美学与哲学的同构——重审杜威美学的意义

岳 洋

（中国社会科学院研究生院 哲学系， 北京 102488）

约翰·杜威是实用主义的代表人物之一，其对哲学的解构，即将之视为一种对人生有益的东西，而不关注思辨的严谨性，虽为哲学的发展带来了巨大的震颤，却很快被分析哲学的光芒所掩盖。然而，近年来杜威的实用主义又在美学领域中获得了新生。身体美学、环境美学等20世纪后期美国主流美学学说，都将杜威的实用主义作为重要的理论资源，在构建美学理论的同时，更将实用主义的发展推向了新的高潮。因此，就美学重启杜威实用主义理论的发展来看，二者具有特殊的联系。

不仅如此，概览杜威哲学体系内部，也可发现其与一般美学的互通性。杜威通过“经验”的概念，重构了形而上学与自然主义之间的张力。而这二者间的张力也同样先天地贯穿于美学之中。在认识能力上，美学既需要概念的组织，又需要情感、想象力等感性能力的介入；在学科任务上，美学既需要为审美现象提供现象学解释，又要在观察的基础上制定美学的规范性标准。在此意义上，美学与杜威的形而上学立场也具有先天的同构性。

杜威哲学与美学的特殊联系，为我们重审杜威美学提供了契机。通过从杜威哲学内部探索其与美学的关联，及从杜威的美学理论中探寻其对哲学理论的回应，进一步探究杜威哲学与美学间的联系，对于恢复美学的价值旨趣具有重要意义。

一、经验与形而上学：自然经验主义在审美上的偏向

纵观西方美学史的发展脉络，美学思想一般是作为哲学发展的附庸，从而得到不同程度的发挥。美学或作为哲学的对立，以作警示，如柏拉图对文艺的压制；或作为哲学的补充，以作协调，如康德对审美判断力的应用；或作为哲学的发展阶段，以作超越，如黑格尔对美学的“终结”。在这些美学思想得到创造和发展的同时，它们也受到了哲学不同程度的“剥夺”。[1]

相较之下，杜威的美学与其哲学思想间的关系，似乎与以上传统存在着相异之处。概而观之，杜威的哲学建构主要在《经验与自然》中表达，而其美学思想主要见于《艺术即经验》。这两本著作的关键词中，“经验”是贯穿二者的一个重要通渠。然而，“经验”在传统哲学中却常被贬抑为形而下的，即便是在传统的经验主义中，它们对经验的应用也只是在方法论上的革新，其根本还是为了通达认识论。在对美学和哲学关系的处理上，杜威对“经验”的强调，赋予了二者在根基上的共通性，而这是其区别于传统形而上学、美学的首要之处。因此，探讨杜威哲学与美学思想之间的特殊联系，不能绕开其对“经验”的读解。

杜威对“经验”的重视，首先源自对西方二元论哲学传统的反思。其对“经验”的注解，是其哲学理论中的重要内容，也是其哲学理论的根基。杜威通过考察“求实”与“求真”的关系，从两个层面质疑了传统哲学二元论的合理性。第一，就“求实”作为追求“实在”的意义而言，杜威认为传统哲学的问题在于将探寻的东西当作了前提，并将之推向神坛，以之为本体。而由这种本体论所预设的一种“求真”的二元思维方法，更是他所要批判的对象。然而，达尔文的进化论指出，“求实”未必是始发性的，杜威获得启发，开始反思“求真”与“求实”间的关系。第二，就“求实”作为追求“实践”的意义上而言，杜威批评了传统哲学视“知”高于“实”的倾向。通过探究人类祖先进行的精神活动，杜威发现它们绝非有意识的“求真”活动，而更多的是一种非逻辑的活动。因此，杜威认为西方重视“求真”的传统，不论是在追求“理性”的意义上，还是在追求“知识”的意义上，都是一种对事实的误判。不仅如此，杜威还指出，“求真”传统的内部也存在着一定的矛盾性。它一方面将对象主观化，另一方面又让自己脱离对象，以局外人的角度看待自己与对象之间的关系。杜威认为，这种方式使我们与对象分开，然后又促使我们用认识论获取与对象的联系。

