”与“论理”两面，文体上分则论述且各则之间无必然逻辑关联者，多属话体批评，在此前提下，再按批评对象划分具体细目（诗话谈诗，词话谈词等）。晚清以降的很多文学批评文章在命名、文体等方面依然延续着这一批评规范，比如周作人的《艺文杂话》与《文学谈》、许指严的《文学卮言》、沈雁冰的《艺文丛谈》、丁致中的《谈文学》、陈光尧的《文艺集话》、槐青的《文学谈屑》、赵景深的《现代文坛杂话》等，不仅与话体文学批评的命名习惯完全相符，文体特质上基本保持一致，在内容上也多分“纪事”和“论理”两部分。不同之处在于这些文章不再单论某一文类，而是并论诗词文曲等诸多文类，因此，既无法归入既有话体文学批评版图，也与当今强调理论性、逻辑性的“文学批评”著述相去甚远，权衡之下，结合“传统的创造性转化”时代思潮与话体文学批评的构型模式，以“文学话”命名或许更为合理。

在话体文学批评发展史中，跨文类是文体构型的重要路径。早期话体批评多以记述文坛逸闻琐事为主，因此，《四库全书总目》称其“体兼说部”［10］，其后，随着话体文学批评自身理论化进程的推进与文体形态的多样化发展，记录文人零感碎想的摘句、评点等体例也逐渐渗透进来。郭绍虞就曾指出，强行父记述唐庚论诗谈文之句的《唐子西文录》与范季隨的《陵阳先生室中语》，属于“语录通诗话”之作［11］。到了清代，章学诚总览诗话全貌，对其跨文类特征进行了系统论述，并以“论诗及事”与“论诗及辞”进行宏观概括：“唐人诗话，初本论诗，自孟棨《本事诗》出，乃使人知国史叙诗之意；而好事者踵而广之，则诗话而通于史部之传记矣。间或诠释名物，则诗话而通于经部之小学矣。或泛述闻见，则诗话而通于子部之杂家矣。虽书旨不一其端，而大略不出论辞论事，推作者之志，期于诗教有益而已矣。”［12］现代转型期的话体文学批评，同样以跨文类作为实现自我变革的重要途径之一，其中，既有延续话体文学批评旧有体例的，也有通过远绍先秦对话体散文、遥接西方柏拉图式述学文体而成的“对话体”“文学话”（如朱光潜的《谈文学》），而演说体“文学话”则是现代学人感应现代文学批评“言语转向”的时代潮流，以“演说”体式行话体文学批评之实的结果。

二、“言语转向”与文学批评文体秩序的重整

传统的中国文学批评中，即使是体系最为完备的《文心雕龙》，也在诗性的言说方式、富丽的辞采、完备的象喻体系以及对称、格律等形式美感方面体现出鲜明的“文学性”。清末以来，受西方文学思潮影响，专业分工意识日渐明晰，在很大程度上构成了中国文学接轨世界的基本路径，但却以疏远中国文学理论与实践彼此依附的本土传统为代价。这种文学研究过分专业化的局限正在当代有识之士对“跨学科思维”的积极倡导下得到有力反拨。但是，一方面，现代以来西式“理论”思维的历史积弊造成的中国自身文学研究传统的不幸断裂依然在延续；另一方面，所谓“跨学科”更多地指向世界范围内的知识融合，很少涉及对本土传统的历史回望。这就导致我们无法保证在抓住中国文学古今迁变主体面相的同时全面兼顾其历史本相。其典型体现即为在一系列文体研究的学术著作中，以“雅”与“俗”为裁别标准的文体意识似乎只能在文学作品的名义下聚集起来，并不涉及文学批评。而实际上，由古代的“雅俗对抗”到现代以来的“雅俗融合”甚至“雅俗逆位”，不仅涉及对文学作品的审美判断，同样关乎文学批评的美学品位。

