诗歌批评：在多元解读中寻觅真相——由黄理兵《唐诗的真相》谈起

谭邦和

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079)

长期从事语言学研究、并奔走世界各地从事对外汉语教学的语言学博士、教授黄理兵，突然向学界献出一部唐诗鉴赏集，而且书名叫《唐诗的真相》[1]，或许你心里在嘀咕，唐诗哪来什么真相？翻阅书稿，作者的文字如行云流水，谐趣迭出，读完有十分舒爽之感。我忽然冒出一个念头：千年唐诗，遇到了一位新的解人。

一

我早就知道黄理兵在写唐诗鉴赏的文章，最初读过几篇，觉得很有味道，因而鼓励他写下去。开始我只是认为，他虽然主业是语言学，但文学修养也很好，可以玩一玩诗歌鉴赏；而当他结集成书后，命名《唐诗的真相》，我就有些惊讶了，因为这触动了我关于诗歌理论、诗歌鉴赏与批评的一些基本认知。这里就有值得研究的理论问题了，这个鉴赏集可能就不只是在无数唐诗鉴赏的著作里增加一本新书，而是有自己鲜明的理论追求了。

为什么说这个书名触动了一个理论问题呢？因为在我的感觉里，探求“诗歌的真相”是与目前流行的批评理念不太相同的路数。20世纪80年代的中国，随着社会的改革开放，学术复苏，诗歌研究领域也风起云涌，欧美等国的诗歌批评理论和方法迅速涌入中国，极大地冲击和影响了包括唐诗鉴赏批评在内的中国古典诗歌研究，思维的角度拓展到各种认知领域。当时，鉴赏与批评的方法有心理分析批评、神话原型批评、结构主义批评、解构主义批评、英美新批评、俄国形式主义等等，学者们认识到了文学文本的多义性与接受过程的复杂性，因而提倡多元解读，反对定于一论。在这种情况下，诗歌解读，见仁见智，似乎已经没有“真相”了。有些理论甚至主张剥夺创作者的解释权，例如意大利批评家弗·梅雷加利就认为，作为作者产品的文本与作为被接受了的文本的作品，两者是不同的。文本是固定不变的，作品却是变动的。在他看来，文本属于作者，但作品则属于接受者。未经阅读的只是“文本”，经过阅读的才是“作品”。在接受美学那里，作者和读者共同创造了“作品”，而此时，“读者”也成了“作者”。[2]这些理论，甚至可以到自然科学的理论库藏里找到支撑，例如，量子力学把研究对象及其所处的环境看作一个整体，它不允许把世界看成是由彼此分离的、独立的部分所组成。

二

主体论的文学观念为诗歌文本多元解读理论提供了学术基础，其阐释方向，大概包括诗歌创作的对象世界、创作主体和接受主体三种视角：

其一，诗歌所欲潜入的对象世界是人的生活(包括精神生活)和人的社会，这是一个结构层次和运转状态无比复杂的对象世界，人所组成的社会复杂无比，单个的人作为精神主体，其心灵之广袤与深邃，也几乎可以称为一个内宇宙。一首诗歌，要想在描述人的心灵和社会生活方面做到精确周延、单纯唯一，根本没有可能。

其二，诗歌文本的创造者——诗人自己也是人，作为精神主体的人的全部复杂性都必然反映于诗人自身，而且每个人都是一个不会与别人重复的独特存在，诗人的出身、经历、社会地位、知识结构等等，都会作用于他欲描述的对象世界，影响他对社会生活的认识与评价，制约他的情感态度，决定他对诗歌题材的选择、诗歌意象的提炼，直至诗歌技巧的运用。如果说量子理论认定物理学家尚不能成为真正客观的观察者，那么我们怎么能够要求诗人非常纯粹地“客观”反映生活，不同诗人对同一对象的描述和认识又怎能不出现差异？

其三，诗歌文本的读者、欣赏者、评论家也是人，也同样有着作为精神主体的人的全部复杂性，以及人与人之间的差异性和独特性，其各自的知识差异、性格差异、兴趣差异、社会背景差异、阅读目的差异，等等，自然也会导致对作品意义、内涵理解的差异，对同一作品做出不同的审美评价。鲁迅先生注意到不同读者对于《红楼梦》这同一部作品却有不同发现：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[3]如果把别有用心排除在外，这种情况在诗歌欣赏领域也是一种十分普遍的现象。现代批评理论进一步抬高了读者的主体地位，认为读者不再只是被动接受作品，读者是创造者，作者则不过提供了一个意义尚未完全确定的文本。每个诗歌作品都是在读者的解读欣赏中才真正完成，而作品的“意义”也是在解读中才得以实现。

