论中国传统造物的美学精神——以《中国手作·木作》为例

邵珠春

（枣庄学院，山东 枣庄，277160）

《中国手作》是央视纪录频道于2018年9月推出的一部以中国传统非物质文化遗产为题材的系列纪录片，在第一季《木作》中，该片通过《榫卯智慧》《乡土木情》《构木为巢》《以木相传》和《古木新生》这5集的影像叙事，讲述了中国人对木的独特情感以及对木的独特审美习惯，描绘了一幅中国传统审美精神的具象画作。手作，意为手工制作，是中国传统造物的主要形式之一，以双手展现古老的审美意蕴与思想内涵，将个人意愿与传统美学思想融合为一，在复制传承与创新体验中重温人类历史中的经典传奇。英国社会与传播学教授迈克·费瑟斯通在他的《日常生活审美化》一文中提出艺术与生活界限的消失，指出日常生活的审美化消解了艺术与生活的距离。[1]“日常生活审美化”在当代社会呈现为大众对日常审美的普遍需求，尤其反映在大众最易亲近的电视媒体中，以艺术的、审美的方式看待生活，以生活的方式对待艺术成为大众当下生活的普遍状态。《中国手作》将传统与现代社会中的非遗物品以生活化的方式呈现，以艺术化的方式解读，在满足大众审美需求的同时也不断提升大众的审美素养。从这一视角出发，《中国手作》既彰显出电视艺术所具有的重要社会美育价值，又成为中华美学精神对外传播的窗口。整部纪录片既展现出中国传统审美文化的日常存在方式，又体现蕴含在这些木作结构中的中国智慧和工匠精神，这些古老而又崭新的文化形式蕴含着中华民族特有的生存智慧与认知哲学，《中国手作》节目所呈现的内涵不仅存在于节目自身对传统文化的思考、对非遗的传播，更在一定程度上起到了对中国传统审美观念的影像传播与社会普及效用，为当下社会美育活动的开展提供了丰富的资源和广阔的思路。

一、浑然天成：中国传统造物的审美哲学

1. 美感天成的材料美学

在中国传统工匠审美与造物观念中，特别强调造物如农业生产一样，应顺应天时，合乎五行。古代将工匠所作器物比作天地造化、浑然天成，这种审美观占据了大众的审美中心，明代《髹饰录·乾集》中提到“利器如四时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。”[2]3木、火、土、金、水五者间相生相克，此消彼长，共同维系着微妙的平衡，既代表了中国传统文化中对生命的认知，又象征着中国造物的材料与工具的互生关系，木、火、土、金、水既代表了造物的材料，又是造物的工具。木之美，既源自其气味与触感所带来的清新温和之感，又与其生生不息的生命状态紧密相连，暗合了先民对生命不息的追求；土之美在于可型可塑，在于与水、火的炼化融合中所呈现出的千姿百态，在于设计与偶然之间的自然天成，在于玉石温润所象征的君子之风；金之美在于材料的坚硬和光泽，在于火的炼化过程中所展现的柔情与韧性；水之美在于润化万物，孕育生命，在于与其它材质融合中展现出的奉献与牺牲。中国传统审美哲学对美的诉求在这些传统造物艺术中得以物化并呈现，在节目的审美叙事中再次得到了深化与传播。节目的贡献在于发现平凡事物中蕴含的中国传统审美理想，借助电视网络媒体的传播形式实现传统审美理念在当下的延续和传播，从而建构起传统与当代、审美与文化交相辉映的美学篇章。

