从陈彦的《主角》看传统戏剧文化的断裂与传承

惠雁冰 王燕飞

摘要：中国传统戏剧文化源远流长，影响深远，在其传承的过程中，呈波浪起伏状发展。戏剧文化作为中国传统文化形态之一，有其独特的传承结构。《主角》将这种结构外化为人物的行动，成为传统戏剧文化传承的核心，使得中华文化血脉得以延续。《主角》中以人物的命运沉浮为线索，分析中国传统戏剧文化在时代发展过程中曾出现的断裂现象，以及传统戏剧最终能够传承至今的关键所在，呈现传统戏剧文化的传承链以及它的显在价值和现实意义。

关键词：传统戏剧;文化;断裂;继承;《主角》

中图分类号：I206.7  文献标志码：A  文章编号：1672-0768（2020）04-0027-06

古今中外，戏剧都被誉为时代的一面镜子。莎士比亚的戏剧，揭露和批判现实社会中的罪恶和黑暗。俄罗斯戏剧，如我们耳熟能详的世界三大表演体系中，就有苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，他认为，戏剧是具有社会意义的艺术，演员负有影响和教育人民的责任。至于中国传统戏剧更是源远流长，影响深远。在中国传统文化谱系中，戏剧引导世间的公道正义，鞭挞社会的黑暗不公，寄托底层的美好期许，可谓民众认知生活与超越现实的精神宗教，也可称为承载中国传统文化精神要素的重要载体。令人深思的是，在当下的经济社会中，随着现代化幅面的日益展开及网络媒体的不断冲击，传统戏剧的生存境遇岌岌可危。加之经济社会中人心的浮荡，戏曲行业中从业人员素质的下滑，进一步使传统戏剧面临一种后继无人的尴尬。为此，在复兴传统文化的问题上，传统戏剧文化的继承和发扬迫在眉睫。这一问题已经引起了文学创作者的热切关注。近年来，在当代文学创作中出现了不少以戏曲叙事为主线的小说。其中，最精彩的莫过于第十届茅盾文学奖的获奖作品，即陈彦的《主角》。作为一名编剧，陈彦有着多年舞台剧的创作经历，对于舞台生活，无论台前还是幕后，都了然于胸。他的《主角》就是围绕着一代秦腔名伶忆秦娥四十年的舞台生涯，以其个人命运的兴衰起伏，展现传统戏剧文化的转型和变迁，并借此从中国古典文学的思想脉络出发，探索中国古代文化思想中的应世之道在当代社会的适应度。从这个角度来讲，陈彦的《主角》确是“一阕浩浩乎生命气象的人间大音”，“一段照亮吾土吾民文化精神的‘大说”[1]。

陈彦的《主角》自问世以来，热议不断。或注重文本分析，或关注主人公的心理世界，或从小人物的角度出发来看中国改革开放四十年的时代变迁，或从致敬古代章回体小说的视角看一代名角的成长，其间的价值判断虽有不同，但无疑都确认该作是有着浓重现实主义痕迹的“艺术社会史文本”。在笔者看来，对于这样一部内蕴丰富的现实主义作品，其研究角度必然是多元的，但任何一种研究角度都不能脱离作者的意图，即对“戏曲行业的萎缩、衰退”的叹惋，以及对那些“以单薄的肩膀、稚嫩的咽喉，担當、呼唤起生命伦理、世道人心、恒常价值”的舞台“英雄”的致敬。可截止目前，鲜有从《主角》文本中“老戏”的发展来探讨传统戏曲的命运起伏。其实这条线索恰恰是作为舞台中人的陈彦心中的块垒所在，也是小说中主要人物忆秦娥命运浮沉的引线。

