论舞蹈叙事的重要性——叙之事，舞之情

◎王 丰

（首都师范大学音乐学院 北京 100048）

大卫·波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”可以说任何一种艺术的精髓和内涵都是在讲述一件事、一份情和一段关系。叙事性舞蹈作品是舞蹈艺术的组成部分，是一种重要的文化现象。因此我们需要首先对叙事概念进行界定。从文学叙事的角度进行阐释：叙事是对故事的描述，是将所要表达的事情按照一定的逻辑顺序进行排列，然后讲述事件。换句话来说，就是把相关的故事情节组织成首尾呼应、跌宕起伏的故事。并通过这些故事传递出乐观、积极的正能量并推及众人，为人所知。舞蹈也不例外，同样是这些关键要素，编导和演员深刻领会、通力合作，再通过舞蹈本体娓娓道来。从一定意义上讲，重现生活与表情达意是艺术的功能所在，也是艺术存在的前提条件。

一、舞蹈叙事之文学剧本

一个完整的舞蹈作品成形之初，首要是做足前期的案头工作，最主要的是文本，既包括了戏剧性文本，又包括音乐的结构。一部好的文学剧本是舞蹈创作的基石，文学剧本对于舞蹈有着可视性、可舞性、立主脑、减头绪以及重结构的作用。这些关键性的要素都可以使舞蹈故事脉络清晰贯通，内涵升华。极大地增强和丰富了舞蹈艺术的表现力，同时也促进了舞蹈艺术更高的发展。

例如现代舞剧《雷和雨》就是将文学巨作《雷雨》进行舞蹈艺术再加工搬上舞台。但又不是直接的搬用，而是做了选择与借鉴。王玫将自己对《雷雨》的理解，对女性视角透彻地观察融入编创思维中，使作品在原有祭奠的基础上又有突破。再如现代舞剧《yào》也是根据文学典故《雷雨》编创的现代舞剧，方法形式不同。舞剧《梁祝》依照文学作品《梁祝》的基调创制而成。舞剧《红梅赞》是根据文学小说《红岩》编创的、故事影片《烈火中永生》以及歌剧《江姐》等作品，诸如此类例子还有很多，借助文学作品进行舞蹈编排，逻辑思维上更加合理，对观众而言观看时更加简明易懂，受众面更为宽广。文学剧本先入为主的为大家所熟知，进而用舞蹈的无声化地表达，使得观众在观看之余更多了一份感悟。用舞蹈叙事，使得舞蹈成为落地生根的大众艺术，人们心与心交流沟通渠道之一。

二、舞蹈叙事之音乐

我国自古就有记载：“有乐而无舞，似盲者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和。”可见音乐对于舞蹈的作用是最为密切的，可谓是“孪生兄弟”“并蒂莲”的关系，二者相辅相成、缺一不可。我国著名音乐家吴祖强这样说音乐与舞蹈二者的关系：“就舞蹈而言，它是‘听’不见的，是属于视觉艺术范畴；就独立的音乐来说，它是‘看’不见的，是属于听觉艺术范畴。因此，有人说没有声音是舞蹈的局限，也有人叹息音乐太抽象，摸不着也看不见，不易理解。我想，从今天完整的舞蹈艺术概念来思考，也许恰恰可以认为，正是音乐能弥补舞蹈的‘局限’，而舞蹈则能使音乐获得某种可能的视觉印象，给音乐作出可见的解释，虽然不一定是唯一的，在舞蹈艺术中，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们的这种结合乃是天然合理的，舞蹈与音乐结合是反映了人的智慧的、至美的艺术想象的产物之一！”从一定意义上可以说，音乐选取的恰到好处，对于舞蹈的诠释有点睛之笔的作用。舞蹈动作给予了观众视觉上的享受，而音乐对于观众起着听觉、知觉的引领和贯通作用。二者缺一不可。音乐与舞蹈的共同结合使整部作品产生联觉效应，进而达到情感代入，使观者感同身受的体会作品的情感意蕴，使作品达到最佳观赏效果，由己及人广为流传的效果。

