浅谈互联网语境下电视剧文化生产

◎王 茹

（海南大学人文传播学院 海南 海口 570228）

21世纪的网络传媒作为一种新媒体不仅具备传统媒体的媒介形态和特点，还有移动化、数字化、交互化、去中心化等特点，互联网迅速聚集了网民这一数量庞大且复杂的用户群体。迄今为止，中国网民规模达到9.04亿，互联网普及率达64.5%。主流网络受众集中于15～35岁[1]，拥有强大的消费能力和传播能力。电视剧影像是容纳信息量最多的载体，它相对于电影多了时长且本身更为日常化，在为中国人呈现世间百态的同时也将观众的目光聚拢在日常生活。因此，电视剧是中国文化中重要的大众文艺形态之一。

一、屏幕之变

从传统媒体的有限固定的单方输出到如今网络媒体无限自由的互动交流，网络媒体的去中心化、数字化、快捷化的浪潮席卷全球。当今世界正朝着麦克卢汉（Marshall McLuhan）预言的“地球村”发展着。在当前新媒体背景下，电视剧的存在包括两种形式：一种是不经过任何复制就完全播出电视剧，作为电视媒体专有产品的电视剧，在形式上没有任何变化。也可以通过在线平台广播；二是由于传统电视媒体与新媒体之间的竞争，电视剧的购买成本不断增加，一些在线媒体开始根据自身特点和需求自主制作电视剧。它是嫁接传统电视媒体内容和新媒体的产物[2]。

2005年4月15日土豆网的正式上线意味着中国网络电视剧拉开了序幕，它是全球最早上线的视频网站之一。此后爱奇艺于2010年4月22日创立，2011年4月腾讯视频上线。此时互联网视频行业已经处于“战国时代”。此时的视频网站仅仅以搬运为主。屏幕的改变正是从此时发生，随着互联网技术的发展，观看的工具、时间、空间场所都有了巨大的变化。不再是电视机、传统电视台规定的时间，更不是限定的场所；而是多种电子设备和无限制的时间，碎片化灵活的追剧成为网民观众的最爱。屏幕的变化，成功将网剧对比电视剧的优势体现出来。电视剧的属性是剧情的“连续性”，在传统电视上播出，广告会将这样的属性破坏，但是广告是电视台最主要的收入来源，观众的注意力会因广告被迫转移，使得观众切换频道。用户可以通过购买会员跳过广告，但是部分电视剧也出现了和剧情有关的广告，连续性较强，而且集数没有限制，观众对电视连续剧的选择大大增加了。

网络广播的持续优势不仅符合电视剧的性质，而且符合观众的观看习惯。传统的交流方式只能向观众传递信息，而观众观看的节目则是由电影和电视制片人根据自己的意愿制作的。节目一旦广播，就无法调整信息呈现的顺序、结构和时间。观众在接收信息时处于被动状态，被迫根据创作者的思想进行观看聆听和思考，而没有任何互动或自主权。当观众不喜欢呈现的信息时别无选择，只能切换频道或关闭电视。也就是说，观众对所呈现的视频和音频信息没有选择；而网络媒体传播方式是双向的，互动性更强，有更强的自主权。

网络视频相对于传统电视来讲内容类型也更丰富多样，电视台播放的节目十分有限，而如今短小精悍三分钟至六分钟的“泡沫剧”和短视频的热度代表观众在影视停留的时间越来越短暂，跳台的频率上升，碎片化观影的比例不断上升，所以即使增加长的播放时间和频道，也无法留住观众。传统电视带给观众的信息种类有限、内容单调。而在网络上，传统电视的这些功能可随时实现，更有电视媒体无法实现的功能，更符合全球化多元化的趋势审美接受度的变化从传播的角度来看，在传播者-传播工具-接收者-反馈的过程中，电视剧作品存在于附在物质载体的信息上。

二、参与和互动

电视剧是一种“世俗神话”，也是大众文化产品；而大众文化工业最主要的机制就是生产美好的幻想，给观众提供想象。从单调重的日常生活中抽离出来，幻想自己生活在屏幕制造的梦境中。能够满足观众在日常生活中得不到的东西也构成了由影像制作出来的“象征性现实”，即“拟态环境”[3]，使得个体能够投射自我的想象、欲望与认同，完成一种虚拟的非身体的体验式文化消费。学者约翰·菲斯克（John Fiske）试图建立与法兰克福学派（Frankfurt School）不同的大众文化理论。他倡导并颂扬大众文化的创造性、能动性、反抗性，强调大众鉴识力是对现代美学霸权的拒斥和抵制。例如在《人民的名义》《隐秘的角落》等热播有话题度的剧集中，电视剧召唤观众进入虚构世界观众会把自己投射在电视剧里面，在角色中间找到自己的身份认同[4]。例如:某剧中的角色的性格、某些侧面很像自己或者他遇到的问题也是我遇到的问题，就会产生强烈的认同感投射、共鸣与共情、代入（角色）感、观众情绪的共鸣和宣泄。斯拉沃热·齐泽克（SlavojŽižek）区分两种认同，想象性认同是对这样一种意象的认同，在那里我们自娱自乐；是对表现‘我们想成为什么’这样一种想象的认同；符号性认同则是对某一位置的认同，从那里我们被其他人观察，从那里我们凝视自己，改变自己[5]。

法兰克福学派认为大众文化的主要特征是消费内涵。阿多诺认为，“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。”然而，随着《文本盗猎者》的出版，詹金斯等一批学者发声，大众文化层面的粉丝文化开始得到重视。在《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》一书中指出：粉丝文化是当代社会的民俗，这是一群简单而又容易适应当地条件的人，并根据当地条件形成了另一种隐私和团结的状态。而IP的基础是粉丝经济，粉丝在网络中即使接收者又是参与者[6]。观众和消费者逐渐以一个新的身份进入大众的视野。看似数量庞大的粉丝群体却在文层面处于边缘，但在文化生活中扮演着抵抗先锋的角色，对抗现实生活中的种种。粉丝积极能动创造力的体现被詹姆斯金认为在创作时，他将原始作品中的元素用作第二创作，他称之为“偷猎”。他赞扬读者和观众的偷猎行为，因为粉丝以粉丝作品的形式探索他们的担忧，这是对自下而上，干预和颠覆广播和出版媒体话语权的挑战。如今，在“推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力”的大背景下，随着电视剧制作、播放、存在、接受方式的改变，在传统媒体和新媒体相互融合借鉴中发展，大量优质资本雄厚的影视公司入局，互联网剧这两年从量变走向质变，内容质量大幅提升。

三、结语

随着时间和实践的证明，内容为王的时代到来了。内容才是吸引观众的关键。在互联网背景下，希望每一位文艺工作者都能拿出匠心、诚心、恒心，一起打造优质内容的电视剧，让中国故事走得更长久。