三

为诗歌鉴赏批评多元解读提供理论支持的还有语言悖论现象的存在。语言悖论是一个古老的哲学命题，也一直深刻地影响着中外文学理论。老子说“大音希声，大象无形”，启发我们认识到：极致的深刻思想和美好音像不可能找到完美的表达工具和具体的承载物。无独有偶，柏拉图的《斐德若篇》记载，苏格拉底与斐德若讨论修辞学时，突然讲起一段传闻：埃及有个古老的神叫图提，他发明了数学、几何、天文、地理，最重要的是他发明了文字。有一天图提来见埃及法老，献上他的发明，在讲到文字的时候，图提特别强调其非凡功能。出人意料的是，法老反复斟酌，别的都收下，唯独谢绝了文字，而理由竟然是他认为文字只是一些支离破碎、死气沉沉的记号，不可能传达生机勃勃的活的经验，只是真实界的形似，而非真实界本身。他据此推论，文字看来可以教人获得许多知识，似乎变得无所不知，实际上却一无所知。[4]这个故事讲的应该也是文字作为承载工具的局限，法老认为它不能胜任“真相”的完美传达。

现代语言学和语言哲学进一步研究了语言作为表达工具的内在矛盾，认为语言既是人类表达思想的工具，在更深的层次上，语言又是表达的障碍。诗歌作为语言的艺术，必然在这方面遭遇尴尬，因而考验诗人们的语言智慧。从某个角度来看，诗歌创作过程就是语言选择的过程，但选择的对面是放弃。从这个角度来讨论诗歌创作，我们可能只好承认语言作为表达工具的局限，承认语言并不能帮助诗人实现最真实、最准确、最完美的表达。陶渊明的名作《饮酒》(其五)：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

这首诗描写了诗人归隐田园的人生意趣，但他认为这种意趣是只可意会、不可言说的，所谓妙不可言也。末尾两句，诗人明确地表示放弃了对这种妙趣的言说，“有真意”，但无语言，从而留下了一个巨大的审美空白，召唤读者用自己的人生经验和审美思维去想象填充。马致远的散曲《双调·落梅风》描写了类似的境遇：

云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。

“欲将心事写”说明“有”，“一声吹灭”则是放弃表达。有心事，无语言。假设这是一位月夜思亲的女子，她显然意识到了千头万绪的“凄切”之情，但千言万语也难以表达。难到什么程度了？难道只能吹灭银灯，放弃书写。

这时我们可能会想起维特根斯坦的一段名言：“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”[5]在维特根斯坦看来，存在着一个不可言说的领域，对这个领域的东西只能显示而不能用语言描述。

语言并不甘心承认自己的无能，元曲似乎表现了这种挣扎。散曲中的套曲以曲牌联套和曲牌正格中加衬字的方法，极大地拓展了自己的表达空间，但不要以为关汉卿《一枝花·不伏老》那样的套曲，可以穷形尽相地描写自己“铜豌豆”的性格，《窦娥冤》那样的唱词可以用无数罪名把天地鬼神骂得狗血淋头，似乎就体现了语言无边无际的表达能力。其实这恰恰说明语言并不能轻易完成表达的任务，只好极尽铺排，用了一大串的形容，才把“铜豌豆”说得比较有质感了；用了一大堆的罪名，才稍觉发泄了对于老天爷不为人间主持公道的愤怒。这种酣畅淋漓的赋体铺排，与那些以比兴手法交给读者自己去领会的方式，其实都是在提醒我们认识语言在表达复杂思想感情方面的局限性。

四

中国古代诗歌的批评鉴赏理论，与西方现当代的各种流派相比，也许更早地认识到了诗歌美学的这种特性。从先秦到明清，中国古代诗歌史积累了汗牛充栋的优秀作品，而中国古代诗歌批评史也形成了一系列非常精彩的理论命题。汉代董仲舒的《春秋繁露·精华》就引述了当时早已流行的观点：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”[6]实际上说的就是语言并不能完成毫无歧义的表达，对文本的解读也就不可能有完全一致的不可更改的标准解释，《诗》《易》《春秋》这些经典文本都逃不出这个规律。“诗无达诂”起初是讨论先秦时代一部具体的诗歌总集，但这个命题的意义早已超越时代和具体文本，而具有了超越时代、也超越文体的理论意义。

