理论主导下英语诗歌的现代转型

内容摘要：现代诗歌的创立和发展都是由理论所主导的，因此具有鲜明的理论品质。现代诗歌在理论主导下出现了三种具有代表性的发展态势：其一，诗歌形式从边缘进入中心;如果说传统诗人所进行的只是“内容”创作，那么，现代诗人所进行的就是“内容-形式”创作。其二，诗歌形式的视觉美学凸起，诗歌的视觉要素直接介入到了读者的阅读审美体验之中。其三，诗歌语言的“非传统语法”意义开发，诗歌语言自身的一些特质（即“物质性”）受到重视并且在诗歌创作中得以表现。

关键词：现代诗歌;诗歌形式;视觉美学

基金项目：本文为国家社科基金项目“‘自由的法则——英美现代诗歌形式研究”（14BWW052）的部分研究成果。

作者简介：黎志敏，广州大学教授，广东省外国文学学会会长，研究领域包括现代诗学、现代哲学与现代文化。

Title： Modern English Poetry： Innovation through Theory

Abstract： Theories of various kinds have contributed the most to the foundation and development of modern poetry， which grants it obvious theoretical qualities. With the guide of different theories， modern poetry has demonstrated three typical trends for its development. Firstly， poetic forms have become a central concern in poetry creation， despite the fact that they were marginal in the past when poets put most of their energy in the creation of the content. Nevertheless， modern poets have to work on both the form and the content when they are composing a poem. Secondly， visual aesthetics has become quite prominent in modern poetry， and certain visual elements have directly entered into the aesthetical experience of the readership. Thirdly， non-grammatical meanings of the language in modern poetry have been probed and developed， and materiality of language itself has been emphasized and taken as a means to force the becoming of certain meanings in modern poetry.

Key words： Modern Poetry; Form of Poetry; Visual Aesthetics

Author： Li Zhimin is professor at School of Foreign Studies， Guangzhou University （Guangzhou 510006， China）， as well as President for Guangdong Society of Foreign Literature. His research interests focus upon modern poetics， philosophy and culture. E-mail： washingtonlzm@sina.com

现代诗歌是由庞德的意象主义诗学理论所创立的，具有鲜明的理论基因。①之后，在现代诗歌的发展过程中，各种诗学理论纷呈迭出，深度介入了现代诗歌的创作与阐释活动，不断地促进了并且仍然促进着现代诗歌的创新与发展，这进一步加强了现代诗歌的理论品质。在现代诗歌领域，即便一首看上去极其简单的诗歌，如果不明白诗人所依据的诗学理论，有时也很难真正读懂。例如庞德的《地铁车站》只有两行，不过如果不明白他所说的“意象叠置”（super-position）理论，阅读时就可能只知其一，不知其二。②又例如威廉姆斯的《红色手推车》只有短短八行，总共不过16个单词，看上去很简单，不过如果不理解威廉姆斯“思想只存在于事物之中”（no ideas but in things）理论，也难以理解这首小诗的旨趣。③

有学者指出：“语言诗与其说是一场运动，不如说是一种由当代北美诗歌的后现代主义倾向中衍生出的、受理论指导的诗歌。”④其实，“受理论指导”不仅是语言诗人的特点，而且是自庞德所发起的意象主义运动以来几乎所有著名现代诗人的特点。可以说，现代诗歌自其确立之日起，就是以理论为主导而不断发展进步的。在本文看来，在理论主导之下，现代诗歌出现了三种发展态势。

一、诗歌形式从边缘进入中心

传统诗人在创作时采取的是“套用”既定诗歌模式的方法，他们创作的着力点在于诗歌内容，而非诗歌形式。对他们而言，诗歌形式是一种既定的规范性工具，他們无法改变，也无意改变。他们所做的是遵循既定的诗歌形式规范，而不会关注诗歌形式本身的内在学理或者诗歌形式的创新问题。