杜威通过考察西方哲学传统，批评其对“求真”的滥用，使哲学不断地烘托理性，贬抑感性，高扬知识，轻视实践。哲学构建的空中楼阁，使人类远离生活与自然。更为重要的是，这种二元思维方式，使人类远离自身，蒙蔽其在自然、社会中创造价值的能力。

在此基础上，通过重解“经验”，杜威提出“自然经验主义”。值得注意的是，其借“经验”对真理的通达，不仅撼动了形而上学的根基，更赋予其哲学理论以美学上的偏向：

第一，“经验”作为追求真理的出发点。区别于西方传统哲学从先验出发，杜威主张从“经验”出发，即从直接的、当下的情形出发。杜威认为这种前反思的存在状态更具始源性，且更贴近现实。

第二，“经验”作为方法论。“能经验的过程不仅包括能经验的对象，而且也包括能经验的过程。”[2]在“经验”的前提下，我们不再通过认识论获取真理，而是通过“做”与“受”的动态交互过程。它具有以下几个特征：首先，“活的生物与环境条件的相互作用与生命过程本身息息相关”[3]（P35），这意味着杜威的“经验”使人们更贴近生命，同时也意味着对象作为环境条件，参与到主体的经验之中，这不仅包括了对象的概念方面，也包括了感知等；其次，“在抵抗和冲突的条件下，这种相互作用所包含的自我与世界的方面和成分将经验规定为情感和思想”[3](P35)，这意味着在交互过程中，除了理性外，感性也参与其中；最后，“所获得的经验常常是初步的……存在着心神不宁的状态”[3](P35)，这意味着这种交互过程是自由的、可以完善的。

第三，“经验”作为真理。在“经验”获得过程及结果中，我们与世界并不是认知的关系，二者是一种共生的关系。一方面，对世界而言，“经验”并没有使之隐匿于现象背后。随着“经验”的集聚，世界敞开的透明度越大，它的意义越丰富；另一方面，就主体而言，“经验”使其敞开感官，并使情感更为丰盈，而非仅发展智性。杜威主要在对“一个经验”的描述中，论及“经验”对主体的影响。他谈到，经验是情感的。随着“经验”的集聚，情感在其中得到了丰富。不仅如此，知觉也在其中得到了整合。杜威指出，美食家之所以在“经验”上具有完满性，是因为他能参照、联系其他的感官经验及过往的味觉经验。这还涉及“一个经验”的连续性，这意味着“经验”具有时间性。但值得注意的是，不论是在对情感还是在对知觉的说明中，杜威都格外强调：在完满的“经验”中，二者并非独立，它们必须是与对象及其问题相关的情境的一部分。[3](P45)因此，完满的经验使主体集中于对象，并充分调动主体的感性能力，以获得更强烈的感性体验。

总之，依杜威之见，我们对真理的获得，来自于“经验”，也归于“经验”。杜威对“经验”在形而上学中重要性的重构，不仅松动了传统形而上学的权威，更使其哲学思想向审美的维度跨越。从上文的分析来看，可见不论是就“经验”作为认识的出发点而言，还是就其作为方法论或作为真理而言，杜威都凸显了“经验”的感性特征：它从直接、当下的情形出发，在过程中既关注对象的时间性，又强调主体的情感、感知等感性能动性，在结果上保持着流变性等。这些都表明了杜威哲学对审美的偏向。

二、经验和审美：“一个经验”的审美性

杜威以“经验”为核心的哲学理论，包含了审美的面向。在《艺术即经验》中，杜威更以“一个经验”示范了经验的审美性。其对美学的关怀，深刻地预示了其思想理论的要旨。就杜威的“一个经验”在何种意义是具有审美性而言，现有文献对此的理解一般有以下几种：

第一，情感。魏华[4]和李媛媛[5]等都关注到了杜威对情感要素的重视。杜威也曾明确表述：“使一个经验变得完满和整一的审美性质是情感性的。”[3](P44)这意味着“情感”于杜威而言，的确是“一个经验”的审美特性。但在以上两位学者的分析之中，却存在着一些表述上的矛盾之处。如混淆“情感”与“知觉”，或“审美经验”与“一个经验”的情感性。但不论说明的逻辑是否恰当，以上这两位学者都关注到了“情感”是杜威区分“一个经验”与日常经验的要素之一。