“诗无达诂”可以有三个理解层次：其一，是指“诗三百篇”，即《诗经》，没有唯一准确的标准解读；其二，指所有的诗歌文本，所有的诗，都不可能有唯一的标准解读；其三，诗还可以指所有的文学作品，“诗无达诂”因而已经成为诗学与文艺理论的重要原则。也因这个缘故，几千年前的诗歌文本与文学经典，才可能常读常新，代代有解人，永无定论，被后人不断挖掘出新的意义。

对于诗歌批评与文学文本解读的这种现象，历代著名作家和批评家不断表达着相似的认知。苏轼说：“文章如金玉，各有定价。……至其品目高下，盖付之众口，绝非一夫所能抑扬。”[7]他认为，文章的高下绝非某一人可以论定不移。宋代学人陈善亦云：“文章似无定论，殆是由人所见为高下耳。”[8]宋代文论家吴子良曰：“知文之难，甚于为文之难。”[9]他认为，文本解读甚至难于文本写作。明代布衣诗人谢榛看来体会也深，故主张：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[10]清代著名诗评家沈德潜则曰：“古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。”[11]可见中国古代的鉴赏批评理论向来反对穿凿拘泥，主张不求定解，鼓励各有会心，而这应该是在认识和把握了文学作品、特别是诗歌文本的本质特征以后，所做出的明智的选择。中国古代诗歌创作追求意境、意象，讲究意内言外，其实相当程度上就是在用非常聪明的办法克服言意之间的矛盾，突破语言作为表达工具的局限，进而成为中国古典诗歌的独特美学追求。

五

古今中外的诗歌批评理论都注意到了诗歌文体的特殊性，诗歌结构的开放性，诗歌语言的多义性，诗歌接受过程的复杂性，因而不约而同地提倡诗歌文本的多元解读。既然“诗无达诂”，自然应该鼓励多元解读。但是20世纪中叶至80年代以前的几十年时间，中国本土的文学理论处于一元的思维空间，文学研究方法也是比较单一直线，有时甚至是非常绝对的。随着80年代以后社会改革开放的步伐，文学批评多元解读理论的觉醒和接受美学的引进，极大地开拓了诗歌文本的解读空间，鼓舞了读者，也解放了批评家，这无疑是具有进步意义的。多元理论在学术研究的各个领域，无疑都是具有拓展意义和开放功能的进步观念。

但多元理论在实践中也会遇到问题，并非任何事物都有多个答案，更不是任何答案都能够成立或者应该容忍，多元理论应该是有理论边界的。多元理论具有开放的胸怀、宽容的品格，而其目标与追求，是在开放宽容的学术环境中找到正确的答案和美好的事物，并不是随意接受一切哪怕是明显荒谬的东西。多元理论的边界在哪里？我想，这个边界只能是客观存在的事实真相与人类达成共识的思维逻辑，其基本规则只能是尊重事实，服从逻辑。从这个角度，来认识诗歌研究与诗歌文本解读，目的在于创造一个比较宽松自由的思想空间和学术环境，鼓励读者和批评家以相关事实为前提，在符合逻辑的想象与形象思维中寻觅诗歌文本所隐含的意义真相。

六

其实任何事情都应该有自己的真相，诗歌也不例外。在排除简单机械、武断定论或恶意歪曲之类情形后，诗歌文本的解读者，诗歌研究的学人，也应该以探求真相为责任。诗歌鉴赏集的读者是希望研究者给他们提供真相的。

诗歌文本解读对真相的探讨，我认为有两个大的层面：第一个层面是诗人及其身世、时代与创作过程，这个层面的真相必须尊重事实，依据文献，研究者的工作主要是史学的而不是诗学的；第二个层面是作品意义的探究和美感的阐释，与第一层面的史学必须保持某种逻辑的联系。