2. 阴阳相合的建造美学

中国传统审美哲学以阴阳相合、天人合一、五行相生为主要特征，这种审美观念物化形式的代表便是中国传统木作的建造。传统木作中的榫卯结构，体现出中国古人阴阳相合的审美观，一榫一卯，一阴一阳，二者的完美结合彰显出中国古人对传统阴阳和谐审美的认知。中国吊脚楼的设计制作，在弹丸之地营造出与天地共生的建筑样式，体现出中国传统文化中天人合一与灵动自然的审美关照。湖北的吊脚楼在建筑样式上以木为材，因地制宜，形成伸向虚空的吊脚形式，与虚空处构成阴阳相合的共生关系，将生存智慧与东方美学完美结合，在开拓生存空间的同时，构建了空灵的审美意境。这种身处山间云雾中的中国传统建筑也因此成为传统文人对乡村野居、闲云野鹤等世外桃源般生活的美学幻想。同样的木作形式，住在其中的人看到的是生活空间的拓展，生活条件的改善。但驻足仰望的行人看到的则是绿荫环绕的乡村情怀，是久居城市对乡村生活的眷恋和神往。木作所蕴含的审美文化基因已深深根植在中国当代文人的内心深处，此时，木作已经成为一种文化和文明的象征。

二、符号象征：中国传统美学的精神符号

中华传统美学精神源远流长，伴随整个中华民族的造物史，是全人类思想发展史中的优秀文化因子，为人类的文明发展做出了卓越的贡献。在整个中华民族的造物发展历程中，木作是其中的典型代表，央视在《中国手作》的设计与策划过程中，首先选择以木作作为手作的代表，更能体现出中国传统造物思想与审美哲学。节目所展现的手作既传承中国先人对事物的认知和创造智慧，也传递古人的审美理念与理想信念，是古人美学思想传递的物质载体和精神符号。

1. 性情品德的物化象征

中国古人钟情于木作建造，彰显出中国人品性中蕴含的木性精神气质，木质的温和对应了中国人温顺的品德属性。五行中木属东方，为青龙之位，象征中华所居之所，其对应的五色为青，象征着春天、生命和生机。木所具有的生命象征蕴含着中国人对生命的热爱与追求，这些古老的哲学智慧深刻影响了中国古人的生存哲学，也深刻影响了对木作的钟情与热爱。

中华美学精神不仅记录在传统的哲学著作中，更凝结在中华传统生活的日常事物中，成长在中华源远流长的手作物品中。借由《中国手作·木作》这一节目，既实现了对中国非遗文化的传承讲述，又传递出中华传统美学思想，隐藏在节目正面线索背后的，是对中华传统美学思想的深刻传达。在节目中，通过对木质结构审美观的价值传递，使中华传统美学思想通过这些具象的手作形式得以传达。而今多数现代人对传统中国的民间美学思想还比较陌生，这种陌生感一是来自传统非遗文化在当代社会传承的断裂，二是来自当代城市化进程中民俗生活的变革，传统的审美与文化在当代受众群体正逐渐变得疏离。在这种背景下，《中国手作》将传统民间审美思想融入电视节目的影像叙事，使蕴含在榫卯智慧与乡土木情中的中华美学精神得以传承与发展。

2. 审美精神的符号映射

传统造物过程中的仪式感和符号性是中华传统造物美学的重要构成。在《乡土木情》中，“十里红妆”所展现的百年前江南的婚嫁习俗构成了对时代变迁过程中民间仪式的深刻追忆，当轿子变成汽车，中堂变为客厅，奶奶辈生活中的现实变成村庄街巷的古老记忆，改变的不仅是生活，更是对传统审美的遗忘。在《构木为巢》中，河姆渡遗址中的房屋营造方式反映出中国传统木作古老和久远的历史，河姆渡人建造房屋时的仪式已不可考量，但湖北咸丰吊脚楼建造过程中的喝彩口诀却为我们了解这种文化与审美打开了一扇门窗：“此锤不是平凡锤，鲁班赐我金银锤，我上不打天来，下不打地，专打五方五地，治邪魔妖气，我法锤落地，是百无禁忌，福事已毕，起。”①掌墨师万桃元在吊脚楼建造伊始与上梁时的喝彩仪式所显现的并非迷信或落后的文化形式，它正是中国古人对传统人事、造物过程的美好祈愿，显现出中国民间审美“图必有意，言必吉祥”的朴素审美观和人事哲学。一如万师傅进山选木材时敬山神的仪式，体现的正是传统中国人对自然的敬畏之心，这种敬畏使传统国人与自然和谐相处，而这种万物有灵的思想观念也深刻影响了国人的审美观与造物观。节目没有刻意回避这种审美文化，体现出对传统民间审美文化的尊重，正如节目中的解说：“中国传统的人字形房屋建造，使其不仅成为遮风挡雨的居住之所，更使其成为最具牵绊的精神寄托。”