区别于康德的审美愉悦说，杜威在对“一个经验”审美性的说明中，以欢乐、悲伤、恐惧、愤怒等作为情感的例证，虽然他在《艺术即经验》中，是用这些情感澄清对“情感”的误解，即他所谓的“情感”并非这些独立的生理反应，而需附于事件和遭遇。高建平也注意到“一个经验”不一定仅限于提供正面情感，它也可能提供反面情感。[6](P87)就杜威将悲伤等消极情感纳入审美要素中而言，这使审美恢复到了鲍姆嘉通意义上的感性学。除此之外，杜威使“情感”依附于事件的整体，且作为“运动和粘合的力量”，“提供了统一”，[3](P45)这更加深了其与“美是感性认识的完善”的共鸣。鲍姆嘉通的“完善”概念，包含了现象的一致性、感性认识内在的一致性和名实的一致性，而杜威也同样关注到情感与现象的统一。以上分析，意味着杜威跳出了审美愉悦的康德式规范。

第二，知觉性。陈佳指出，“一个经验”的结果是自足的，而这种自足使原先的情境得以精炼，并带来令人享受的知觉，这是审美的品质[7]。但在“令人享受的知觉”和“令人愉悦的情感”之间，作者对杜威“一个经验”的审美性存在着模糊的理解。

在“情感”的意义上，正如我们已指出的，杜威并不刻意强调审美的愉悦性，而是突出其对关系的体现。杜威指出，“当我们被激情所压倒，……经验就肯定是非审美性的。在产生激情的活动的性质中，没有感受到关系。……它对场合和情境适应时，这些成分才能呈现。”[3]（P49）因此，“令人愉悦的情感”并非“一个经验”的审美性质；在知觉的意义上，杜威所谓的“知觉”也并非字面上的知觉快感。杜威指出，“只有在所见之结果具有其所见之性质控制了生产问题的本性之时，做与造才是艺术的。”[3]（P48）也就是说，经验之所以被赋予审美性，不一定是因为知觉上的愉悦，而是因为这种“知觉”与对象在关系中彼此协调。杜威之所以强调“知觉”的要素，是因为他认为经验只有在超越了对物的认识，实现“做”与“受”知觉能力互换时，才可能完满。因此，对杜威而言，使经验具有审美性的“知觉”并不一定是愉悦的，它可能包含了其他消极的知觉，如痛感等。杜威意在强调“知觉”与对象的整体联系，至于这种“知觉”是否是“令人享受”的，则因人而异。

第三，完整性。高建平、徐岱、王若存[8]、李媛媛[9]（P118）等学者都意识到“完整性”是“一个经验”的审美性质之一。高建平指出，“只要具有一种自身的整一性，从而具有意味，就称为‘一个经验’。”[6](P87)在他的理解中，“一个经验”中的知、情、意的整合，赋予经验审美性。这一理解符合杜威的本意，因为他曾指出，审美的对立面是对实践、理性等任一单一方面的强调。值得注意的是，杜威还指出，对实践、理性等单一方面惯例的屈从，也将有损于经验的审美性。也就是说，这种“自身的完整性”不仅包含知、情、意的整合，还意味着一种创造性，即超越单一思维的惯性，使各种认识能力得到自由和充分的发展。

第四，当下的感觉与对象的交融。一些学者关注到，获得审美性的条件是：首先，主体与对象的关系从混乱走向平衡[10]；其次，主体的情感在交融中发生变化[11]；最后，主体对对象的适应。[9](P119)据此可以补充说明的是，这种当下的感觉与对象关系的平衡，并非静止、稳固的状态。对杜威而言，“做”与“受”既需要相互联系，由此形成知觉的连续性，同时又需要在其中不断地发展变化，在此意义上构成的知觉整体才是审美的。

