互补塑造的小说和电影——评《控方证人》电影对小说的改编

叶黎霞

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

《控方证人》是阿加莎·克里斯蒂的一部短篇小说，1925年初被刊于美国《弗林周刊》(Flynn’sWeekly)，1933年被收录于短篇小说集《死亡之犬》在英国出版。在阿加莎·克里斯蒂丰富的作品中，《控方证人》虽不算出名，但在1957年被美国导演比利·怀德改编为同名电影，于1958年上映，反响甚好，获得当年奥斯卡六项提名，包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女配角、最佳电影剪辑和最佳音响录音。从小说到电影，故事情节基本不变，它讲述了英国律师为谋杀罪嫌疑犯辩护，推翻证人指控，同时坠入巧妙的陷阱。然而，不一样的艺术媒介，使同样的故事被赋予了不同的风格和意义。本文拟就电影对小说所作的改编，对比小说和电影的不同特性，以此管窥小说与电影的关系。

一、情节追踪

追溯小说改编电影的发展历程，起初电影被视作依附于小说的存在，从20世纪20年代起，学界讨论的都是电影对小说改编的忠实性问题，并分化出了忠实派和自由派。直到20世纪50—70年代结构主义兴起，符号学和叙事学的建构意味着电影与文学文本一样，是表意实践的符号系统，且都适宜于叙事。由此，电影逐渐从强大的文学传统的“阴影”中走出来，突显独特的电影语言和思维方式。在符号学看来，“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但他们又只是特定意义上的语言，它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”(1)恩斯特·卡西尔著，于晓等译：《语言与神话》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第96页。小说依靠抽象的文字符号进行选择和编码，传达意义和风格；电影运用具象的视听展现细节，进行意义的探索。由此，两者在叙事上也有着明显的不同。小说叙事是时间性的，随着时间的推进而展开情节和想象空间；电影叙事则兼具时空，直观可感的画面呈现空间性，并在画面的运动中体现时间性，时空结合运动而实现情节影像化。

《控方证人》小说原著，前半部通过梅亨律师和沃尔的对话知悉案情——富有的弗伦奇小姐被谋杀，留有遗嘱将沃尔设为最大受益人；沃尔与她关系亲密并帮她打理财务，但由于身陷债务危机而有极大的犯罪嫌疑；唯一能使他洗脱嫌疑的突破口在于沃尔太太克里斯汀证明他在犯罪时间九点半的时候已经回家。于是，后半部便是梅亨律师和沃尔太太的对话，来探索事实的真相。然而，沃尔太太出人意料地始终坚持对自己丈夫不利的证词，与梅亨律师针锋相对，其中又插叙了能够颠覆沃尔太太证词的情节，使人真假难辨。整部小说充斥着对白，可以说情节基本上靠对话来推动。故事讲述的案件并不简单，破解过程插叙各方回忆，从而产生多次反转。受短篇小说篇幅的限制，阿加莎一改自己长篇小说沉缓的节奏，牢牢抓住梅亨律师这一中心人物，以他的思考和行动为中心紧扣案件，推动故事发展，加快叙事节奏，使读者享受到一气呵成的阅读快感。

当小说改编成电影时，一方面，小说本身大量对白所产生的戏剧性已经具有电影化倾向，另一方面，短篇小说浓缩精炼的特点和阿加莎·克里斯蒂叙事节奏的轻快处理，使故事没有在过多的细节上停留，而且具有隐喻性的文字符号系统，给电影改编提供了较大的空间。电影以“摄影”为笔，组织情节和传达意义主要依靠蒙太奇和长镜头。蒙太奇最先作为一种剪辑手段，就是将拍摄下的画面组合在一起，以保证影片的连续。爱森斯坦(1923)进一步探索其内在的逻辑性，“这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为， 阐述整场戏、整部影片的内部运动——更何况我们的影片所面临的人物，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满感情的叙述。”(2)转引自傅正义：《影视剪辑编辑艺术》，中国传媒大学出版社2009年版，第69页。镜头不能任意组接，而要在组接中显现出意义。由此，蒙太奇不止于技巧，更是一种思维方式，如何安排情节、掌握叙事节奏以及处理音画等，都反映电影创作者的价值取向。蒙太奇在不断地分解和组合镜头的过程中实现对现实生活的加工改造，但在充分发挥艺术性的同时难免有所“失真”。因此，长镜头理论应运而生，其代表人物是安德烈·巴赞，提出照相本体论，强调电影的真实。长镜头要求镜头对一个场景进行连续拍摄，营造生活中真实的空间环境感。蒙太奇和长镜头虽在美学原则上有所对立，但现实上两者相互补充、综合运用，成为现代电影普遍的构剧实践。

