谫论当代艺术的创作方法论

◎高志彬

（四川外国语大学 重庆 400031）

创作者所处的时代背景、地域文化以及艺术“语境”对于创作者的意义是不言而喻的。近年来，中国当代艺术自身的语境也在发生着变革，传统的架上绘画不再是独霸中国各艺术院校的龙头系科，各地方院校相继建立颇具实验性质的院系，跨学科、跨媒介已然成为当代艺术创作的中耍手段，依存自身的文化根基直面社会亦是艺术作品成功的必然之路，实验的、开放的、多元的、交互的艺术作品必然是当代艺术的主流生态。

一、艺术创作的非理性因素

酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的破坏，期间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。[1]狄俄尼索斯精神代表沉醉、放纵、非理性，是原始本能的发泄。这种迷狂是一种解除个体化束缚、复归原始的体验，在功能上体现为对自身的修复。艺术家的创作也是如此，其所呈现的迷狂状态是自我控制与外因双重作用的结果，体现出一种外力的推动来达到精神的高度亢奋。柏拉图（Platon）将这种迷狂的状态视为创作的源泉：“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有创造能力”[2]。“原始痛苦在音乐中的无形象概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二映像，成为了别的譬喻或例证。”[3]艺术家的创作过程亦是内心情绪宣泄的过程，当代艺术家孙芙蓉在创作《蚕食系列》装置作品时就表现了某种痛苦情绪的宣泄过程，她剪破特定样式服装的这种行为就具有很强的破坏性与独特的象征意味，并把这些破坏后的统一样式的服装有如兵马俑一样整齐划一地陈列在展厅之中，让观众很容易地接收到艺术家所以传递的信息——对特定时代记忆的解构以及对于创伤记忆的宣泄。

艺术家的艺术创作也需要心理上的冲动来为作品赋予非理性的、放纵的、沉醉于其中的而又极具感染力的气质。张培力的录像装置作品《不确切的快感》用视频展现了不同角度用手瘙痒的特写表现了人类最原始的快感，非理性为这件作品带来了无比的张力。苍鑫的行为作品《舔系列》则更直观地展现了迷狂状态下的异常行为来表达艺术家对于社会的关怀与抚慰，癫狂的行为为艺术作品平添些许治愈的温度。同样的表现手法在不同艺术领域都有体现，如抽象表现主义绘画、行为艺术等都从不同的侧面展现了艺术家创作过程中的迷狂状态。

二、艺术创作的时代因素

《时代精神》的问世，也突然引发人们意识到我们所处的时代有着不同于任何其他历史时期的独特性，每个时代都有各自的共同特征，进而延伸到每个地域的每个时期亦会有各自的共同特征——时代精神。艺术家的创作逃不掉其所处时代的制约，艺术作品也一定带有时代的局限性。刘海粟因为在学校使用女人体模特当年被杨白民骂做“艺术叛徒、教育界的蟊贼、大伤风化”[4]，这样的例子在历史上不胜枚举，每个时代都有自身的价值体系与评价标准。自“八九现代艺术大展”过后，艺术家们逐渐意识到，艺术创作应反映时代，直面社会，而非单纯地对西方现代艺术形式的照搬，在这样的历史背景下催生了“政治波普”“血缘大家庭系列”“新生代艺术”与“卡通一代”等一批高度关切中国社会现实的艺术流派。

可见时代精神是艺术家生活与创作的大前提，在当代艺术意境下创作是具体的实施过程。语境一词和很多当代艺术术语一样多源于语言学与文学，明确提出“语境”(situation)这一术语且为语言学界继承和发展起来的语境理论来看，一般认为源于波兰籍人类语言学家马里诺夫斯基(B.Malinowski)于1923年为奥格登(Ogden)和理查兹(Richards)所著《意义的意义》一书写下的一条“补录”。顾名思义，语境即言语环境，它包括语言因素，也包括非语言因素。上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等与语词使用有关的都是语境因素。“语境”对于当代艺术的意义不言而喻，当代艺术渐趋精英化，没有相关专业素养的受众对于当代艺术很可能一头雾水、或产生不必要的误读。正如面对约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《油脂椅子》，我们需要作何解读呢，如果没有美学素养又怎么能够读懂这样一件作品呢，这并非难以解读，只要我们了解于博伊斯的创作时代背景与艺术语境就能对其作出合理的解读与认知。首先我们要了解博伊斯的社会经历与他的理论体系。瑟夫·博伊斯先后提出“社会雕塑”的概念、“扩大的艺术观念”并在此基础上又提出了“每个人都能成为艺术家”，这是其对传统、商品化与体制的批判。“社会雕塑”就是“扩大的艺术观念”的延伸，它是素描、绘画、雕塑、装置、行动、音乐会、书写、宣言、声明、讨论等一切概念的集合，是人类本身原有的创造力，也是一种治疗社会躯体使之痊愈的方法。博伊斯与杜尚的关系是微妙的，杜尚也曾提出过类似的宣言：“任何东西都可以成为艺术品”“你观赏你也是艺术家”；约翰·凯奇也曾说过：“任何声音都是音乐”。这是西方当代艺术的主流思潮，也是中国当代艺术创作的理论基础，有别于西方古典绘画与中国传统绘画的创作传统。

三、艺术创作的文化根基

在地性不仅强调艺术品与艺术创作、展示、传播与接受的场所之间要建立一种血脉相连的物质实践关系，而且要求观看者亲临现场，参与到艺术品的创作中来[5]。艺术创作应具自身的民族性与文化基因，这是当代艺术的创作的基石，大批艺术家开始回顾自身成长的文化背景，并从中汲取创意，颇具代表性的形式如：梁绍基对蚕丝的延展、徐冰对汉字的解构、蔡国强对火药的再利用、吕胜中对剪纸与巫术的借用等等，他们都是这一历史背景下的典范。艺术创作的视角重新回到民间、回到艺术家自身的文化背景之中，李一凡的《乡村档案》，所表现的是西南农村的社会生态，里面客观地呈现了我们所忽视的社会问题，就像李一凡自述的那样：“异常普及的宗教和极端世俗的信仰，不受约束的权力和没有权威的社会。”这是对中国底层社会最好的定义。正如李一凡接受笔者提问所回答的那样：“我之所拍摄《乡村档案》，是为了解决自己心中的疑问。”通过他的作品可见他已经有了自己的答案——他对今天的底层社会是悲观的。张小涛的实验动画作品《迷雾》也根植于自身的文化脉络，《迷雾》从“童年记忆”“重钢”出发完成了对当代社会的思考与隐喻。其另一件实验动画作品《萨迦》源于与考古学家张建林的合作项目，该作品呈现了艺术家在创作上对多学科交叉的探索，作品通过对于藏传佛教、考古学、数字艺术进行内容与形式上的探索，表达了他对全球化、在地性、历史、现实政治等多维度的个人追问与思考。