以艺术遭遇：用块茎哲学超越再现主义

张容玮

（英国格拉斯哥艺术学院，苏格兰 格拉斯哥，G36RQ）

“再现主义”（representationalism）正在西方艺术界受到广泛的批判。作为一种艺术创作的方法或模式，再现主义所指的是将创作视为为某个已经存在的观点、信仰或价值观制造一个视觉载体的创作模式。以伦敦大学金史密斯学院西蒙·奥苏立文教授和墨尔本大学维多利亚艺术学院芭芭拉·博尔特教授为代表的一批艺术家和学者认为再现主义是一种阻碍思维并限制艺术创作的思考和创作模式。[1]1持这种意见的学者也普遍认为，由法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹和法国当代哲学家菲利克斯·加塔利创立的“块茎哲学”（Rhizome Philosophy）是可以超越再现主义的一种思维模式。[2]39然而，这种主张并非是要用块茎哲学来对抗或取消再现主义。相反，块茎哲学被认为是一种能够将再现主义融入一种更为广大且具有流动性和可能性的创作方法与思维方式。为了能更好地理解这种观点，我们首先需要了解这些上述概念。

一、视觉艺术中的再现主义

在著作《艺术遭遇德勒兹和加塔利：超越了再现的思维》的开篇，伦敦大学金史密斯学院的西蒙·奥苏立文教授就指出，世界上有些东西“迫使我们思考”，这样的东西是“遭遇型物体”（Object of Encounter），与它们相对的是“识别型物体”（Object of Recognition），这两者有着本质的不同。按照他的讲解，“识别型物体”所指的是那种能够让我们确认已有的知识、信仰或价值观的物体。[1]1米开朗基罗的《大卫》就是这样一个典型的识别型物体。通过塑造一位圣经故事中的英雄人物，米开朗基罗强化了当时天主教的信仰和价值观。甚至到了五百年后的今天，无论是不是基督徒，也无论对美术史有多少了解，绝大多数观众哪怕是在看到《大卫》这件雕塑作品的图像时也都能领会到作品背后的天主教信仰和价值观。

这种通过创作一件作品来传达甚至强化某种已存的观念，如知识、信仰或价值观 的 行 为， 也 就 是 奥 苏 立 文 所 说 的“ 再 现” （Represent） 。 英 文 中，“present”作为一个动词的含义，为“展现”或者“显示”。而词头“re-”有“再次”的意思。因此，represent一词的意义就是“再次展现”，而这再次展现的就是那个已存的观点。除了不断地向我们再现天主教信仰的《大卫》，典型的“再现式”艺术作品包括向我们不断再现法西斯纳粹暴行的《格尔尼卡》以及安迪·沃霍尔，以及“大消费时代之下明星如商品一般被以机械方式不断印刷消费”这一现象的《玛丽莲·梦露》。

尽管再现式艺术作品在巩固社会价值观方面可以发挥一定的作用，可是奥苏立文从一个纯学术角度指出，再现式的艺术作品在一定程度是阻碍观众的思维的。[1]1由于这一类作品再现的是“已知”，观众很可能在观看它们的时候并不需要运用思维或想象力去理解什么新的观念。而艺术家在创作再现式作品时所达到的美或震撼的效果也只是为了强化对那个要被“再现”的观念。换言之，无论是艺术家的创作还是观众的观看，在涉及再现式艺术作品时，要在观念上达到“新”是比较困难的。

无独有偶，澳大利亚墨尔本大学的芭芭拉·博尔特教授也在其著作《超越再现的艺术：图像的表现力量》中指出，认为“艺术创作只能为创作者的想法制作一个可视的载体”的观点是用“再现主义”在理解艺术创作。[2]18按照博尔特的说法，再现主义是一种“预先确定了结果”的思维方式。以这种方式来理解艺术创作就意味着创作者在开始之时便已预设了作品的一切结果，包括作品要传达的意义、入画的内容、作品和构图、颜色的选择，甚至是笔触的轻重缓急。所谓创作因此只是一个实现已经在大脑中画好蓝图的过程。

这种再现主义思维在艺术中造成的结果就是将作品和意义进行了严格的区分，并用这种“作品和意义”的二元论来指导创作和观看体验。举例来讲，如果采取这种“再现主义二元论”的视角，那么一幅描绘鸽子的油画就不再是鸽子而是和平。我们时常会听到这样的问题：“你创作这件作品是要表达什么？”就是一个典型的“再现主义”问题。而如果将这个逻辑发展到极致，艺术家就必须是一个掌握高超艺术技法的思想家或哲学家，因为形式和效果仅仅是作品的一副皮囊，作品真正的“灵魂”在于艺术家要通过那副皮囊传播出来的意义，而凡夫俗子即便在某种艺术技法上再出色也不过是一名匠人，不能成为真正的艺术家。