综上，使“一个经验”区别于“经验”的审美要素主要在于：第一，情感。情感使“审美”脱离了愉悦性规范，丰富了审美的意义。除此之外，杜威所谓的情感不是康德式的无利害情感，而是与对象、情境紧密相关的。这种情感在主体与对象的交融中不断变化，使“经验”获得了连续、积累的发展，从而形成整一的“经验”，并使之获得审美性。第二，知觉性。杜威强调了知觉于审美的重要性，这恢复了审美在鲍姆嘉通“感性学”上的意义。杜威意义上的知觉不是独立的片段，而是主体与对象间彼此交融、协调的整体。而且就知觉与审美的关系而言，杜威认为知觉的连续和累积才是“经验”获得审美性的条件。第三，完整性。这意味着“一个经验”不仅包含了感性，还邀请理智、实践等参与。同时，“一个经验”的审美性还意味着超越单一思维的惯性，使知、行等一齐纳入“经验”中，使主体诸能力得到协同发展。第四，当下的感觉与对象的交融。“一个经验”的审美性，表现在它使“做”和“受”的承担者，在交融活动中实现关系的平衡。而这种平衡又是不断积累、变化的，在这个意义上才能构成知觉的整体。杜威的“一个经验”在以上四个方面被赋予了审美性，其对审美性质的说明，丰富了审美的意义，使之超越了现代审美无利害的体系，恢复到鲍姆嘉通的“感性学”。除此之外，更为重要的是，“一个经验”对审美性的示范，超越了狭义美学的意义，实现了对哲学的引导，这是下文将要讨论的内容。

三、审美与形而上学：审美性对“一个经验”的示范

杜威对“一个经验”审美性的说明，向我们呈现了一组关系的相关性：审美性与“一个经验”的完满性。“一个经验”不仅示范了其区别于一般日常经验的审美性，更示范了其区别于一般日常经验的完满性，审美性与完满性是相辅相成的。于是，审美性于杜威而言，不仅是审美理论的内容，也是对哲学体系的烘托或补充，是“求真”的方式和条件。

审美性对哲学的引导，首先体现在杜威对“一个经验”审美性的描述上。追随上文，可见杜威在对“一个经验”审美性的说明中，同时突出了“一个经验”的知觉性、整体性、连续性和个性化。第一，就知觉性而言，“一个经验”不是形而上学的实体或知识，而是一种以知觉为基础的整体。它不仅涉及对象，也涉及主体的感知，二者彼此交融、协调，且在时间中累积、互通，这意味着“一个经验”并非自在的实体。第二，就整体性而言，“一个经验”邀请感性、理智、实践等要素的参与。这意味着“一个经验”的获取，不仅需要理性，而且还需要调动感知、情感、实践等能力，不仅需要精神的参与，还需要身体的介入。第三，就连续性而言，“一个经验”并非封闭，它需要在“做”和“受”的交融中实现关系的平衡，而这种平衡又是不断积累、变化的。这种连续性还意味着“一个经验”并非先验，而是自由的、可创造的。它既从过往经验中获取信息，又朝未来作经验的展望。第四，就个性化而言，由于“一个经验”的感知性及整体性等特点，使它被冠以个性特征。它不再是一种对世界的认知，而是一种个人的领会。因此，通过“经验”，杜威在审美中也回应了其对形而上学二元论的反对。

通过“经验”，杜威的哲学理论与其美学理论形成了一种互文关系：形而上学在“经验”中获得了审美面向，美学在“经验”中呼应了对形而上学的重构。

其次，审美对哲学的引导，还体现在“一个经验”与审美经验的区别上。杜威指出，“一个经验”与审美经验之间既相通又相异。前者具有审美的性质，但并不独是审美的。然而，在审美经验中，审美特征却占据了主导，依靠这些特征，经验又成为完整的经验。[3](P60)于是，对杜威而言，“审美经验”并非形而上学意义上的美本身或主体的感受，它需要经历一个持续的发展阶段。当主体在与情境的交融中，将紧张与排斥转化为包容的运动时，审美经验才会出现在片刻中。这说明即便是审美经验，也并非独立于日常生活经验。在审美经验中，只是审美特征压倒了感知或理智等特征而已。通过对审美经验的重构，杜威回应了哲学二元论下美学的发展进路：审美经验不是美的理念或内在的情感，它是在“一个经验”的整体、连续、感知中，实现审美特征的显现。

最后，审美性对哲学的引导，还体现在杜威的艺术理论中。在杜威生活的时代，艺术的发展已进入一个新阶段：艺术与生活的界限愈加模糊。使艺术的发展远超美学理论所能提供的解释。虽然杜威更多是回到艺术的最初创造状态中，以探索美学的奥秘，但19世纪末20世纪初艺术界的变化，是杜威美学理论的一个重要现实背景。