在第一个层面，真相应该是客观存在，有时甚至是唯一的。面对一个诗歌文本，首先必须认定作者是谁，这里容不下“多元”吧？由于年代久远，文献史料中可能出现某些作品作者失传或误为他人的现象，学者们在研究中可能会有不同的推论，在证据不足或者证据不力的情况下，几种说法可能因相持不下而暂时只好并存。但在这里，“真相”最终只有一个，哪怕目前还不能确认和公认。唐诗鉴赏中这样的情况也不少，研究者碰到了也必须面对，只要有可能，就要把那些作者尚不能确认的问题加以解决。有一种批评理论认为，作品完全可以离开作者进行解读，其实绝对真空地理解作品是不可能的，即便作者不知是谁，一首诗的解读实际上也是被置于某个比较可信而具体的历史时空中才能进行的，哪怕稍微宽泛一些。

中国文学批评的重要传统之一就叫作“知人论世”，而且这个传统一直占据着中国文学批评的主流位置。《孟子·万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”就是这个传统的理论源头。按照这个理论，诗歌解读，首先应该了解作者，以及作者所处的时代，以把握作者的生存境遇和创作心态，这样才能比较准确地理解诗歌的真意。黄理兵在这方面是下了很扎实的功夫的。例如他重解贺知章的名篇《回乡偶书》，通过相关事实的分析，得出结论：人生得意的贺知章荣归故里，离开京城的时候，皇帝设宴并亲率群臣饯行；到家乡后，亲朋故旧纷纷携儿带女前来看望，根本没有什么老年归乡人不识的悲凉，过去那种望文生义的解读应该是错了。这就是“真相”。

第二个层面的“真相”就不太容易把握了，因为作为语言的艺术作品，诗歌文本的意义是丰富而复杂的。这方面，《孟子·万章上》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”同是孟子，他又引领了中国诗歌批评的另一个传统，叫作“以意逆志”。对孟子这段话的一般解释是：“说诗者不要拘泥于个别字句的表面意义，而应当根据全篇去分析作品的内容，去体会作者的意图，这样才能得到正确的理解。”[12]这里的“意”被释为读者所体会到的作品的意义，并据以推想作者通过语言所欲表达的内容。清·吴淇《六朝选诗定论·缘起》云：“志者古人之心事，以意为舆，载志而游，或有方，或无方，意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”[13]

解构主义批评与中国传统批评理论的“以意逆志”似乎有着某种精神相通，也主张通过体会作者的意图而找到诗歌文本的意义“真相”。日内瓦学派批评家乔治·布莱所坚持的“认同批评”认为，“阅读的特殊之处在于它给人以接近他人思想的独一无二的机会”，在他看来，批评必须在阅读的基础上产生，而阅读就是进入另一个人的内心深处，批评则“必须将自己基本界定为意识接纳意识(对意识的理解)”[14]3，批评家是特殊的读者，“其典型特征就是习惯于认同与自己思想不同的思想”[14]1。

希利斯·米勒《重申结构主义》一书在阐释布莱的批评理论时说：“批评家不仅不该退出作者的思维，他还要用自己的语言深化诗人的语言，也就是说更加准确地界定它，这样就可以延续那种语言，通过建立诗人也许从来没有明确说明的理想和含义来使它得到延续。”他还说，“当批评家尽力做到与作者一致时，文章就完成了”[14]13。评论家竭力体会了自己的大脑被作者的意识所占据的那种状态，从而完成了对批评对象的认知，也就是完成了一次“我思”进入“他者”的过程。通读《唐诗的真相》，我们能够不断地体会到研究者在“知人论世”的基础上“以意逆志”，以“我思”进入“他者”的沉潜揣摩与追逐。他真的找到了很多“真相”。

七

多元解读在实践过程中必然表现为个性解读。《唐诗的真相》作为一部新的唐诗解读著作，鲜明地表现出了作者的思维品质与个人风格。我阅读的感受是：从学术方略上，作者有宏观的理论追求和比较高远的学术立意，那就是在当前古诗特别是唐诗鉴赏比较泛滥的潮流中，凸显自己的学术品格，不是滥竽充数地再凑一种类似读物出来，而是以严肃、严谨的态度，广泛深入地搜集新旧文献史料，在文本解读的过程中合乎逻辑地展开想象，把形象思维与逻辑思维结合起来，负责地对这些许多人解读过的作品提出自己新的看法，做出新的阐释。所以，他打出了“真相”的旗帜。在古典诗词走红的当代，人人都来充当导师，粗制滥造充斥于书市网络的乱象中，“真相”二字是有理论光辉和引领意义的。