正因如此，奥苏立文和博尔特都在其著作中强调了“超越再现主义”，对于从事艺术创作的人来说是何等的重要。奥苏立文强调了艺术创作对“新”的追求，并指出：“艺术的首要目的并不是‘讲道理’，而是探索存在和变化的各种可能性。艺术并不直接与知识相关，它更多的是与‘体验’相关，为了‘拓展人类能够体验的范围’而存在。”[3]博尔特则通过讲述她本人的一次绘画经历来强调“创作”中操弄材料的过程具有其自己的推动力。即便是正在创作的艺术家也不能保证完全掌握住这种推动力，从而让作品朝着自己预设的目的丝毫不差地前进：

在某些无法被定义的瞬间，绘画挣脱了我一切理性的控制而掌握了它自己的生命。绘画（动词）从我手里接过了它自己的推动力、节奏和强度。在这种紧张激烈的状态下，我不再能感到时间的概念以及做决定的痛苦。在狂暴的绘画中，规则让位给了行为自身的手段和意义。绘画由此掌握了它自己的生命。它呼吸着、震颤着、搏动着、闪着微光地从我手中逃开。[2]1

相似的，美国芝加哥艺术学院的詹姆斯·埃尔金斯教授也在其著作《绘画是什么？》中表示：

颜料会刺激动作，或者说会刺激关于动作的想法。通过这种刺激，颜料包含了情绪以及其他无法用言语表达的体验。这也就是为什么绘画是一门艺术。它是艺术不是因为它能为我们再现一棵树或一张脸或其他漂亮悦目的东西，而是因为颜料本身就是一根微调天线，对画家手上每一个细微到不被注意的动作做出反应，并在色彩和纹理上投射出想法的最微妙的影子。[4]

与博尔特的叙述相比，埃尔金斯的这段文字在个人化的程度上显得要低调许多。它所提出的是一个值得所有画者思考的问题：我们是否能够对自己的动作进行百分之一百的掌握？由于颜料会对画家任何一个细微到难以被注意的动作在视觉效果上做出回应，而这种视觉效果的回应又会对画家的想法和动作进行下一步的刺激，整个绘画过程确实有可能偏离画家最初的构想，用博尔特的话说，“掌握它自己的生命”。

二、遭遇型创作

然而，这些艺术家的主张暗示了一种令人不安的局面，那就是，除非故步自封把自己锁死在熟练的“安全区”之内，艺术家也许根本无法彻底掌握创作的过程。尤其是，如果要打破“作品和意义”的二元论的话，甚至连“艺术家该不该在开始创作之初就有一个明确的目的或题材”都是一个可以讨论的问题。如果再进一步接受博尔特的观点，任凭创作过程中操弄材料所带来的推动力来推动作品发展方向的话，那么艺术家本人又如何知道完成作品的标准？难道创作就只能碰运气，摸着石头过河那般走一步算一步？为了回答这些问题，我们需要回到本文的最初，了解一下奥苏立文提出的与“识别型物体”对立的“遭遇型物体”的定义。

按照奥苏立文的说法，所谓“遭遇型物体”大概是这样一个事件或物体，某人在经历了该事件或物体后，她（他）所习惯的思维或观点会受到刺激和破坏，促使她（他）对自己所习惯的想法、观点、信仰或价值观进行反思，进而产生新的观念。[1]1换句话说，“遭遇型的经历”对经历者而言是一次先破后立的体验。同样以一件艺术作品为例，马塞尔·杜尚创作的《泉》就是一件“遭遇型物体”。对于抱有“艺术是需要被严肃对待甚至是被仰视的”这一观点的人来说，杜尚将小便器作为艺术品这一行为对他们的艺术观绝对是有破坏力的。比利时美术史学家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》一书中就讲述了1917年杜尚初次试图将签名小便池送进纽约独立艺术家协会举办的艺术展览时，在两位策展人之间引发的“究竟应不应该让这件污秽下流之物成为展品”的争论。[5]策展人的目的是要举办一次“没有委员会的展览”。在他们的构想中，那次展览是绝对自由的，定义艺术的权力完全在大众手中。任何人只要交6法郎，就可以交两件作品参展，无需委员会的开恩批准。然而，面对杜尚送来参展的签名小便池，两位策展人还是爆发了激烈的争吵。甲策展人认为，既然已经为展览定下了“自由”的基调，那么即使是小便池也应该让它参展，毕竟作者认为这东西是艺术。而乙策展人则坚持认为，无论多么自由，艺术也有其底线，小便池这种下流之物无论如何也不能成为一件艺术品。