自庞德发起意象主义运动，打破传统诗歌的固定模式之后，现代诗人将越来越多的注意力转移到了诗歌的形式创新问题之上。1950年，美国著名诗人查尔斯·奥尔森发表了“黑山诗派”的纲领性论文《投射诗》，明确提出“形式向来不过是内容的延伸（form is never more than an extension of content）”⑤“黑山诗派”对“形式向来不过是内容的延伸”理论的确认与阐释，影响非常广泛，可谓继庞德打破传统诗歌固定模式之后的又一里程碑式的大事件。它一方面进一步夯实了庞德打破传统诗歌形式的理论基础，另一方面还创造性地打破了形式和内容之间的界限。从此之后，人们无论是创作还是欣赏，都不能再对诗歌形式和内容截然分开、单独地进行处理了。

既然“形式是内容的延伸”，这就意味着诗人们在诗歌创作中必须关注诗歌形式本身的表情达意的艺术功效。传统诗人运用某种特定的诗歌形式进行创作时所关注的只是让自己的作品符合形式规范，而不会考虑到这一诗歌形式本身的艺术效果本身。不过，在奥尔森之后，诗人们在创作中就必须严肃地考虑形式本身的艺术效果了。换言之，现代诗人必须想清楚自己为什么采取某种诗歌形式，必须说出其中的理据，例如为什么在这个单词（字）后面断行，而不是在另一个单词（字）后面断行，等等。如果说传统诗歌所进行的只是“内容”创作，那么，现代诗人所进行的就是“内容—形式”创作。这样一来，诗歌创作的难度就大大增加了。

在庞德打破传统诗歌的固定模式之后，一时间有很多人以为可以随意创作诗歌，并且炮制出大量低质量的作品。对此，艾略特批评道：“不能将自由诗定义为没有格律的诗，因为即使最糟糕的诗歌也有格律。我们认为没有传统诗歌和自由诗歌的分界线，只有好诗、坏诗和遭透了的诗的分界线。”⑥这段话表明艾略特已经隐约地意识到了现代自由诗的特征决非仅仅是“没有格律”，而应该还有更多的艺术内涵。可惜的是，他未能明确理解到现代自由诗歌打破传统诗歌固定模式的学理乃是为了进行“形式创作”，即使得诗歌形式本身具有艺术表现力。

中西诗学发展的基本规律都是对更高艺术美的追求，打破传统诗歌形式規范显然不是为了鼓励人们“抛开形式，随便来写”，从而制造出很多“糟糕”的作品。从道理上来看，打破传统诗歌模式只可能是为了让人们能够更加自由地运用诗歌形式来进行创作，来增强诗歌的艺术表现力。这固然加大了现代自由诗歌的创作难度，不过也增强了诗歌的艺术表现力。这是符合中西诗学不断追求“更高、更好”的内在创作诉求的。

“形式向来不过是内容的延伸”是奥尔森在《投射诗》一文中提到的第二点。在该文中，他还提到其他两点：第一点是：“开放创作”，第三点是“一种感知必须快速而直接地导致另一种感知”。⑦根据这三条原则，黑山诗人进行了大量创作实践，例如奥尔森的代表作《翠鸟》（“The Kingfishers”）以及在黑山诗派中影响力仅次于奥尔森的罗伯特·克里利（Robert Creeley）的代表作《疯子》（“Le Fou”），都很好地体现了黑山诗派的创作原则，在诗歌的“形式创作”方面尤其别具一格。

不少读者和诗评家对黑山派的诗歌作品进行了认真解读，并且发表了大量解读性的论著，从而使得黑山诗派在“理论—创作实践—解读”的各个环节的作品都十分丰满，形成了一个创作与欣赏的文学现象的圆环。

在20世纪，不仅在诗歌界，而且在整个文学界，文学形式都受到了前所未有的重视。其中，影响最为广泛的是俄国形式主义，他们强调文学作品的文学性、陌生化手法等。俄国形式主义的代表人物雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性，也就是说使作品成为文学作品的东西。”⑧在俄国形式主义者看来，文学作品的“形式”（而不是内容）才是“使作品成为文学作品的东西”。其中，“陌生化”手法最具有代表性。关于“陌生化”，什克洛夫斯基说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”（即“陌生化”）的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”⑨