一度成为芭蕾代名词的《天鹅湖》经典之处除了编导编排的合理，著名舞段《四小天鹅舞》《四大天鹅舞》《白天鹅双人舞》等，还有最值得一提的是《天鹅湖》的音乐，成为角色形象的立足点和叙事的基础。音乐的灵动跳跃使得编导不拘泥于动作本身，开拓了编导的创作思维。借鉴音乐本身的结构编排，使得音舞合二为一，仿佛巧夺天工一般。并在音乐的基础上，将音乐的主题变奏、复调、再现、对比等手法运用到舞蹈的编排之中，成就了人物角色的独特魅力和典型化。所以每一个作品的成功都与音乐息息相关，用音乐抒情感，用舞蹈讲故事，如舞剧《永不消失的电波》中女子群舞中所用的音乐《渔光曲》将江南女子的幽婉美丽刻画得惟妙惟肖，不得不说音乐的作用功不可没，将“长河无声奔去，唯爱与信念永存。”的主题内涵展现得淋漓尽致。

王玫《流行音乐浮世绘》中的第三段选择了几首摇滚版的民歌，其中《南泥湾》选择基于编导本人的生活经历，用民歌的淳朴与摇滚的时尚，用民歌的幽婉动听与摇滚的热情奔放，共同演绎出既传统又现代的视觉盛宴。

基于音乐的重要性，为之芭蕾中还出现了“交响芭蕾”以音乐为舞蹈结构的芭蕾表演形式。以及在编排舞蹈中出现的“音乐编舞法”。都起到了将音乐视觉化的重要作用。

三、舞蹈叙事之动作

舞蹈形象是一种直觉的艺术形象，但它不是一种静止状态的直觉形象，而是在不断地调度变化之下的直觉形象。动静相衬，此起彼伏才有了舞蹈的动作，进而有了舞蹈的韵味及魅力。吴晓邦在1952年出版的《新舞蹈艺术概论》中对舞蹈“动态的艺术”给予了最早的界定：“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’，它是借着人体‘动的形象’，通过自然或社会生活的‘动的规律’，去分析各种自然或社会的‘动的现象’，而表现出各种‘形态化’了的运动，这种运动不论是表现了个人或者多数人的思想和感情，都称为舞蹈。”由此可见，舞蹈从产生到发展都离不开“动作”这一关键要素。由动作滋生舞蹈，由舞蹈升华动作，因此，动作是舞蹈叙事中不可或缺的要素之一。

编创一个好的舞蹈作品，其中最主要的就是依靠动作语汇的精炼表达，再加上音乐、结构、调度、舞美灯光、道具以及叙事手法等因素天衣无缝、环环相扣的呈现来完成，如若不管三七二十一眉毛胡子一把抓的简单粗粝的堆砌动作，这样的效果令观众不知所云，也会产生视觉疲劳。动作语汇分为生活动作和舞蹈动作，但归根结底还是来源于生活动作的提取。

例如舞剧《铁道游击队》中刘洪和芳林嫂的双人舞，将犹豫难耐的日常“顿足”动作提炼成艺术化的舞蹈“顿足”动作。将当时女子委婉的情感用山东胶州秧歌中的舞蹈元素精准的塑造出芳林嫂这一鲜活的人物形象，将内心的踌躇不定，又思念已久的内心活动用胶州秧歌的“碾步”和“拧步”传达出来，将芳林嫂内心纠结难安的心理活动出神入化地表达出来，并在此基础上将胶州秧歌的“抻、韧、碾、拧、扭”的特点融合在芳林嫂的动作肢体之中，将人物角色欲言又止，欲罢不能，欲拒还羞的娇羞模样和心理活动等以及特定时代背景下的人们表达情感的状态巧妙地展现出来。不得不说这样精确舞段的表达得益于演员动作的精准演绎和编导动作语汇的合理编排。