三、工匠精神：中国传统造物的守成法则

1. 工匠精神的历史生成

在原始社会末期，伴随着人类的第二次社会大分工，手工业从传统农业中的分离，促进了专门从事手工业生产的工匠诞生。工匠随着社会的进步也不断分化，在此基础上产生了专门为社会需求生产生活用品和装饰的匠人。这类匠人一类受雇于官方宫廷，从事宫廷房屋的建造，洞窟与建筑壁画的描绘，宫廷日常用品的设计生产等，《考工记》中记载的6种“工官”30多个工种便是属于此类。《考工记》提出工艺产品是“圣人之作”，突出强调了工艺生产者的重要性，同时，指出产品一要具有实用性，二要符合形式美法则，形成标准和尺度。另一类匠人则流落民间，在民间从事着相似的生产工作。虽然在做工上不如官方制作的精细繁琐，但却是符合大众审美的器型样式，深受平民百姓的喜爱。在此基础上，当这些匠人技艺与文人思想产生融合以后（尤其自宋代以后），则又产生了另一分类，那就是文人艺术。以文人为主导的统治阶级奉行“德成而上，艺成而下”的艺术思想，重艺而轻技，因此，文人将自身从事的工匠技艺加以合理的美化，同时赋予其更高的思想内涵，从而与一般性装饰工匠技艺彻底地分离开来。如明末董其昌提出的“南北宗”论，更进一步将传统绘画所赋予的“千载寂寥，披图可见”的政治作用剥离，将绘画所具有的装饰房屋壁所的美化作用分开，使其完全成为文人陶冶性情的精神追求和文化象征。然而，不管工艺的最终分化如何，从本源上来说，专门从事这类生产的都属于工匠。所以，工匠精神同样适用于二者，就工匠精神来说，传统工匠的工艺生产活动需要遵循工艺生产的法则和规律，需要传承古代流传的生产技巧和工艺，更需要有所创新。现代艺术家同样遵循这一法则，在本质上，二者都是建立在传承基础上的创新、创造活动。尤其是当今社会艺术活动界限的消失，已经很难再严格地区分二者的界限，因此，当下所讲的匠人往往也就仅仅指向专门从事标准化生产的工人和古代工艺生产的非物质文化遗产传承人，工匠精神也就指向他们在工艺生产和技术传承中所体现的精益求精、遵循法度的精神品质。工匠之美正体现在两个方面：一是工匠精神，二是工艺作品本身及其民俗文化传统中所蕴含的审美文化价值。此处所讨论的工匠、工匠精神与工匠审美都指向中国传统文化中的非物质文化遗产、传承人和工艺美学。

2. 传统造物的法度传承

匠人们对传统工艺的态度体现出对传统文化的尊重和对工匠精神的法度传承。工匠精神的本质是对“法”的传承与尊重，在墨子看来，“天下从事者不可以无法仪，无法仪而其事能成者无有也。”[3]20在《中国手作》节目中，“掌墨者”成为木作工匠中的杰出代表，所谓掌墨者，即掌握木作法度的人，墨子认为“虽至百工从事者亦皆有法，百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。”[3]21“所以有圣者有神者，皆以功以法。”[2]3中国古代流传下来的著作《考工记》《髹饰录》和《天工开物》等无不是记录古代工匠的造物装饰之法。古代凡是被称为造物出神入化的人，其实都是经过对法的熟悉和掌握才能做到的，只有遵循法度和规律，才能透析手作制作的技巧和法门。在工艺传承中，师徒手口相传的正是蕴含在这些木作中的制作法则和审美思想。不仅如此，即使在文人所从事的绘画艺术中，同样也需遵循方法，清代董启云在《画学钩玄》曾说：“初学预知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”百工皆有法，遵循法度，在传承的基础上进而创新，正是工匠精神在新时代的体现。