从事情后来的发展来看，两位策展人的那场争论显得有些无关紧要。因为《泉》已经成为西方美术史上不可磨灭的一笔，而它的意义也已经远远地超出了在那次展览上制造的麻烦和玩笑。如今距离《泉》的诞生已经百年，这件作品依然保有对观众的刺激和破坏力。笔者曾在2013年与英国格拉斯哥艺术学院雕塑系学生讨论过当代雕塑与传统雕塑的区别。当时那位学生表示，他非常受不了“把小便池当做艺术品”。然而，考虑到《泉》作为美术史中浓墨重彩的一笔已经是毋庸置疑的事实，对于为数不少仍坚信“艺术需要被仰视”（比如那位同学）的观众来说，要真正理解“签了名的小便池也可以是一件非常有学术地位的艺术品”，也就需要经历一次奥苏立文所说的“遭遇型物体”所带来的信念上的先破后立。“艺术需要被仰视”这一艺术观很可能要经历一次破坏，并通过结合《泉》的创作逻辑来达成其发展和突破。

从观众的角度来说，上述对《泉》的分析大致可以代表观看“遭遇型艺术作品”的体验。不过，需要提醒的是，一旦某一件“遭遇型作品”对现行的创作方式或规则进行了先破后立的突破，那么这件作品将很可能吸引很多的后续作品来模仿或重复它为观众和创作方式带来的遭遇式突破。这样的例子包括在《泉》之后，美国摄影师安德雷斯·赛拉诺（Andres Serrano）于1987年拍摄的作品《尿中基督》（Piss Christ）和英国艺术家特蕾西·艾敏（Tracey Emin）于1998年创作的《我的床》（My Bed）。虽然这两件作品在形式上与《泉》差别很大，但其创作逻辑却并未走出杜尚所创立的“将生活中污秽的现成品用于艺术创作”的范围。这些例子说明，由于“艺术品”和“创作”等概念的定义是处于不断的发展之中，艺术中的“常态”并不是一成不变的。因此，从观众的角度来说，什么样的作品是“遭遇型”的取决于这位观众的观念和知识结构。然而，从艺术自身的角度来说，“遭遇型作品”永远是未知的，这样的作品正处于被艺术家创作出来的过程中。这也就是为什么“艺术创作”本质上是一种创新，不光是因为它被创作出来的作品，而是之前并不存在于世上的物体，更是因为艺术创作这一行为正在通过“遭遇”不断地拓展自身的范围。

这也就解答了本节最初提出的“艺术家该不该在开始创作之初就有一个明确的目的或题材”以及“艺术家是不是一定要从头至尾彻底把握住整个创作过程”的问题。俄勒冈大学哲学教授马克·约翰逊（Mark Johnson）认为，艺术创作可以被视为产生知识的学术研究，是因为“好的艺术家的实践是一次对她（他）的材料的性质进行不间断的探索。艺术家试图发现如何通过操弄这些材料而制造出某种效果，以及如何拓展这些材料的潜力”[6]。也就是说，即便是没有一个具体明确的题材，如“歌颂什么”或“谴责什么”，艺术创作仍具有在拓展材料的可能性方面取得遭遇型的潜力。因此，艺术家不必全程都牢牢掌握住她（他）创作的方向，在自我创作中体验“遭遇型”的先破后立式拓展也可以是一种“创作成功”的标准。

三、块茎哲学

然而，“不必在创作之初就有一个明确的题材”和“艺术家不必在整个创作过程中都牢牢把握住创作的方向”这两个答案都过于模棱两可，很可能会让很多人感到不满。虽然艺术中不存在唯一正确的答案，可是这两个模棱两可的答案究竟应该如何理解，还是需要进一步的说明。为此，我们需要再次回到奥苏立文和博尔特的著作，这两位艺术家不约而同地指出，为了要超越阻碍思想和创作发展的“再现主义”，我们需要了解“块茎哲学”。[1]5正是这种哲学思想，能够让那两个模棱两可的答案真正在艺术创作中鲜活起来。

“块茎哲学”是由法国后结构主义哲学家吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利在他们于1972到1980年合作“资本主义与精神分裂”研究项目之时创立。“块茎”原指的是一种植物组织，比如生姜。德勒兹和加塔利用这种植物组织来代指一种哲学概念，或者说是看待事物的一种角度和方法。从这种角度看来，一切事物都是以一种多重且不可预知的方式联系在一起。世界因此也就是这些异质的事物所联结而成的巨大的、平面的、且无中心的拼接物。[7]3这种哲学超越了统治西方思维上千年的以因果关系、等级体系、二元对立结构，如男或女、我们或他们为特征的树状结构思维。它将一切都置于一种不断变化的联系之中，一切的身份和存在因此都是暂时的，唯一不变的只有混乱的生成。