黄理兵有很严肃的学术追求，也始终保持严谨的态度，但在具体写法上，他力求轻松幽默，风趣相随，引人入胜。在日常生活中，黄理兵是一位非常富有耐心的人，所以他的文字也善意满满，绝不耳提面命，总是循循善诱，因而写成了一本好读的书。特别值得提到的是，作为语言学家，他对诗作涉及语言学、语言学史乃至方言学方面的内容，往往有独到的发现和解析，这是一般专治文学的古诗鉴赏者往往忽略或者知识不足的地方。

黄理兵自己也经常写作旧体诗，因而对律诗绝句的平仄比较敏感，所以经常利用律绝的平仄规则来判断读音，以理解诗意。例如韩愈《早春呈水部张十八员外》“绝胜烟柳满皇都”中的“胜”，做动词表“战胜，超过”，做形容词表“佳，美好”，过去的解读者两种都有。而黄理兵认为，应该做动词解，因为这个绝句平起首句入韵，则此句平仄应该是平平仄仄仄平平。黄理兵分析说：“韩愈生长在河阳(今河南省孟州市)，离洛阳很近，他的发音是比较标准的共同语。韩愈写诗，格律还是掌握得比较好的，因此，诗中这个‘胜’应该是平声，没有出律。在唐代，‘胜’有平仄两种读音，表示‘战胜，超过’的动词‘胜’是平仄都有。如王建《和元郎中从八月十二至十五夜玩月五首(之三)》里面是平声，《田侍郎归镇(之一)》里面是仄声。因此，把韩愈诗中的‘胜’理解成‘战胜，超过’，是没有问题的。把‘胜’理解成‘美好’义的形容词，是否也能说通呢？不，不能。就我们粗略检索的结果，‘美好’义的‘胜’，在唐诗中都是仄声。”“胜”还有一个义项是“胜任，能承担”，那能否理解成“能承担”呢？黄理兵审慎但又并非妥协地说：“不是绝对不可能，不过我在古代汉语语料库里面没有找到这样的‘胜’跟在‘绝’后面的用例。为了谨慎起见，我不能提出这种主张。”一个字的把握，有理有据有节，我想应该是能帮到读者的。

写到结尾，想起了明代诗文流派起伏更替中的一种现象。明初宋濂、刘基、高启，雄深雅健，俨然开国气象。立朝既稳，文禁渐严，台阁体雍容娴雅，歌功颂德，无病呻吟，文坛生气渐无。于是茶陵派稍有振作之后，前七子举出“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，以复古扫荡颓风。后七子继起，拟古更严，“文必西汉”。复古风盛，转为拟古，泥于古人而不能拔。虽归有光出，立唐宋派，效法八家，稍觉平易，而复古阴云遮蔽文坛近百年，直至公安三袁出来，才云雾一扫，打开了性灵的天空。但三袁文人习性，信心信口，不拘格套，而公安派末流作家底蕴不足，效法三袁，演为轻率，浅薄俚俗，如中道所言“百花开而棘刺之花亦开，泉水流而粪壤之水亦流”[15]，文坛又被不学和浅薄所害。乃有竟陵钟、谭出焉，编选《诗归》，“引古人之精神，以接后人之心目”，继续张扬“性灵”，但补上一个“厚”字，以革公安派末流浅俗之弊。灵且厚，作为一种文艺观念，遂无偏颇。竟陵派诗论显然没有公安派的冲击力，但作为一种比较公允的观念与方法论，却有长久的理论价值。

回顾反思明代诗文流派的演变，是为了得到一个启示，也是一个教训，就是任何一种理论或方法都不能走极端，一走极端，就有流弊，必待纠正，而矫枉过正，又须矫枉。以最近四十多年的诗歌研究与古诗鉴赏来说，20世纪80年代大力提倡多元解读，无疑具有进步意义，否则难以开辟出文学批评的新天地；但时代平稳发展以后，多元解读必须严守逻辑边界，因为多元理论渐渐成为一些人粗制滥造甚至哗众取宠、胡说八道的理由。就是这个缘故，让我看到了《唐诗的真相》的理论意义。“灵”好，加个“厚”字更好。乱象有时是必须的，但“真相”才是我们更加长远的追求。

2020年5月于武汉