电影《控方证人》通过蒙太奇构建情节，在具体技巧上是用连续蒙太奇展现案件侦查审理的现时时空，结合颠倒蒙太奇展现案件回忆的过去时空。小说《控方证人》里有关沃尔与被害者弗伦奇小姐的关系是通过沃尔的叙述，但大段的自我独白若直接搬上荧幕未免过于冗长，而且画面单调。于是，导演利用蒙太奇组合这段回忆，比起小说受制于叙述者的隔靴搔痒之感，电影的自由赋予了观众感受的解放。电影将沃尔与弗伦奇小姐的关系分为三段画面呈现，第一段是初次相遇，在街上一家帽子店前；第二段是电影院里再次相遇；第三段是到了弗伦奇小姐的家，各自谈论生活现状。这三段过去的回忆穿插在现时律师和沃尔的对话之中，将沃尔现在的声音延续到过去镜头的开头，并在回忆结束那一刻的画面里插入沃尔现在的声音而拉回现在时，电影画面和声音有意错位，让现在与过去的来回切换并不显得突兀。在每一段画面中，即使人物不对话，仅仅通过场景的切换，从公共空间到私人空间，已经表明沃尔与弗伦奇小姐的关系越来越熟悉。

长镜头在这一部故事性的电影中也有所运用，其纪实的特性主要赋予了场景的真实感，并从中挖掘艺术所反映的社会现实。比如，在《控方证人》中法庭是一个很重要的场景，小说里仅有“治安法庭的诉讼流程简单而富有戏剧性”(3)阿加莎·克里斯蒂著，王璐译：《控方证人》，新星出版社2017年版，第142页；第147页。和“诉讼极其平静地开始了”(4)阿加莎·克里斯蒂著，王璐译：《控方证人》，新星出版社2017年版，第142页；第147页。两句点到为止，让读者知道地点的转换，剩下的仅靠读者个人的经验去想象，或者更多的读者可能直接忽视了这样一个空间。当改编成电影时，俗称“老贝里”的伦敦中央刑事法院首次出现便运用了一个长镜头——摄影机仰拍法院上方正义女神的镜头，缓缓自上而下，值得注意的是画面里出现工人正在维修正义女神像，由此正义受损的隐喻意味呼之欲出。

二、人物塑造

在侦探小说中，人物形象往往鲜明、独特，诸如想象力丰富的杜宾、冷峻的福尔摩斯、其貌不扬的矮老头波洛等，都令人印象深刻。作为通俗小说中的一类，侦探小说为了迎合大众的阅读兴趣，在赋予人物趣味性的同时，一般都会呈现类型化的倾向。许多作家在写作时，把人物放在情节之后来考虑，套用某种人物类型，“不重在表现人物性格与其复杂的命运发展过程，而主要在于紧紧地围绕侦探的目标前进，来服务于整个情节的开展”(5)任翔：《文学的另一道风景：侦探小说史论》，中国青年出版社2001年版，第223页。。阿加莎·克里斯蒂作为侦探小说作家的代表，从她创造的波洛和马普尔小姐等形象中便能够看到她为摒弃套路所作的努力，尤其在长篇小说中能以从容不迫的笔调刻画出人物形象的鲜活饱满(6)黄巍：《推理之外——阿加莎·克里斯蒂的小说艺术》，上海交通大学出版社2014年版，第64页。。然而，在这部短篇小说中，快节奏的叙述大大缩减了对人物的描写。在改编过程中，显然电影《控方证人》不是小说忠实的翻译。

首先，电影具有视听符号系统的特点，不仅体现在情节的影像化，还体现在形象的影像化，人物造型便是其中一个要素。人物造型有静态和动态之分，静态造型包括肖像、服饰、表情等，动态造型体现在矛盾冲突中的动作。造型的实现与演员的表演息息相关。在电影中，“‘表演’就如同摄影、场面调度、动作、剪辑和声音一样，是语言系统的一种”(7)路易斯·贾内梯：《认识电影(全彩插图 第12版)》，北京联合出版公司2016年版，第288页。。以嫌疑犯沃尔和证人沃尔太太为例，小说对沃尔描写道：他只是一个年轻人，面对律师会不安，还会脸红。电影选角挑选了泰隆·鲍华——一个曾经在20世纪三四十年代深受女粉丝欢迎的男演员，演员本身已有正面的光环，加上出色的演技，总是露出无辜或深情的眼神，让观众对他的清白深信不疑，于是嫌疑犯沃尔更加容易欺骗观众的眼睛，也加强了悬疑的气氛以及最后出其不意的反转效果。沃尔太太则由时年56岁的马琳·黛德丽出演，在剧中扮演一名演员。在电影荧幕中形成如同“戏中戏”般的演员身份叠加的效果，比起小说中的演员，效果更加虚虚实实、徒增悬疑。值得注意的是，沃尔太太这一人物的出场方式发生了变化，小说里是律师主动去找沃尔太太，而电影里是沃尔太太主动闯入了律师的家。观众看到结局才知道，这一切都是沃尔太太设的局，那么主动权应该在她手中。这样的改动，比起阿加莎·克里斯蒂笔下沃尔太太被动者的形象，也许更适合这个本来就是彻头彻尾表演的故事。