俗文学的概念，最早由日本学者狩野直喜提出。在他看来，中国文学中的俗文学，即“巷谈街说之类”“不齿于大雅君子的”、“全没有文学的价值的”文体，包括“用文言白话杂凑体或白话体写的散文的或韵文的小说”、“极俚俗的，可为一般的下级民众所玩赏的所谓平民文学”、“纯粹的俗语体的文章”等［13］。 “雅文学”则指诗、词、文（古代散文）等主流文体。可见，狩野直喜所谓俗文学，实际上指“通俗文学”，以语言风格为衡量标准。然而，这一范畴引进中国后，原本从纯语言角度诞生的俗文学、雅文学范畴被赋予了以士、庶阶级分层为核心的文化专制意味。在中国现代文学家们看来，“古代的‘俗’和‘雅’分别源于民间和文人两大传统”［14］。雅文学以规范的、成体系的文言文为媒介，其所创构的种种模式化的写作规范和众口一词的叙述策略体现的是中国传统文化对于精英姿态的曲折致敬和“士文化”主流地位的全情尊崇，因而远远超出了普通大众的接受视野。现代诸学对“雅文学”的分析在看似平静的表象下潜藏着强烈的抗争冲动，他们对民间传统和文人传统的良性互动如何积极地推动了中国文学的历史发展有着清晰的认识，但时代思潮和文学现场的双重迁变又迫使他们不得不在更为复杂的观念体系中去衡量雅俗问题。在这个意义上，现代文学雅俗秩序的颠倒便成了历史的必然，而“纯文学”与“杂文学”范畴的出现则是对这一“历史必然”的正面回应。至此，传统意义上的小说、戏曲等俗文学获得正面评价，并入“纯文学”序列，传统意义上属于雅文学阵营的部分“载统治者之道”的文体，则以“应用文”的名义划归“杂文学”领地。①认为纯文学指诗歌、戏曲、散文、小说等文体，而杂文学则指偏于实用价值的应用文的观点在现代文学界处于主导地位。具体论述可参见陈虞裳《中国文学史概论·导言》（上册），岷江大学1929年印本，第3页；童行白《中国文学史纲·绪论》，大东书局1947年版，第1页；卢前《何谓文学》，大东书局1932年版，第15—21页等。

其实，雅俗秩序的确立和颠倒现象同样存在于文学批评之中。先秦至隋唐时期，一方面文学批评寄生于文学作品，另一方面《文心雕龙》《诗品》等少量批评专著在论述规范和文体、语体等形式特征方面与文学作品多有会通之处，因而可以在“雅文学”的整体框架中理解，批评依附于创作的文学生态决定了彼时并不存在雅、俗冲突的问题。但宋代以来，随着诗话、词话等话体文学批评的出现，情况则发生了微妙的变化。从语体特性方面来看，话体批评主要以口语化的、文白夹杂的方式进行论述，因而自带俗文学属性。此外，话体批评在体式缘起和文本内容上同样偏于“俗”的一面。被视为话体批评肇端之作的《六一诗话》开篇即言：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”［15］诗话之后，词话大兴，关于其体性与内容，赵万里在评价杨湜《古今词话》时描述道：“其书采辑五季以下词林逸事，乃唐来说部体裁”，“此书乃隶事之作，大都出于传闻。且侧重冶艳故赏，与《丽情集》、《云斋广录》相类似。”［16］总体而言，在宋代，凡以“词话”命名者，均以记录逸闻轶事为主旨，“如果不是记逸事、录本事者，则不以词话名之”［17］。 其后兴起的文话、赋话、曲话等，因与诗话存在文体源流关系，也基本未出其右。由于内容侧重于“纪事”或记录闲谈片语、复现闲谈场景，轻视话体批评的声音历来不绝如缕。

话体文学批评历来饱餐诟病的原因是多方面的。首先，在话体批评兴起的宋代，文言的主流地位已经不可撼动，而来自民间的、口语化的“白话”常被视为“不常见的异类”［18］，所以，文白杂凑，直接记录席间交谈的话体批评自然不能居于主流地位。其次，记录闲情逸事的话体批评显然有悖古典文章学“文以载道”的传统，难入正统文人士大夫法眼。再次，就话体批评作为一种整体意义上的批评类型而言，除诗话、词话等因数量多，又多有如《六一诗话》《沧浪诗话》等较具体系性的代表性著作而在古典文学批评中占有一席之地外，文话、赋话、曲话、楹联话等多以片金琐玉之态寄生于诗话、词话之中，少有专门成书之作，从而造就了话体批评“短板效应”的发生。①虽然诗话、词话、文话、曲话、赋话等都是今人熟知的既有范畴，但实际上，它们在文本数量、文体丰富性和文体自觉性方面情况各不相同。严格来讲，词话、文话、曲话、赋话乃是后人有感于诗话之多而进行创作或汇编的结果，而现今通行的各种话体文学汇编、全编之类，大多也是后人仿照诗话体例、遵循话体文学批评内部文类裂变规律搜罗而来，古人未必视其为话体文学批评。