对比一下不难发现，俄国形式主义者和诗歌界对“形式”的定义并不在同一个层面，前者更为抽象，和哲学更为接近，而后者则更为具体，主要指诗歌的音步、押韵、分行、断句等。俄国形式主义者努力将他们的理论打造成脱离具体文学内容的“抽象理论”，而黑山诗派的理论却是指导具体诗歌创作的“实践理论”。

从“形式向来不过是内容的延伸”这一主张来看，黑山诗派仍然承认诗歌内容的重要性，而不是像俄国形式主义那样否定诗歌作品内容的重要性。在黑山诗派看来，形式创新固然重要，不过，形式创新的目的还是为了创造某种“内容”，——这里的“内容”，已经不是“形式-内容”这一组范畴中的“内容”，而是某种已经升华了的、具有艺术感召力的“内容”，恰如在诗歌断行中所引起的“期待感”、“新奇感”等等。在读者那里，这些感觉和诗歌意象所引起的审美体验难以分割，有时它们会在一定程度上修饰诗歌意象所引起的审美体验，使得读者心目中的意象审美发生变化。可见，诗歌形式的确是“内容的延伸”。

“创新”是文学艺术创作的根本要求，从创新的角度来看，黑山诗派和俄国形式主义具有异曲同工之妙。按照黑山诗派的理论所创作出来的优秀诗歌作品，例如《翠鸟》和《疯子》都很具有创新性，能够带给读者耳目一新的感觉。而俄国形式主义所强调的“陌生化”原则，其实也是艺术“创新”要求的逻辑结果。

二、诗歌形式的视觉美学凸起

在诗歌诞生的初期，还没有书面文字，诗歌作品口口相传，那时谈不上所谓诗歌作品的视觉美学。随着书面文字的出现以及不断发展，尤其随着纸张、印刷技术以及电子媒介的发展，诗歌艺术的视觉美学也不断发展了起来。可见，诗歌艺术的视觉美学经历了一个从无到有，从弱到强的过程。

中国传统诗歌艺术在视角美学方面所取得的成就，远比西方诗歌更为丰富。中国传统诗歌结合书法艺术、绘画艺术，在视觉美学方面达到了很高的水平。中国传统有大量融会了诗歌、书法和绘画艺术为一体的优秀作品，是冠绝全球的艺术珍宝。在这些作品之中，诗歌、书法和绘画艺术相互辉映，融为一体。从诗歌的角度来看，可以将很多诗书画的艺术作品中的书法艺术和绘画艺术都看作对诗歌的阐释，视它们为诗歌的视觉美学的表现形式。

相比之下，西方诗歌在视觉美学方面的成就则十分有限。传统英语诗人运用“花体字母”来誊写诗歌，也具有视觉美感。不过，“花体字母”的艺术表现力十分有限。在诗和画结合方面，比较具有代表性的相关成果要数威廉·布莱克（William Blake）的其代表作《天真之歌》和《经验之歌》。可惜的是，布莱克的尝试并未成为一种潮流，少有人模仿。总体上来看，西方诗画结合的艺术创造处于一种浅尝辄止的状态。

20世纪初期，庞德整理并且发表了费诺罗萨（Ernst Fenollosa）的论著《作为诗歌媒介的中国书写文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry），⑩该文是他将中国汉字直接运用到英语诗歌创作之中的理论基础。在《诗章》中，庞德所使用的中文汉字的艺术表现力完全来自其外在形式。 在该书封面的英文标题下面，就有一个大大的汉字“誠”。在庞德看来，汉字的外部形态本身就是一种诗意的欣赏对象。