其次，电影增加了小说原来所不具有的次要人物，并巧用影像中心构图法来塑造主要人物形象与次要人物的关系。所谓“中心构图法”，就是把中心人物置于画面中心，而确定中心位置需要考虑“构图中心的位置、大小、强弱与视觉注意点在画面中的数量、位置、大小、距离、强弱的不同， 决定于不同画面结构的整体节奏， 形成不同画面特定的艺术效果”(8)李以泰：《论构图中心》，《新美术》1997年第2期，第48-55页。。小说里的梅亨律师孤身一人，对他的直接描写仅有开头两段，直接设定了其“小个子”“衣着整洁”的人物外形以及“沉默”“机敏”“声望极高”“感情收敛”的性格特征。阿加莎·克里斯蒂的形容比较抽象，赋予了人物作为律师兼侦探的类型化特点，读者只能凭借以往的阅读经验把他想象成波洛之类的侦探。到了电影里，任意想象的空间被大大压缩。影片开头，威尔弗莱德(9)小说中梅亨律师和电影中威尔弗莱德律师的角色功能是一致的，都是作为主角来破解案件，出庭辩护，所以可以看作是一个人。梅亨到威尔弗莱德的改编，最先出现在同名小说改编的1953年的舞台剧中。因为改编后的威尔弗莱德和小说中的梅亨有了很大的不同，更加丰满有趣，所以名字也作了修改。电影导演改编过程中也借鉴了这部舞台剧。出场的画面是与女护理一起坐在车里，他比小说多了“肥胖”这一特征，在画面中占较大部分面积，而且靠近摄影一侧，近大远小的透视规律已直观地告诉观众威尔弗莱德的主角地位。女护理喋喋不休，时常探过身来帮威尔弗莱德盖好毯子而闯入画面中心位置。实际上在整个影片中，女护理的构图位置比起其他仆人甚至另外两位律师，离主角的中心位置更近，可见两人的亲密关系。通过威尔弗莱德与女护理各种生活琐事的口角，使案件的铺陈少了一些紧张，多了一丝轻松有趣，也让主角形象更饱满。

三、主题阐发

小说和电影都探讨了正义的主题，并早已暗含在前述情节与人物之中，对其阐发实际上就是探索文学和电影的隐喻。隐喻最初在亚里士多德时期是一种修辞手段，特别指文学这一艺术类型，以丰富语言蕴藏的言外之意。到20世纪，乔治·莱考夫和马克·约翰逊等从认知语言学角度突破了人们对隐喻的狭隘看法，提出隐喻是一种思维方式，即将抽象概念具体化。隐喻无处不在，电影语言和小说语言一样都充满隐喻，但也有所差异，具体来看小说和电影的结尾部分。

电影改编在结尾处多添了一笔，即小说原本在沃尔太太告诉律师“你根本就不明白。我知道——他确实犯了罪”(10)阿加莎·克里斯蒂著，王璐译：《控方证人》，新星出版社2017年版，第151页。便戛然而止，电影又加入了新的角色和新的又一个反转——沃尔的情人戴安娜出现，沃尔转身就把刚刚为他赴汤蹈火的沃尔太太甩开。沃尔太太在遭受背叛后，顺手拿起一把刀捅向沃尔，最后电影以威尔弗莱德决定为沃尔太太辩护结尾。电影结尾仍旧熟练地运用了蒙太奇——拍摄的画面都采用中景镜头，交代了在场的几个人物关系，也较清晰地交代出了冲突发生的行为路径。自戴安娜进来之后，发生的一切都处于法庭这个固定的空间。沃尔太太被沃尔摔在椅子上，又正好桌上有一把刀，便拿起刀刺向沃尔。而此时，画面里只有戴安娜在一旁尖叫，没有出现威尔弗莱德和女护理这两个在场者。下一个镜头时，他们明明目睹了杀人行为，却表现得非常镇静。从客观现实指向人物内心，前后画面之间强烈的对比，形象地表现对正义多重性和不确定性的反思。