及至现代，以晚清“言语文化”的大兴为契机，白话文渐趋主流，文学雅俗秩序的颠倒和文类秩序的重整渗透到文学批评领域、以“知识分子走向人民”和“人民的知识分子化”为表征的批评主体身份位移现象成为文学批评界不得不直面的时代命题，士庶言说的交融成为文学批评最为典型的语体形态，同时，话体批评在保留传统体性特质的同时又积极进行了自我调适，最终凭籍“文学话”这一全新的批评文体形态问鼎文学批评的主流圈子。

“言语”的介入形塑了“文学话”的文体形态，而“文学话”的形式变革则影射了整个中国现代文学的“言语转向”。作为一种批评文体，“文学话”与小品文、语体文、随笔、美文等现代文学创作文体也均有交集。比如，胡全章认为，演说文所充当的其实是“消闲小品的文化角色”［19］，陈光尧将自己写作的《文艺杂话》定位为“随笔”，并声明“我觉的随笔是文学中最自由轻巧，而又最能表现天才的最经济的文学”［20］。周作人以“美文”的名义统合散文化的“论文”，将其分为“批评的、学术性的”和“记叙的、艺术性的”两大类，并从西方学术传统中探寻源流［21］。而刘绪源则在“谈话风”的总体框架中思考现代文学的文体问题，并进一步强调“‘谈话风’的出现，不仅影响到散文，也同样影响到小说创作，影响到学术批评，影响到中国文学的各个方面，甚至可以说，这正是中国文学古今演变的标志之一呢”［22］。因此，可以说，作为一种主要集中于文学基本原理的阐发，但又抹煞了理论与创作文体边界的文学批评，“文学话”体现了现代文学、文学批评的普遍性文体特征，正是在这个意义上，“文学话”的主流化具有了“代言”现代文学批评文体秩序调整的权限。

三、“言语”的限度：启蒙视域中的文学批评

尽管所谓“言语转向”通过对宣讲、演说等具有动态实践特征的文化活动的吸纳丰富了现代文学批评的体式，因而并不能仅仅在“语言”的框架中去理解，但归根结底，这些“活动”在进入文学批评之后，必须最终通过“转译”的方式落实为语言文字的形式，因此，从语言的角度去理解“言语转向”的发生，并不会扭曲其主体精神，反而有助于对其深层动机与实际效用进行合理把握。

汪曾褀在分析中国文学中的语言问题时指出：“语言是一种文化现象”［23］。 这就意味着，“文学文本作为文化文本中的重要构成部分，集中地体现和表征着文化的精神，同时也受制于文化”［24］。而语言作为文学文本的重要构成，同样既表征着文化又受制于文化。具体到现代文学批评，其“言语转向”的发生则与“文艺大众化”等下层社会启蒙思潮直接相关。但是，现代文学批评启蒙动机的显现却并不仅仅体现于通过使批评话语与大众言说无限接近从而激发其参与热情，其文本内容方面的倾向同样表露了启蒙者的集体心绪。

对“文学与大众”这一问题的高度关注在很大程度上堪称中国现代文学批评的一大母题。在对这一时代命题的积极探索中，不仅出现了声势浩大的大众化文艺思潮，还催生了诸如平民文学、大众文学、民众文学、普罗文学等新式文学范畴。但是，究其本质，中国现代文学批评对“文学与大众”命题的热衷并不是为了对文学起源于民众生活这一事实进行历史漫溯，也不是纯粹地为民众争取相应的“文学权益”，而是为了迎合智识阶级启蒙大众的精神诉求，启蒙理性才是现代文学批评的深层动机。