一、传统戏剧文化的断裂与文学言说

当下，我们不得不承认中国传统戏剧文化存在断裂的问题。这一断裂从晚清时期就初露端倪，到了“五四”时期，文化断裂的裂口进一步拉大。1918年前后，陈独秀、胡适、傅斯年、钱玄同等文化新锐以《新青年》杂志为阵地，对传统戏剧的表现内容及其艺术表现形式进行了决裂式的讨伐。如《新青年》第五卷4期，完全可以称之为否定传统戏剧的专刊。胡适称中国的传统戏剧为历史的“遗形物”，这种“遗形物”的具体表现就是“脸谱，嗓子，台步，武把子”，“这种‘遗形物不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”[2]。而傅斯年则从技术和文学两个层面阐释了中国传统戏剧观念与现代生活的根本矛盾，认为传统戏剧整体上毫无美学价值，文辞粗糙，结构“其直如矢，其平如砥”，且“思想上也正少高尚的观念”[3]。这种单一性的文化价值判断，将传统戏剧直接等同于毫无现实意义的封建文化，致使传统戏剧的绵延过程中出现了第一次历史性的断裂。对于这一次断裂的认知，刘文峰曾有过深沉的思考，“在今天，我们既要充分肯定新文化运动的先驱者们……对受封建势力影响很大的戏曲界所起的振聋发聩的积极作用，又要看到他们观点中的片面性为民族虚无主义全面否定民族文化和传统戏曲开了绿灯的副作用”[4]563。

第二次断裂则是在建国后五十年代末期。五十年代中期，“双百方针”发表之后，对旧剧剧目审定的标准有所松动，张庚在全国戏曲剧目工作会议上做了专题报告，认为“简单地凭一些社会概念来否定一些戏的做法是不对的”，“必须对具体作品进行具体分析”[5]，从而引发了全国性的大讨论，对正确对待戏剧遗产起到了重要的推动作用。1956年，昆剧《十五贯》的演出，《人民日报》为此发表了社论《从“一出戏救活一个剧种”谈起》，在涉及到传统剧目的演出问题上，讨论要不要开放“禁戏”，在舆论界的压力下，文化部才在第二次全国戏曲剧目工作会议闭幕后的二十天，正式发出了解除“禁戏”的命令。但没过多久，这一决定就给戏曲界带来了混乱，又重申了禁令。1957年后，随着政治激进主义思潮的兴起与不断加重，现代戏的创演成为潮流。1963年5月6日，《文汇报》发表批判昆剧《李慧娘》的文章，全国戏剧界随即掀起批判“鬼戏”的运动。1963年12月12日，毛泽东对文艺工作作出批示，“至于戏剧部门，问题就更大了……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”[4]630，传统戏剧的文化价值被整体否定。在此，我们不能无视历史的规定性及其所包含的时代意义，但也不能忽略这种激进主义政治思潮对传统戏剧文化传承链条的无情拆解。

第三次断裂出现在20世纪九十年代。八十年代初中期，随着寻根文化思潮的兴起，民族文化的自觉意识逐渐增强，作为传统文化结构性组成部分的传统戏剧逐步开始复苏。但历史社会的剧烈更迭与商业经济至上的理念，其实已经让传统戏剧的存在与发展处于举步维艰的地步。首先是剧团经营困难，“改革开放后，为适应市场经济的需要，国家出台了文艺演出团体差额拨款的政策”[4]767。其次是人才流失和断层严重，“许多戏校因没有戏曲生源而改为以培养音乐、美术人才为主的艺校”[4]768。再次是不少剧种濒临失传，据《中国戏曲志》调查统计，1983年时全国尚有49个戏曲剧种，到2003年仅存28个，其中21个剧种已完全消亡。最后是剧场和排演设施破旧，许多剧团并无专业剧场，租借他所又场租昂贵，只得常年转移在乡镇一带露天演出，但草台班子的无序经营使戏曲行业的从业人员再没有“大匠”的生命形态，艺与德的断裂使传统戏剧文化从里到外呈现出一种没落的景象。