小说和电影中展现的英美法律体系中的陪审团制度，被视作英美法制公平、正义、民主的标志。陪审团从公民中平等自由地挑选成员，对案件事实进行认定，是程序正义中重要的一环。然而，“即便法律被仔细地遵循，过程被公正恰当地引导，还是有可能达到错误的结果”(11)约翰·罗尔斯著，何怀宏、何包钢、廖申白译：《正义论》，中国社会科学出版社1988年版，第81页。。沃尔的无罪审判结果与其有罪的事实，便意味着程序正义仍有可能带有事实上的不正义。这一点上，小说已经给了观众深思。而后，影片添了一笔，即当沃尔被沃尔太太捅死后，目睹一切的威尔弗莱德说：“杀了他？不，是她处决了他。”沃尔有罪，应当处决，表面上看来这样做修正了程序正义带来的事实上的不正义，可是之后威尔弗莱德又要为这作伪证、杀人的沃尔太太辩护。其实不仅沃尔夫妇发现了法律程序正义的漏洞，作为高级律师的威尔弗莱德也深谙于此。最后这一行为，与其说是扳回正义的天平，不如说是法律的程序正义再次被戏弄。

通过小说与电影结尾的对比，“视觉形象所造成的视象与思想形象所造成的概念两者间的差异”(12)乔治·布鲁斯东著，高骏千译：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版，第1-2页。反映了两者隐喻的差异。小说隐喻具有双重性，一重是具体物质世界映射到文字符号系统的抽象，再一重是具体的文学形象映射到主题意义的抽象，这使作者意图的丰富性有所隐蔽。相比之下，“电影隐喻有着其他中介无法比拟的优势。‘物质世界’本身的形似性，使它在传达客观的意图时，减少了意义的耗损，打破意义被文字遮蔽的传统现象”(13)段运冬：《电影的隐喻本质》，《艺术探索》2019年第1期，第108-114页。。由此，电影隐喻形成形象思维和抽象思维之间巨大的张力，体现出“把高度的理性化解为丰满的形象和强烈的情绪”(14)韩世华：《论电影思维》，《中山大学学报(社会科学版)》1995年第2期，第113-121页。的电影思维美学价值。

相比电影，小说抽象的文字符号系统在隐喻上显得不足，但在其他地方则成为特有的优势，比如为思想提供广度和深度。电影在主题上有发挥的余地，很大程度上始于小说主题的深刻性，留出了广大的可阐释空间。阿加莎·克里斯蒂之所以不同于一般的侦探作家，是因为她的小说在解开谜题之后，往往不止步于叙述游戏，而是留下许多不确定性的描写，像代表作《东方快车谋杀案》，当波洛解开谜题后，留下一句“由于结论都已经摆在你们面前，我可以荣幸地告退了”(15)阿加莎·克里斯蒂著，陈尧光译：《东方快车谋杀案》，人民文学出版社2006年版，第254页。就此收尾，没有警察，没有惩罚，读者看不到犯罪之人确切的下场。其实，她正是把“罪与罚”的关系思考留给了读者。这也正是《控方证人》所具有的相似的欲语还休，从而深化了主题，打破了“罪与罚”的绝对关系，失去对正义的绝对判断。在这一点上，阿加莎·克里斯蒂接近于现代主义文学的精神被电影唤醒。

小说和电影作为两种艺术手段，各有长短。从小说到改编的电影，既是各自特性的显现，也是彼此互补塑造的过程。一方面，小说核心的情节和主题对电影叙事有所启发，而且小说文字符号系统的抽象性赋予人们更大的想象空间，从而提供给电影更多可能的阐释空间，因此电影《控方证人》能被导演赋予诙谐、黑色的风格。另一方面，电影视听符号系统的具象性，使其独特的电影语言蒙太奇和长镜头在构建情节的同时，重视视觉形象的塑造，弥补了侦探小说只重情节的缺陷；而且影像隐喻比起文字隐喻有与外在世界形似性的优势，使主题的阐发唤醒原文本某些为人所忽视的部分，即阿加莎·克里斯蒂超越了通常人们所认为的通俗小说家的身份，跳出大多数人对其叙述技巧研究的局限，她对现代社会生活辩证的认识和批判，实际上在通俗小说的外壳之下有着贴近现代主义文学的特性。