由于通过以“言语”代“语言”的矫治方案确立了讨论大众言说可能性的开端与突破口，现代文学批评以面对强大的古典传统时所摆出的不屈的反抗姿态显示了破除整体性、普遍性钳制的生命力，并以全新的批评风貌在一定程度上实现了启蒙的目标，这主要体现在基于批评主体角度实现的批评类型的多元化。传统文学批评主要是一种“学者批评”，现代文学批评则通过对大众话语的收编打破了固有的格局，从而营造了一个学者批评、作家批评、大众批评多元共生的全新局面。②关于以“文学话”为代表的现代文学批评的“大众批评”或“全民批评”属性及其表现，笔者在《报刊体“文学话”与中国现代文学观念的普及》（载《云南社会科学》2018年第1期）一文中已有较为细致的论述，此不赘述。文学批评不再是理论家的专属职能，而是一个同时向作家、大众敞开的知识生产场域。作家批评的兴起强调了文学批评感性审美特质、人性关怀意识的渗透和理论与实践相结合视野的重要性，而大众批评则重构了文学批评的知识生产范式，并且进一步将其引入了与现代中国的文化思潮、政治经济意识形态等互为解释的整体结构中。

然而，我们不得不承认，虽然“古今转化”与“中西对接”的时代境遇奠定了现代文学批评的“摆渡”和“先锋”品格，但其理论水准却普遍不高。在很大程度上，现代文学批评不过是结合时兴文艺思潮对中国古典文艺理论、西方文艺理论做了一番通俗化的注解，缺乏民族性的理论建树，从而导致了现代文学界“创作压倒理论”情况的发生。比如，作为学者批评的代表，赵景深于1927—1930年连续发表于《小说月报》的253则《现代文坛杂话》虽沿用了话体文学批评的基本体式，但其内容均是对世界文坛范围内的作家、作品、个别文艺思潮的片段式简介，并没有体现出深刻的理论洞见。此外，尽管大众批评的兴起作为对传统文学批评体制的一大挑战具有重要的历史意义，但不可否认的是，一方面，大量普通大众发表的文学批评文章往往是对知名学者批评观念的粗陋“移植”；另一方面，“大众批评”存在很大的虚幻性，因为很多大众化理论的倡导者和报刊杂志在打着“欢迎普通大众（读者）来稿”口号的同时，实质上在伪造“大众身份”，从而削弱了“大众批评”的可信度。①荷兰学者贺麦晓对此曾有论及，并将这一现象纳入“‘无名作家’象征的潜力（symbolic potential）”视野中去理解。参见贺麦晓（Michel Hockx）《文体问题——现代中国的文学社团和文学杂志》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第220页。如此一来，批评类型多元化的表象下，精英主导的批评模式依然牢不可破、文学与大众之间的隔膜并未获得实质性改观，启蒙大众自然也就成了一种文人骚客耽溺其中的理论设想。

应该说，由于中国现代文学批评“言语转向”的发生主要基于文学语言的变革而实现，所以对“语言”功能的过分高估构成了消解文学批评启蒙效用的主导因素。作为一种文化积淀的基本形式，语言的发展与权力有着密不可分的关系。关于“语言与权力”的关系，洪涛曾指出：“人类共同体的存在是权力形成的前提，因此在任何人为权力形成之先，已有一个维系共同体的‘权力’存在着，这个先在的权力就是语言。”因为“人类的群体与共同体的形成必须建立在一种共通性的基础之上，而语言则是敞开这一共通空间的关键所在”［25］。洪涛的论述虽然将权力限定在了政治层面，但由于意识到了“语言与权力的关系是内在的”，并从形而上的角度出发，将视野上升到了由语言构成的现实世界与社会权力合法性之间的关系，因而也适用于启蒙视野中的中国现代文学批评，并可以在这一新的问题域中被转义为如何在语言的层面对文学批评中的主体身份问题进行阐释。