如果细读文本的话，不难发现，陈彦的《主角》便是从传统戏剧文化的第二次断裂和第三次断裂的接缝处入手，真实而全面地呈现出20世纪70年代中期以来，在社会历史的剧烈变动中，传统戏剧文化一波三折的历史命运。《主角》中忆秦娥走上学戏的道路是1976年，正值传统戏剧被整体否定，现代戏成为主流之际，忆秦娥的入团考试选段正是《向阳红》中的一段，当时岁末排戏也是《一声春雷》这样的现代戏，剧团主角争演的是《大寨路上一家人》。直到1978年农历六月初六这天，宁州剧团的四位老艺人在院子中晒出几十箱稀奇古怪的衣裳，说是老戏解放，这些老戏服装拿出来晒晒霉，“六四年底封的箱，十三年了”。[1]126老戏解封后才发现，传统戏剧在传承过程中出现了断代现象，现已有的剧团演员都是演现代戏的，没有传统戏剧演员深厚唱念做打的功底。《主角》中老戏解封后，首排的老戏是《逼上梁山》，宁州剧团具有实力的两位女演员胡彩香和米兰，在排戏时，完全是现代戏的表演模式，不符合传统戏剧的审美，“米兰不是跑圆场，是蹦圆场哩。旦角跑圆场，要像水上漂一样，上身一点不能动，只看到脚底下在漂移。并且两只脚还不能出裙子边”[1]138-139。米兰没有接受过传统戏剧表演的方式，一上场仍然是学大寨的铁姑娘队长，传统戏剧文化在新旧两代人中出现鸿沟，青黄不接。楚嘉禾等新生代演员，更加无法理解传统戏剧的魅力，认为传统戏剧的表演方式“老土”，代际传承出现断层现象。长时间的禁戏，传统戏剧文化受众面窄化，只有上了年纪的人才对老戏感兴趣，在年轻一代人心中，更倾向于流行文化。不仅如此，老戏解封之前，传统戏剧在舞台上没有正式亮相的机会，像苟存忠这样的老艺人也只能偷偷在棺材铺里面过过戏瘾，周存仁平时也只能关起门练练武旦的基本功。仁义忠孝四位老艺人蛰伏在剧团，或看门，或打杂，或在食堂当主管，禁演传统戏剧期间，他们成了剧团的边缘人。就算老戏解封，也面临着后继无人的状况，传统戏剧表演方式中一些绝技的失传，新生代没有扎实的基本功，练习“吹火”、“卧鱼”等绝技时吃不了苦，不肯下苦功夫，传统戏剧独特的表演方式后继无人。

《主角》中“老戏”解封后，在一帮老戏骨的促成之下，忆秦娥被推向舞台中央，成为主角，忆秦娥凭借扎实功底，从县到省、再到全国表演，老戏重回大众视野。当戏曲达到辉煌，斩获无数名誉之后，再一次在社会发展的大环境中走向末路。改革春风的吹拂下，市场经济大兴，艺不养人，艺人们为了生活保障，四散于各种行业谋生。剧团中新招收的学员也受不了学戏的辛苦，抵挡不了外面世界的诱惑，逃避训练，在流行文化的影响下，纷纷转行，每次外演的时候偷溜出去，新时代的快餐文化搅乱了剧团的人心。在追求自由经济的时代，剧团支撑不下去，艺人纷纷改行出走，跟随潮流，搞歌舞团、音乐团，满院子响的是“西北风”，走得是模特步。“唱戏这行，在巨大的时尚文化冲击下，的确是日渐萎缩了。尤其是在城市，几乎很少能听到秦腔的声音了”[1]668。到处都在议论什么“戏曲消亡论”、“戏曲夕阳论”。就像胡三元说的：“那些时髦艺术的血盆大口，已经把他们吞食的，只剩下一点末梢神经在勉强抖动了”[1]673。在追逐商业经济理念的驱动下，剧团人心浮动，每次演出归来，人员越来越难以约束，静下心来学习和传承传统戏剧的人也越来越少，秦腔的命运再次走向低谷。然而还有像忆秦娥这样坚持传统老戏的艺人，开始走穴谋生，去茶社唱戏，在传统戏剧末路的时候，就是有忆秦娥这些人的不改初心，方能传承下来。