在《作为诗歌媒介的中国书写文字》一书1936年版的封底，编者指出了费诺罗萨和庞德对于汉字的误解：“在远古时代，汉字或许源于图画，不过，除了极少的例子之外，汉字的这种图画性质早已模糊了。在中国人书写汉字时，他们并不在意汉字原初的图画意义。”   毫无疑问，编者的意见是正确的。不过，编者的这番解释也说明了编者并不理解庞德的诗歌美学关怀。其实，无论汉语母语使用者如何看待汉字，都并不影响作为英文母语使用者的庞德以及他的读者们从汉字的“图画性”中来发现、创造某种诗性的想象美感。

庞德之后，不少诗人进一步发掘现代诗歌的视角美学，并且提出了一个专有名词即“形体诗”（Concrete Poetry）。在形体诗创作中，卡明斯（e. e. cummings）的《落葉》比较具有代表性：

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如果忽略形式，这首诗的全文是“a leaf falls. loneliness”（一片树叶落下。孤独）。很明显，卡明斯将诗歌的外观形式作为了该诗的主要艺术表现形式：纤细且断断续续的诗形，本身就如一片孤零零飘落的树叶一样。

诗歌的视觉美学，就是以诗歌的视觉要素直接作用于读者阅读时的审美体验之中去，例如书法艺术就能够以或遒劲或绵柔的笔法，直接介入读者读诗时的审美体验。西方的“形体诗”也是如此，它们以诗歌的外形直接介入到读者的阅读审美体验之中，引起读者产生某种特别的感受。

可以预见的是，随着诗歌媒介的进一步发展，诗歌的视觉美学必将得到进一步的开拓，例如有的诗人运用现代科技手段在诗集的“装帧”上进行创新，让读者一拿起诗集就自然而然地进入到了某种阅读程序之中。 有的诗人利用多媒体技术，对诗歌作品进行多维度的动画呈现，颇让人耳目一新。还有诗人在视觉美学中引入“触觉”因素，也颇有创意。可以预见的是，随着现代科技的进一步发展，会有更多的现代诗人尝试运用更新的媒介来进行诗歌创作。现代社会为现代诗歌打开了广阔的未知领域，有待现代诗人们进一步探索与开发。

三、诗歌语言的“非传统语法”意义开发

在传统诗歌中，诗歌文字本身几乎被视为一种透 明的存在，人们想当然地认为它们之所以存在，只是为了根据语法规则来表达意义，换言之，它们本身并无价值。例如，在古希腊的《荷马史诗》或者英国诗歌之父的乔叟（Geoffrey Chaucer）的代表作《坎特伯雷故事集》中，诗歌语言本身并不重要，重要的是它们依据语法规则所表达的意义。在这种情况下，诗人和读者习惯于“得意忘言”，即在明白了意思之后，就可以忘掉具体的语言文字本身了。

不过，现代诗歌却开始关注诗歌语言的“非传统语法”意义，在具体操作上表现为在诗歌作品中打破传统语法规范。庞德可谓第一个实践者，——在意象主义运动中，他不仅打破了传统诗歌的“抑扬格五音步”，而且也率先打破了英语诗歌句子中的语法规范。例如在他著名的短诗《地铁车站》（“In a Station of the Metro”）中，就是如此：

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet， black bough.

这两行诗句缺乏谓语部分，明显不符合英语语法，它打破了英语传统诗歌对语法规则的尊重。在庞德所翻译的《神州集》以及他的代表作《诗章》中，这样的例子俯拾皆是。

打破语法规范使得西方现代诗人获得了更大的创作自由，很多诗人在现代英语诗歌创作中大量使用“破碎句子”等不符合传统诗歌语法规范的诗句。如果运用得当，这种创作能够提高诗歌的艺术表现力，例如以破碎的句子可以直接而且有力地表现诗人的某种心理状态，或者某种潜意识状态等。不过，和现代诗歌自由形式的应用一样，在现代诗歌创作中打破语法规范必须以实现某种诗歌艺术诉求为前提，否则就会缺乏艺术说服力。