生活化的动作在舞蹈作品中是一道亮色，增添了舞蹈作品的丰富性和舞蹈艺术的包容性。例如芭蕾舞蹈作品中都会出现的代表性舞段就是鲜明的特色例子。这不仅可以丰富芭蕾原本的动作语汇，还可以渲染氛围、烘托场面、丰富色彩、推动情节。又例如胡岩的舞蹈作品《我》中的“父亲”一角可谓是刻画的出神入化，这一舞段中“我”作为父亲的角色出现，与“儿子”配合，也就是父子双人舞，这里的动作语汇令我印象深刻的是父亲在家中忙着单位所未完成的事务，与此同时儿子一直在用自己的孩童行为叨扰父亲，儿子每触碰父亲一个点，就顺父亲的反应动作顺势做动作应接，一而再再而三地重复，将孩子顽皮贪玩的形象用生活化动作加以“破节奏”描绘出来，也通过父亲忙于工作的生活化动作将一个人到中年工作压力颇大，以及家庭责任繁重的“父亲”塑造得很透彻。

四、舞蹈叙事之道具

道具在舞蹈中的运用屡见不鲜，是编导用来串联动作凝练情感的。把道具物尽其用使得道具与舞蹈的水乳交融，使得舞蹈叙事不再是舞蹈艺术的短板，而是舞蹈叙事的加速板，道具有了表意功能，使得舞蹈作品更加传神。

例如舞剧《人生若只如初见》中的第三幕“何处情深”中卢氏因难产而亡，纳兰性德痛失爱妻这一舞段中，令人回味无穷的是纳兰对于爱妻“知你冷暖慰你悲欢”的挚爱深情。这段中就有道具的画龙点睛。编导采用了舞台上的“秋千”来表现纳兰二人的情深意长，运用秋千的前后摆荡，仿佛时空转换，回到了曾经二人的点滴美好的回忆中，二人在秋千之上，对酒当歌，人生几何，好不快哉。借用道具的惯性之力，做出动作以承顺势，二人的双人舞可谓是美妙绝伦，堪称童话一般令人神往，驻足赞叹！再有道具“书架”，以我们固有的思维模式来表现爱读书的纳兰性德在妻子的研墨陪读下，诗兴大发，挥毫泼墨的生活日常细节，会在舞台的中区或前区中的1-6区块中进行道具铺设，进而在道具固定，人物围绕事件发生的核心地点书房进行双人舞的编排。但《人生若只如初见》的编导在处理这段时巧妙地将道具“动态化”赋予了生气，量身定做了一个带有滑轮的书架，纳兰性德与妻子寒窗苦读的琴瑟和鸣，你读书，我研墨在这样一个可以流动的道具上展现开来，纳兰在书架上读书，卢氏在书架外推送，一边推送一边借由惯性一齐登上书架，将二人并蒂莲开一样的爱情表达的活灵活现。由此可得出道具是情感外化的另一种表现方式，也是编导心思灵巧，别出机杼之处。

再说大型实景情景舞剧《又见平遥》，运用道具的地方是特别多的，耐人寻味的有这么几处，在“还魂·安息”一幕中镖师们逝去的灵魂讲述他们解救王家少爷的经历，并诉说自己对家乡深刻的思恋之情。这一舞段中运用了高空威亚和有弹性的布条构成的“软墙”道具等，演员以威亚高悬空中，背身是一面用3D多媒体手段形成的“软墙”，镖师们在用动作和语言叙述故事情节的同时向后的“软墙”一躺，便消失在一片黑暗中。所有观众所处时空都是无光状态，只有在有镖师的砖墙处，追光定位。这一现代化高科技的道具运用其中，令观众仿佛身临其境，深刻体会镖师的艰难处境和悲惨命运。也凸显出那个年代劳苦大众的生存状态。

《又见平遥》中镖师们出镖前“镖师洗浴”舞段，洗个大澡是镖师们临走出镖前的隆重仪式。围绕“透明浴缸”这一关键性道具展开，镖师们与自己的妻子双人舞段借助“浴缸”完成，在方寸大小的地方妻子侍奉丈夫沐浴更衣，动作富有张力的同时借助道具形成视觉的冲击力，二人的“把位”借由道具形成二度空间与一度空间的转换。此舞段中妻子对丈夫安危的揪心，对丈夫离家的不舍，丈夫对仁义的执着，对未卜生死的担心，对家乡的眷恋，对妻子的缠绵通过“浴缸”这一道具全部透明化的淋漓尽致地展现了出来。