文学史经验表明，任何文本都是一定社会身份的产物。这一论断可以在文学经典的建构和批评过程中得到最为直接的印证。文学经典的建构本身是一种基于强弱群体之分的“排他性”活动，其中，经典作家所代表“强势社会群体”，与此同时，在多元主义的经典批评中，作者的社会身份具有首要性，这就意味着“对作品的重新评估难免要从作者的经历中寻求依据”，“作者并不是作为天才而是作为某种社会身份代表回归本位”［26］。主体身份在文学活动中的重要性和文学作为文化精英活动的“文化资本”属性决定了普通大众在文学（文化）活动中的边缘地位，与之对应，大众话语在精英话语主导的文学批评中自然也处于边缘地位。

或许正是意识到了这一点，欧洲在18世纪开展思想启蒙运动时，对被启蒙者的社会身份格外留意。英国学者艾伦·布洛克（Alan Bullock）曾指出，18世纪的哲人，除了卢梭以外，几乎每个人都对普通民众抱持怀疑或轻视的态度。此外，依伏尔泰和达蓝柏本人的看法，传播启蒙思想的策略应该是从上流社会的沙龙、学院向下渐渐渗透到小镇的贵族和乡间的士绅，普通大众并不在启蒙的“期待视野”中［8］10。但启蒙思潮在引进中国现代文学批评之后，情况却截然不同。以“废弃文言”为标志，传统文学批评中的精英话语模式被强制性“颠覆”，原本“权力”十分有限的大众“言语”功能被无限放大，对“语言与权力”、文学语言与其言说者身份认同的构建之关系、文学语言在文学作为一种“文化资本”的意义上起到了何种作用等一系列问题的淡漠导致现代文学批评不仅对“启蒙”的阶级规定性视而不见，而且在抓住了文学批评中的话语表述与意义生产之间关系的同时，忽视了意义生产与意义传达之间的关系。因此，以“言语”变革实现文学启蒙的做法，成了文学精英们对其精英姿态的一种人文主义伪装，在这种伪装下，被启蒙的大众与作为启蒙者的精英之间的“阶级隔膜”并未消弭，文学知识由上向下传播的历史惯性依然在延续，启蒙因而也在很大程度上成了一种智识阶层的“一意孤行”，而非精英与大众的“两厢情愿”。

结 语

通过语言变革实现批评转型是现代知识分子普遍服膺的原则，受此影响，当代学界关于中国现代文学批评的研究也一直受到语言问题的困扰。但是，在化解这一困扰的不懈探索中，语言与文学的关系往往被启蒙、民族国家等宏大话语吞噬，被张扬伟大情怀的价值引导所绑架，从而在一定程度上造成了对现代这一特殊历史时段、文学批评这一特殊学术领域和文学语言自身形式衍化之复杂情势的过于粗疏化的理解。然而，当我们重回历史现场，打破固有研究思维的局限，便会发现，中国文学批评在话语表述方面现代质地的获得，远非类似“文言—白话”单线替进的语言模式可以解释，必须在更为广域的“言语文化”机制中进行立体考察。作为一个溢出了书面文化、口头文化、文学语言、社会实践等单个范畴的边界，同时又通过化合、转译等策略将上述范畴的某些质素集于一身的高度整合性概念，“言语文化”打造了中国现代文学批评的话语营垒，接驳了精英话语与大众话语两种具有阶级专属特质和对抗意味的话语模式。其中，大众话语的去蔽尤其耀眼，因为它迫使传统意义上具有坚定的流动气质，由精英话语独家构筑的抑闭的文学批评空间开始向大众敞开，也因此重置了文学批评的文体秩序。精英与大众两极话语能够实现对接的根本原因在于他们被并置在了启蒙的总体框架中，因此，启蒙动机当之无愧地雄踞文学批评“言语转向”的核心地带。然而，正如生活逻辑所宣示的那样，“宿敌”双方可以因为共同的利益合谋而搁置恩怨，但积久的矛盾却不会因为短暂的共事而彻底化解，同时，这一矛盾也必然会或多或少地影响到共事的效果，所以，“以言语代语言”的策略能否僭替两极话语的对抗姿态，仍然值得怀疑。有鉴于此，我们要做的是除了参考主流研究视域中“寿于金石”的视觉档案外，还需进一步挖掘并参阅“易随风逝”的听觉档案，开拓一个“有声的”文学批评场域。