在打破语法的绝对统治地位之后，诗歌语言自身的一些特质凸显了出来。在这种情况下，产生了各种理论，其中尤其值得一提的是对所谓诗歌语言的“物质性”的重视。托马斯在《诗歌宣言》一文中谈到：“我最初想写诗是由于我爱上了词语。我最早接触到的诗歌是童谣，在我会读以前我就爱上了童谣里的词语，仅仅是词语本身。至于词语代表什么，象征什么，是什么意思，并不重要;……我并不太在意这些词语在讲些什么，我只在乎它们在我耳朵里制造的声音的形状;只在乎词语投射在我眼睛上的色彩。”   他还说：“首要事情是去感知它们的声音与材质;至于我要拿那些词语做什么，给它们派上什么用场，通过它们去说什么，都退居其次。”   托马斯的这些言论在传统诗人看来是无法想象的，不过，在现代诗坛，很多人都有和他类似的想法，例如祖科夫斯基也意识到“诗中的任何意象都首先是一个物质层面的词语。”   其言外之意，就是要在诗歌创作中充分重视这一点，并且发掘作为“物质”的词语的艺术表现力。

美国语言诗派进一步推进了这一理论发展趋势，更为系统地发掘了诗歌语言自身的艺术表现力。诗人道格拉斯·梅塞里在他主编的《语言诗》的前言中就语言诗派的创作谈到：“语言不是解释或翻译经验的载体，而是经验的源泉。语言是感性认识，是思想本身。”    语言诗派的代表人物伯恩斯坦解释得更为细致具体，他说：

“你一定注意到了大约1980年以来语言诗作品的一些明显的风格趋势：很多断裂（即一个短语、一行诗或一句话与诗中的其他部分没有明显的逻辑联系），没有简单的抒情话语以表现诗人的情感和主观感受，新奇的结构和形式（自创的形式），诗的形式的构筑感，以及对词语与客观对应物之间、隐喻与表现物之间、真理与逻辑之间的不一致性的探究。但是这中间没有任何一项可以界定语言诗的本质，——也许我们可以说（这种说法也许看似矛盾），缺乏对诗之所以为诗的界定本身就是语言诗的本质。”

1978，在和他的朋友创办《语言杂志》时，伯恩斯坦将杂志的名称“语言”（language）这一英语词写成“L=A=N=G=U=A=G=E”，以一种非常形象的手法表明了他们对诗歌语言内在艺术表现力的强烈关注。

伯恩斯坦在诗歌创作之外，写作了大量诗学论文，为语言诗派奠定了坚实的理论基础。他的诗学理论是和20世纪在世界影响深远的语言哲学息息相通的，这使得他的诗学理论具有了坚实的哲学基础。

为了创新诗歌艺术，众多优秀的现代诗人不约而同地走进了理论领域，使得他们的诗歌作品具备了明显的“理论”品质。这是现代诗歌与传统诗歌的重要区别所在：如果说传统诗歌是“自发实践”，那么现代诗歌则具有鲜明的“理论主导”特质。在现代诗学理论的主导下，现代诗人们在“内容-形式”创作，诗歌形式的视觉美学以及诗歌语言的“非传统语法”意义开发等方面都做出了一定的成绩。不难想见，诗人们将会继续在相关领域进一步深化探索，甚至还会开辟全新的诗歌创新领域，推进现代诗歌艺术的发展。

现代诗学理论对诗歌创作和欣赏的深度介入可以为诗人和读者提供一个全新视角，让诗人和读者得以从这个全新视角来感知世界、体悟人生、认识自己。生活世界是多维的，复杂的，如果缺乏理论的引导，很多人就只会以个人的简单的经验视角来观察世界，这样，在他们眼里的世界可能是简单、扁平、乃至毫无生趣的。但是，在现代诗学理论的主导下，他们就能够发现一个个全新的世界。在这个过程之中，他们的智性与感性能力能够得到茁壮成长。

注释【Notes】

①艾略特也认同这一观点，他说：“人们通常地、便利地认作现代诗歌的起点，是1910年左右伦敦的一个名为‘意象主义者的团体。”见彼德·琼斯，《意象派诗选》，裘小龙译（桂林：漓江出版社，1986）：2。