3. 技术创新的工巧器韵

在纪录片《中国手作》中，中国传统工匠精神的匠心传承没有停留在墨守成规中，而是借助当代的技术手段实现了对传统制作工艺的创新与复兴。在王震华的木作设计制作中，他独特的知识经验形成了他与众不同的设计思路和方法。16岁学习木工的经历与从事工程技术工作的经验使王震华的木工制作具有与传统木匠不同的设计与制作方式，精确与统一成为其木作的独特之处。在《榫卯智慧》中，王震华将北京天坛祈年殿缩小为81∶1的结构模型，这种模型以全榫卯的连接方式，所有零件不编号，可互换拼装，经过10万道工序，最小榫卯仅1.5毫米，全新诠释了中国工匠精神的工艺追求，彰显出不把事做绝，不把路堵死的人生智慧和造物哲学。在为赵州桥制作榫卯模型的过程中，王震华夫妇远赴河北赵县，实地检查测量赵州桥的尺寸比例，再将其与现代的电脑制图和机械加工进行密切结合，为赵州桥的内部连接和外部设计进行图纸设计。在实际的加工制作过程中，靠机械完成榫卯加工，正负偏差不超过0.02毫米，这种对工艺制作精益求精的态度决定了中国工艺的新高度。节目不仅将叙事视角聚焦在匠人们对木作工艺的制作态度，还表现出匠人们对传统文化的坚守和对事业的执着。工作的压力和孤寂伴随每一位匠人的日常，但对传统木作工艺的热爱成为工匠精神在当代的传承与体现，这些手作的精巧凝结着匠人的心血与智慧，也彰显着中国传统造物美学的独特器韵。

四、结语

近年来，代表国家主流意识的综艺类、纪录类影视节目一改传统的制作样式，致力于中华传统文化与审美哲学在当代的传播，形成了一系列兼具视觉美感与文化内涵的电视节目，如《国家宝藏》《瓷路》《经典咏流传》等，这部《中国手作·木作》则直接深入中国传统审美中的非遗文化，在传播中国传统文化的同时，中国传统的审美观念与工匠精神也得以传播，实现了作为电视媒体应有的社会美育责任。这部制作精良的纪录片为观众呈现出中华传统木作的造物哲学，体现出中华文化独有的审美理念，成为中国国家形象建构和对外文化传播的重要组成。国家的形象建构和文化传播离不开其承载的审美内涵和文化底蕴，受众对节目的审美期待来自作品本身传递的精神内涵，节目没有集中在知识的传递或文化的说教，而是根据时间、内容的安排进行了人物和内容结构的合理穿插，形成了对木作文化与审美的完整讲述，从中国传统工匠精神的影像叙事体现出对国家意志和主流价值观的传递。同时，节目对人物形象和手作内容的选择没有集中在传统工艺大师和宫殿楼阁等高大形象，而是将焦点放在了普通民众，包括对农民工、网红、爱好者、传承者等普通小人物的关注，使观众产生了亲切感，从而更容易体会到节目所要传达的审美意蕴和精神内涵。《中国手作》给传统手作带来了情感、故事和温度，使它们超越时间与空间，成为观众与媒体之间的文化符号和审美象征，传统艺人及其作品通过《中国手作》这一电视节目再次走进观众的日常生活，使中国传统造物的美学精神意蕴在新时代得以传承和延续。

注释

①《构木为巢》中掌墨师万桃元房屋“上梁”时的喝彩词，“上梁”是民间建房的一个习俗，指的是建房竣工前安放屋顶那根主梁的仪式。