五、舞蹈叙事之调度

孙天路认为：“编排一个或多个演员的舞蹈位置、动作朝向、运动路线，就是‘舞台调度’，也就是舞蹈动作和它所在空间的关系。”舞蹈调度就是演员在空间中的动静变幻构成的，它与生活中的运动轨迹不同，是一种艺术化了的舞台之上的表现手法。

江口隆哉在《舞蹈创作法》中对舞蹈调度的表达构成做了一定的表述：“在普通的舞蹈中，通过几个舞者或构成圆形，或构成三角形，或构成直线，或构成曲线，我们把它称作构图。所谓构图，是人类从世间各种事物中提取出来，经过人为思考而产生出来的抽象性的图，同时，也思考出了具象性的构图。现存于世间各种事物中的构图——即动植物、自然现象、天然物、人工物、游戏、体育、日常动作等构图，是模仿产生出来的构图。”舞蹈调度不言而喻，不能是简单的一种图形构图的转换，而应该是在情感表露的同时进行调度。这样出来的调度构图与舞蹈是皮肉合一，不会有夹生的感觉。并且舞蹈调度划分为直线型调度、曲线型调度、综合性调度。分别代表的情感色彩也不尽相同。直线型调度主要的运动路线是以物理学角度的直线、竖线等为主，情感多为铿锵有力；曲线型调度的运动路线以圆润的行进轨迹为主，情感多为舒缓悠长；综合性调度，是一种贯穿融合直线与曲线的综合性调度，在编创过程中，因为情节的设置安排情绪情感复合性的缘由，多采用综合性调度。

而舞蹈调度的运用，就是为了将其放在叙事中，以达到营造氛围、推动情节发展、辅助角色形象塑造等作用，类似于我们说话的连接词、语气等，使得整个对话抑扬顿挫、铿锵有力。舞蹈也就更有看点，更能吸引观众。是舞蹈中不容忽视的一个非常重要的因素之一。舞蹈作品《情深谊长》中在情绪至高点的前夕彝族阿妹全部向舞台的最前区用激扬的步伐跑上来，脚穿绿色解放鞋，双手形成手提两侧裙摆的姿态，跑到舞台最亮眼的地方，齐声大喊，并接连跪地做向后逆时针的腰部动作，随后紧接着一个向一点正起身的抒情慢板的旋律性动作，在紧接着彝族阿妹将自己头上的绿色头巾摘下来，所有人转身向后用直线型调度向舞台的7号区域集中，再接一个转身将绿色头巾调转方向，所有人又再一次的由中间通过直线型调度向舞台四面散开形成占满全场的“满天星”的矩形图形画面，在这一构图画面形成时，同时做舞蹈的主题舞蹈段落，达到舞蹈最终想要形成的大高潮，将情绪整个层层递进最后喷薄而出。这一部分的队形调度就是在情绪宣泄情感表达之中流露出来的，表达了彝族人民从奴隶社会到社会主义社会划时代的革命意义，热情歌颂了红军与彝族人民血浓于水的深厚感情。这也是调度在整个舞蹈作品中存在的重要意义。

舞剧《一把酸枣》中巧妙地将日常生活中的“打麻将”用艺术化处理的再加工手法展现出来，每一张桌子的每一个面都有一位演员，大家的舞蹈动作和队形调度全部围绕着桌子展开，快慢结合，协调有致，恰如其分的展现出打麻将的热闹景象，可谓是活灵活现。

六、结语

因此，本文所提及的舞蹈叙事包括“文学剧本的原型、音乐结构的奠基、动作凝练的精准、道具点缀的精彩、调度无缝的穿插”是舞蹈作为一门综合型动态艺术的重要因素。完整的叙事结构有助于观众对舞蹈作品中故事的梳理和理解，体会故事的内容和主旨思想，领悟其精髓，使舞蹈艺术更好地置身于大众、扎根于大众、传播于大众，丰富于大众，使其取之于民、用之于民、为之于民、利之于民，真可谓是叙生活五彩，舞故事缤纷，品艺术瑰宝，赏人生百味。