二、传统戏剧文化传承的关键词

传统戏剧文化的现代性遭际，始终是陈彦小说《主角》叙事的重要背景，这一背景深刻展现了“老戏”在“文革”结束后一步步重回大众视野的过程。从刚开始被斥为“牛鬼蛇神”的仁义忠孝四位老艺人的重新启用，到忆秦娥在《打焦赞》《楊排风》《白娘子》几个剧目上的初露头角;从忆秦娥挺进省秦腔剧院，到中南海演出的风光无限;从忆秦娥出演原创剧目《狐仙劫》的空前轰动，到一举摘获戏曲界最高奖梅花奖的惊艳一刻。有关传统戏剧文化的断裂与重归过程，折射出传统戏剧的不竭生命力。尽管在小说叙事中，陈彦在一定程度上放大了传统戏剧的适应性与影响力，淡化了其在现代化展开过程中难免的落寞与孤寂，但从中可以清晰聆听到陈彦对传承传统戏剧文化的急切询唤，以及在询唤中所内含的几个重要关键词。

（一）执

执——执于心。匠心所致，金石为开，我们可以看到《主角》中不乏“巨匠精神”，执着于一件事就坚守一辈子。“所谓‘工匠精神，其核心要素之一，即是劳动者通过自己生产的产品来表达自己对社会或社会公共事务的高度责任感，或者说，产品的公共性决定了他们的社会参与感”。[6]在《主角》中，这种巨匠精神体现在戏剧文化的传承过程中。老艺人苟存忠发现忆秦娥是一个唱戏的好苗子后，不遗余力地对其加以教导，为了不让这门秦腔技艺失传，甚至将自己从不外示于人的“绝活”——“吹火”，传授给忆秦娥，直至以身殉戏。类似人物还有鼓手胡三元，表面看起来，胡三元的行为做派可能撑不起“巨匠”二字，但他对于戏剧的痴迷，对于敲鼓的执着，以及对于鼓音快慢强弱轻重的精准辨析，俨然进入鼓在人存、人戏不分的神奇境界。这种意识，已经不能用一般的专业意识来考量，更是一种凝于血肉、化为精神的信仰，正如他所言“那是一种珍爱，一种习惯，一种禀性。也是一种生命的指望、信念。离了鼓槌，他真不知道自己活着的意义了”[1]669。这些老艺人都秉持着一颗初心，把演好每一场戏，当成一辈子的事业来对待，其认真执着的态度是这门艺术能够传承至今的要素之一，真如佝偻承蜩的故事一样，“用志不分，乃凝于神”。

（二）实

实——功夫做到实处。一个名角的出现，不仅仅是自己身披荣耀的光彩，也是一代代秦腔艺人对自我的艰难锻造过程。这个过程的艰辛在陈彦的《主角》中体现得淋漓尽致。从忆秦娥在宁州剧团当学员开始，她的训练就没间断过，即使是被派去后厨帮忙，她依旧是坚持训练。就像《论语》中说的“慎独”二字一般，忆秦娥耐得住寂寞，忍得住讥诮，受得住委屈，从无放弃和松懈，一有时间就在拿大顶，劈腿，从不偷奸耍滑。更不需要别人监督，为此她烧掉了眉毛、头发，也被人视作迂拙。但正是这种心无旁骛的迂拙，正是这种“每一个细节做精，每一个动作到位，每一步走实”傻子精神，让她由一个偏僻山村的放羊娃，一个凭走后门进入剧团的烧火丫头，一个对世态人情了无所知，对人心险恶毫无所察的青年戏曲演员，蜕变为一个肩挑传统戏剧文化传承大任的秦腔皇后。