②参见黎志敏，庞德的“意象”（Image）概念辨析与评价，《外国文学研究》3（2005）：97-104。在该文中，笔者对该诗进行了细读。

③参见：1. 武新玉，“恋父”与“弑父”：从庞德的意象派到威廉斯的客体派，《外国文学评论》1（2009）：164-176。2. 武新玉，从主体性意象叠加到客体性意象并置——论威廉斯对美国意象派诗歌的发展，《外国文学研究》1（2010）：73-79。

④参见聂珍钊，Interview with Charles Bernstein，《外国文学研究》2（2007）：10-19。

⑤See Charles Olson， “Projective Verse，” A Charles Olson Reader， ed. Ralph Maud （Manchester： Carcanet Press Limited， 2005）： 39. 奥尔森将这一观点归功于他的好友罗伯特·克里利，坦言是后者最先提出来的。

⑥See T. S. Eliot， “Reflections on ‘Vers Libre，” To Criticize the Critic （London： Faber and Faber， 1965）： 189.

⑦See Charles Olson， “Projective Verse，” A Charles Olson Reader， ed. Ralph Maud （Manchester： Carcanet Press Limited， 2005）： 39. 奥尔森将第三点归功于他的好友爱德华·达赫伯格（Edward Dahlberg）。

⑧参见罗曼·雅可布逊，现代俄国诗歌，《俄苏形式主义文论选》，茨维坦·托多罗夫编选，蔡鸿滨译（北京：中国社会科学出版社，1989）：24。

⑨参见维·什克洛夫斯基，《散文理论》（北京：百花洲文艺出版社，1994）：10。

⑩See Ernst Fenollosa， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry， ed. Ezra Pound （San Francisco： City Lights Books， 1936）. 龐德在编辑费诺罗萨遗稿的过程中，根据自己的思想对原文进行了取舍，使得该文能够较好地表达他自己的思想，因此，有人认为庞德也是该文的作者之一。参见魏琳，费诺罗萨还是庞德？——《作为诗歌媒介的中国书写文字》的作者问题，《国外文学》2（2018）：10-17、156。

See Ezra Pound， The Cantos of Ezra Pound （New York： New Directions Books， 1996）： 486-487， 496.

See Ernst Fenollosa， The Chinese Written Character as a Medium for Poetry， ed. Ezra Pound （San Francisco： City Lights Books， 1936）. 封底文字。

参见李达三、谈德义（主编），《康明思的诗》（香港：香港今日世界出版社，1977）：19。大陆地区一般将e. e. cummings译为卡明斯。

从视角美学对该诗的更多分析，可以参见王红阳，卡明斯诗歌“l（a”的多模态功能解读，《外语教学》5（2007）：22-26。

英国当代诗人尼克·瑟斯顿（Nick Thurston）以某种新材料作为诗集封面，使得封面像镜面一样，读者拿起诗集就能见到自己的影子。以这一封面，作者暗示诗集中的文字就是读者自己的灵魂的影子。See Nick Thurston， Of the Subcontract or Principles of Poetic Right （New York： Information as Material， 2013）.

译文：地铁车站/ 人群中那些脸庞的幻影;/潮湿、黑暗树干上的花瓣。参见黎志敏，《剑桥读诗：现代英语诗歌精选》（北京：高等教育出版社，2018）：93-94。

See Louis Simpson， Studies of Dylan Thomas， Allen Ginsberg， Sylvia Plath and Robert Lowell （London： The Macmillan Press Ltd， 1978）： 6.

See Jacob Korg， Dylan Thomas （New York： Maxwell Macmillan Twayne Publishers， 1992）： 15.

See Sandra Stanley， Louis Zukofsky and the Transformation of a Modern American Poetics （Berkeley， Los Angeles， London： U of California P， 1994）： 119.

转引自张子清，《二十世纪美国诗歌史》（长春： 吉林教育出版社，1995）：835。

参见聂珍钊，Interview with Charles Bernstein，《外国文学研究》2（2007）：10-19。

责任编辑：王文惠