杜威认为艺术产品和艺术作品存在着区别，前者是艺术尚未征服的材料，只有当它被纳入“经验”时，才能成为艺术作品。从二者的区别来看，杜威首先强调了艺术作品与日常生活在材料上的同源性及连续性，其次突出了主体的能动性，他认为只有主体的介入才能催化日常用品，使之成为艺术。

就艺术作品内部而言，杜威指出，“一个艺术家的首要任务就是建立艺术品自身的连续性，建立那个具有连续性而又不断变化发展的一个经验”[3](P54)，这种连续性，既涉及艺术家的构想，也与其过往经历息息相关。不仅如此，这些经验还与知觉相互作用，艺术家需要使想象力、记忆力等精神能力与其知觉不断磨合。这意味着艺术品并非一个超时间的对象，它引导着艺术家不断回到日常经验中，促发更强的感受力，并以这些感性反馈推动作品的完善。除此之外，杜威还关注到接受者和欣赏者对艺术作品生产的意义。他指出，感受性不是被动的。首先，这种感受是由一系列知觉反应构成的，而它们又指向客体的实现；其次，为了进行知觉，欣赏者必须创造他自己的经验[3](P58)，他需要在形式上进行整体的经验过程，同时还需要进行创造性活动，使知觉取代单纯的认识，开始一种重构的行动。对杜威而言，艺术作品的呈现，需要艺术家和接受者在日常生活中创造、重构经验。杜威对艺术作品的看法，旨在恢复艺术作品与日常经验间的连续性。杜威强调这样的任务是“恢复”，可见在他看来，我们的日常生活与艺术是一种异化了的关系，而这种异化是二元论哲学的遗毒。二元论既使艺术作品脱离生活，也使主体在创作和欣赏中丧失能动性，失去对价值的主导。更为严重的是，这将助长人们思维方式的二元化，使整个人类社会虚无化。以上三个方面，可见杜威对美学理论的构建，并非停留在美学的层面上。

四、结语

杜威在形而上学中，通过“经验”，使其在出发点、方法论和真理论上导向了审美；在美学中，杜威又通过“一个经验”，说明了其潜在的审美性。审美性与完整性的同构，使杜威将前者视为对形而上学的引导。除此之外，杜威还说明了审美经验的整体性，这种整体性使审美恢复到日常经验之中，这也是对形而上学二元论的批判；在艺术理论中，杜威通过“经验”的介入，说明了艺术作品与日常生活的连续性，还说明了艺术家和接受者对经验的创造性，而这也是对二元认识论下艺术创造及欣赏的重解。在以上的归纳中，我们可发现一个有意思的闭环：真理论—美学—真理论。这里的真理论并非形而上学意义上的认识论，而是在“自然经验主义”指导下的对真理的重构。

在杜威的思想中，哲学与美学所形成的运动的闭环，使其区别于传统以哲学剥夺美学的思想。这种对哲学与美学关系的重构，不仅源于杜威在实用主义的指导下，对人生、自然和社会的重新关注，更因为他意识到形而上学对人的价值、现实生活价值的剥夺。而它们对美学的剥夺，便是最直接的表现。因此，杜威对哲学理论“经验”地位的提升，对审美性在完善经验中作用的烘托，及在艺术理论中对“经验”参与的重视，都是为了恢复感性、时间性、流变性等要素在真理论中的作用。杜威美学不是对真理观、美学和艺术理论上的泛生活化，虽然它可能面临一些概念上的模糊性和界定上的困难，但正因为这种混合以及过渡性，价值才有了皈依之处。

至此，我们便可以理解，为何杜威的思想遗产能在分析哲学后潮，重回哲学的视野，这是因为我们至今仍走在价值失落的危机中。与此同时，我们也更能理解，为何杜威的思想会被当代美国主流美学学说奉为圭臬，这是因为杜威哲学与美学理论的先天亲缘性，及其对人的感性能力的先天关怀，都是美学发展的重要资源和线索。当然，更为重要的是，杜威的思想理论允诺一种人类生活的愿景，呼唤我们回到对当下生活的体验中，恢复到对人性的创造和关注中，而这更是其超越于一般美学理论的意义所在。