（三）全

全——集体精神，团队协作。戏剧是一种综合性的艺术样态，任何一个角色，任何一个工种，都是戏剧舞台结构的有机组成部分。虽然大放光彩的是主角，但台前幕后的每一个体都不容忽视。对此，陈彦深有感触，“从秦腔历史看，任何创作，其实都是集体所为。是一代又一代人对一个故事、一场好戏、一段唱腔、一句道白、一个动作，甚至一个锣鼓点的反复敲打研磨，才集腋成裘、聚沙成塔的”[1]813。如剧团中仁义忠孝四位老艺人、单团长、封导演、秦八娃、胡三元、忆秦娥，每个人都为了演好一出戏而竭尽全力。就像《主角》中所言，一出好戏就仿佛一棵白菜，这颗白菜不仅要菜心（主角）长势喜人（功夫过硬），还要有菜帮子（配角、台前幕后的人员）烘托陪衬，还要养分充足（集体协作），才能长出一颗好白菜（一出好戏）来。忆秦娥人生的第一场登台戏《杨排风》便是例证，入场前苟存忠、胡彩香等为她包头定妆，入场后封潇潇等学员和她竭力配合，胡三元为其物我两忘，倾心敲鼓，这才让忆秦娥的首次登场赢得满堂喝彩。戏剧作为一种团体性的艺术行为，它的成功和绵延不绝的生命力就来源集体的无私奉献。

（四）新

新——适应时代，推陈出新。由于表演形制的约束，传统戏剧文化与现代社会民众的接受心理之间存在着明显的紧张关系。如何化解这种紧张关系，成为传统戏剧文化有效介入现实的重要环节。在这一方面，《主角》也有着可贵的探索。即老戏新唱，把握社会的丰富面向，唱出时代的生动内容，传统戏剧才有传播的价值，才能历久弥新。《主角》中省秦一直在求新，从形式、内容到思想高度。在形式上投入新式音响设备，舞台灯光服装符合现代审美;内容上，保留传统戏剧文化警世育人的戏剧核心，创作具有现代元素的戏剧;思想上，紧抓现实，警示世人。秦八娃创作的《同心结》和《狐仙劫》，抓住社会现状，揭露时弊。《同心结》是秦八娃在看到忆秦娥为痴傻的儿子四处求医时，心生感触，创作这部剧目来反映社会现实，为现实中的弱势群体发声，让社会能把更多的目光聚焦在他们身上，给予帮助。《狐仙劫》运用中国传统的神话题材，揭示的却是现实社会中的鄙陋，经济高速发展下的物欲横流，使人迷失在金钱的诱惑中，秦八娃毫不留情地讽刺拜金主义和金钱至上的思想。传统戏剧文化能够流传至今，紧跟时代潮流的创新是必不可少的。省秦团长薛桂生认为秦腔男旦魏长生的发迹和梅兰芳的成功都和创新密不可分，新时代对老戏的传承更需要革新和创造，“如果仅仅只做了传统的‘克隆，即使功底、技巧再好，原汁原汤再浓，也还是要被时代‘敬而远之的”。[1]812禁得起历史考验的作品才是优秀的作品，历久弥新，在不同的时代能够发挥自己的警世作用，能够给读者以启迪。就像《主角》中，一部戏要在哪个时代都能立得住，形式的创新固然要适应时代审美的追求，而内容的新鲜度、生发性与启示感，才是传统戏剧创新的题中之意。