一个典型的“块茎式生成”的例子就是如今智能手机上各种App。作为结果，这些App剧烈地改变了人们的生活方式。然而，这些软件都是由某一个“因”导致的吗？诚然，开发者的智慧和灵感是无论如何都不能被忽视的。可是，智能手机本身发展到了一定的程度是这些软件得以问世的原因之一。另外，实体经济的发展状况也是这些软件得以出现和发展的一个基础。以上列举的还只是一些相对主要的“因”，这些看似关系不大的因素如织网一般汇聚到一起，生成了改变大众生活的手机App。而这些App一方面是这些因的果，另一方面自己也成为了因，转而改变了一些实体经济的经营模式，从而形成新的果。以德勒兹和加塔利的角度来看，异质的事物如开发者的点子、实体经济、智能手机等以无法清晰分割的方式联结在一起。这些事物所联结而成的就可被视为一个块茎。而作为一个个体，这个块茎也正与其他块茎维持着变动着的多重联系。

这个例子说明以块茎哲学的眼光来看事物间的联系，诸如因和果、主体和客体、一和多等二元对立都被破除了。正如前文讨论过的，用再现主义来理解艺术则恰恰将艺术绑进了作品和意义的二元对立之中，再现主义认为所谓创作就是艺术家为自身形成的想法制作一个视觉载体。这个视觉载体就是作品，而那个提前形成了的想法则是作品的“意义”。我们时常会遇到的表述模式，如“这件作品是想表达某某观点”，就是一种典型的看待艺术的二元对立视角。这种角度很容易无形中把含义的地位置于作品之上，从而形成了“具体作品怎样倒在其次，某种题材的作品就是比其他题材的作品更重要”的看法。而这种作品和含义的二元对立也对观众的观看体验产生了影响，如果观众无法领会艺术家为作品设定的含义，那么她（他）的观看在很大程度上也就无效了。

正如博尔特和埃尔金斯的叙述所表示的，即便是艺术家本人也无法保证她（他）的创作过程可以百分百忠实于“视觉化她（他）所设定的意义”这一目标。可以说，即使是站在艺术家的角度，“为作品设定唯一的含义”这一行为也并不能保证其所能把握创作的方向。可是，如果我们转变视角，将艺术家的意图或想法、她（他）所使用的材料、创作时所处的环境等多个异质元素之间的关系视为没有谁先谁后的绝对平等，那么艺术创作的过程也就变成了在这些异质元素之间建立联系的过程。这种联系生成了艺术作品，它在先前的世界上不曾存在过。艺术家的意图或想法对于作品的产生就像化学实验中的催化剂，对于作品的产生起着至关重要的作用，可是它却不能完全掌控对作品的解读。

因此，以块茎哲学的眼光来看，一位艺术家为了某个明确的题材而创作就相当于这位艺术家除了材料和所在的环境之外，又多了一个创作使用元素。是否以“再现主义”来指导创作只是取决于艺术家如何看待“题材”这一元素，如果把它放在创作的最末端，当做其他元素融合的结果，那么这种创作就是“再现主义”的。可是，即使没有“题材”这一种元素，创作本身也必然通过融合各种材料和艺术家所在的环境等各种元素来生成一件先前的不存在与世上的作品。正是在这层意义上，艺术家“不必在创作之初就有一个明确的题材”，而艺术家也“不必在整个创作过程中都牢牢把握住创作的方向”。

必须要强调的是，虽然块茎哲学是用来修正以二元对立为基础的再现主义的一把利器。然而，这并不意味着这二者是对立的，否则块茎哲学和再现主义将在艺术领域中建立另一对二元对立。准确地说，德勒兹和加塔利所创立的块茎哲学囊括了表现主义和二元对立，但它们只是块茎多重又无序的组织发展过程中的部分和阶段而已。[7]4如果仅仅因为一些以再现主义为指导思想创作的“识别型”艺术作品成为美术史中不可磨灭的经典，就被认为再现主义是唯一正确的创作思维就太过狭隘了。如果将看待问题的角度切换成宏观的块茎哲学，那么艺术创作则是一个通过在异质事物间创造联系，从而生成新物体、新认识、新理念以及新体验等未知事物的过程。这种视角包容而非抵制“再现主义”，无论是“识别型创作”还是“遭遇型创作”都能从这个视角中获取营养。