（五）度

度——允执厥中，过犹不及。在戏曲文化的传承过程中，在适当贴合现代审美的同时，必须把握好创新之度，既不能消解传统戏剧文化的核心表现元素，更不能偷梁换柱，弄巧成拙。《主角》中一时流行的“秦腔搭台，经济唱戏”的口号，的确曾给日渐衰落的传统戏剧迎来新生的机会，但省秦团长薛桂生的“老戏新唱”，之所以没能出彩，关键在于错解了创新之度。按他的设想，“《狐仙劫》是一部具有强烈批判现实意义的魔幻神话剧。他甚至在全剧中，让人物几次跳出狐狸身份，来指斥人间当下丑行。不仅充满了现实感，也充满了离奇、荒诞的浪漫主义色彩。戏中不仅大胆运用了歌队、舞队，而且还把当下最流行的迪斯科、太空舞、霹雳舞，包括模特儿表演，也都悉数嵌入”[1]727-728。结果却成了四不像的大杂烩，传统戏剧文化的形神俱散，最后只能惨淡收场。这也就预示着在传承传统戏剧文化的问题上，不能失掉传统戏剧之魂，即盎然的古意、古韵。因为“中国古代超越时间的艺术中，还有一个重要的方面，就是将古和秀联系到一起……在时间中流转，超越时间，追求生命的盎然趣味”[7]184。中國传统文化的“古韵”，自有独有的本质特征，外形枯木，内里生花。一出老戏，可能它的布景，服饰是老旧的样子，唱腔、道白也谨严有序，但人物动起来却是一幅画，步步生莲，巧笑倩兮，美目盼兮，是一种具有古典情致的特殊韵味。戏曲就像是老城墙、老城砖一样厚实，单纯为了迎合时代的审美，过度结合现代艺术风格，搞得花里胡哨，反而会失去戏曲的古朴感。

三、传统戏剧文化的传承链

文化传承的内核是文化传统，而文化传统是“文化背后的精神连接链，是一个民族历史传承当中的文化链接”。[7]34这个链接是一种精神性的绳索，随着社会历史的行进而贯穿始终。它包括传统遗存物、文化典范背后的精神与规则，这种规则包括信仰、价值、秩序等多个层面。至于传统文化的多种形态，则“都有一个结构，这个结构有它固有的秩序，这个秩序是按照一定的规则结合起来，而在这个规则秩序后面是文化精神，这些实际上就是文化传统”。[7]34对于传统戏剧文化而言，也有一个续接文化传统的精神链接，那就是在传承传统戏剧文化中所始终坚守的旧戏不废的信仰。陈彦的《主角》对于艺人们遵从的信仰给与了精彩的诠释，也对戏剧文化传承链条的延伸进行了力所能及的言说。其中闪烁的理想之色令人欢欣，而内蕴的孤愤之情又令人深思。

（一）文化传承的信仰和价值

《主角》中对传统戏剧文化的传承，首先表现在一代又一代的老艺人们所秉持的“匠心”。他们执着于内心的信仰，坚持自己的初心，一辈子就为文化链条的接续奔走呼告。仁义忠孝四位老人可谓典型。在老戏复兴期间，他们全力以赴，倾心奉献。在传承过程中，发现一个唱戏的好苗子后的那种压抑不住的兴奋，完全是出于对戏曲文化后继有人的使命感。

与执着于舞台呈现的四位老艺人相比，剧作家秦八娃则是一位专注于秦腔剧目创作的典型代表。虽其貌不扬，久居深山，但对于秦腔艺术他有着常人难以理解的深爱。为了让秦腔艺术保持永久的魅力，他为忆秦娥量身打造新戏《狐仙劫》。为了让这出新戏在舞台上呈现出瑰丽的风采，他专程前去看望忆秦娥，令其勿管世俗聒噪，放下包袱。在忆秦娥为了痴儿各地奔走求医时，秦八娃创作了《同心结》，结合忆秦娥的真实经历为社会中众多的弱势群体发声，给予鼓励与支持。更为了让秦腔艺术能代有才人，他又呕心沥血地创作秦腔剧目《梨花雨》，令小宋雨一夜成名。他的三部原创剧目，或扣准时代的病象，反思热行的物质主义，或关注社会现实，对于社会中的弱势群体给予深情的关注，故而一上演就赢得观众的强烈反响。直至二十年后，省秦重排《狐仙劫》的时候，团长薛桂生依然认为其意义深远，“他觉得，经过了二十多年的检验，这个剧目里充盈的追求生命自由、挣脱物质奴役、淬炼生命境界、保护天赋家园的多重思考，依然闪烁着炽热的思想精神光芒”[1]812。