论周邦彦词的艺术特色

吴素素，石秋仙

（杭州师范大学钱江学院，浙江杭州 310018）

1 周邦彦词艺术特色的体现

1.1 精巧工丽的技巧

周邦彦的词作不管在形式上还是内容上都很是精心打磨，所以呈现给我们一种精致感和细腻感。

1.1.1 在逻辑、结构上的严密

《还京乐·禁烟近》这首词词意层层推进，逻辑感非常强。 首先以春景切入，以“奈何”为转折，接着通过“望”“嗟”“想”[1]3 个字分别引出3 个方面：对漂泊身世、仕宦羁旅和爱情生活的矛盾情绪，最后达到伤春和伤别的完美融合。

周邦彦的词作在结构上同样非常精细严密。《浣沙溪·争挽桐花两鬓垂》中描写幼小歌女的生活情状时，上片的天真烂漫与下片的内心悲凉形成鲜明呼应和对比。上片的“添金”装扮与下片的寒不裁衣，上片的争相打扮和过片的手镯沉重而产生的不自在，这些严密的照应使整首词颇有力度，情感更加耐人寻味。《虞美人·疏离曲径田家小》在结构上由旅途之景写到旅途行迹，最后写羁旅之感。先以疏朗之笔描绘郊原凄凉之景，由近及远，颇有画意；歇拍点明人在旅途中，说明行迹；下片通过“陂塘睡鸭惊散又成双”，化景物为情思，在物我反衬中抒发伤感落寞之情。 《蝶恋花·秋思》在结构上严格以时间顺序贯穿，将情人别前、别时和别后的全过程细致摹写。 《荔枝香近·照水残红零乱》这首词的结构严密性方面体现得非常典型。它的上片和下片是严密对应的。上片以“照水”发端，下片以“楼下水”领起，照应上片，暗承下文的“心逐片帆轻举”，体现词人的伤感落寞。上片的“细想当窗雨”与下片的“共剪西窗”相照应，表现孤客面对黄昏细雨所激起的难以抑制的悲伤。 包括上下片的结尾也是相呼应的，上片是双燕相依，下片是爱人欢聚，并且这两者前后是虚实呼应的。词人用严密的前后对举关系表达主人公的羁旅思乡情感。

1.1.2 浑厚含蓄的“炼字”

周邦彦的炼字风格格外突出。 周济曾评论说：“勾勒之妙，无如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。 ”[2]在周济看来，词的含义以蕴藉为美，而许多词人为了勾勒，反而丧失了含蓄蕴藉之美。清真词的勾勒，不仅没有流失蕴藉之美，反而“愈勾勒愈浑厚”。周邦彦的炼字风格主要是通过融裁前人诗句和自铸伟辞的方式来体现的。

“静锁一庭愁雨”（《琐窗寒·暗柳啼鸦》） 中的“锁”，将无形的愁绪变得有形化、形象化，与李清照的“载不动许多愁”有异曲同工之处，更加凸显了愁之深，与整首诗的压抑氛围融为一体。 “午阴嘉树清圆”（《满庭芳·风老莺雏》）是化用了刘禹锡的“日午树荫正”[3]，“清圆”比“正”更能描绘出嘉树亭亭如盖的形象。 “风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳·风老莺雏》）是将杜牧的“露蔓虫丝多，风蒲燕雏老”[4]与杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”[5]相融，显得工致而又浑成。 在描写富有初夏特征的景物时，可谓妙手新裁。 运用使动用法，以“老”对“肥”，写出了雏鸟羽翼丰满到展翅离巢和梅子青小羞涩到肥圆丰润的动态变化，给人岁月变迁之感。 “浮云护月”（《田园竹·浮云护月》）是化用了杜甫的“明月生长好，浮云薄渐遮”[6]。 周邦彦翻出新意，“浮云”是为了“护月”，才将月亮遮住，没有让它透进窗户，显出一番黯淡之景。“好风襟袖先知”（《田园竹·浮云护月》）化用杜牧《秋思》的“好风襟袖知”，一个“先”字的加入，就不只是写襟袖，更是写人对风的敏锐感觉。

“千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦”（《渡江云·晴岚低楚甸》）中的“渐渐”，给人一种流动的美感，并非现在而是渐渐；“鸦”也并非真有鸦，而是“可藏鸦”，连令人讨厌的乌鸦也染上了春天的气息，这样细致地练字让人有了强烈的画面感。 “朝来风暴，飞絮乱投帘幕”（《丹凤吟·迤逦春光无赖》）中的“投”，一方面体现风之大； 另一方面也暗喻词人翻飞的思绪。“风帘动、 碎影舞斜阳”（《风流子·新绿小池塘》），一个“碎”字写出了帘影形状的不完整，“舞”字描绘出帘影飘移不定的状态，暗示着主人公男子怀恋所爱女子时，心情破碎、失落又摇摆不定的状态。 《苏幕遮·燎沈香》这首词中有一句被王国维称为“真能得荷之神理者”，就是“一一风荷举”。一个“举”字，足以体现周邦彦勾勒的功力，他不是单纯的堆砌精词，而是做到了“天然去雕饰”，真正像词中所描绘的荷花一样。周邦彦运用模糊化的方式，摒弃普通人对荷花具象的描述，而是用一个拟人化的动词将荷花生动活泼的朝气体现得淋漓尽致。

周邦彦多用常人皆有所感的题材入词，但是他能通过自己的敏感感受和精丽技巧，创造出常人所不能营造之境界。 正如王国维所说的“诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”。 周邦彦可以说是将炼字达到了一种新的境界，形成了自己的“点”“夺”之法，这也对北宋江西诗派的出现和盛行奠定了基础、产生了影响。

1.2 浑然天成的词境

在周邦彦的词作中，精致是最大的特色，在词艺、审美上对后世的影响非常突出。但其实周邦彦词作在意境上同样有浑厚的特色，这也就造就了周邦彦词作浑厚与勾勒相统一的特点。

周邦彦语境的“浑”特色有两种表现的方式。 一是时空断裂、交错而造成的情感模糊。周邦彦在使情感丰富不定的同时，让情感的内在张力得到扩张，从而体现情感的丰富与厚重。 周邦彦继承了柳永的慢词，但是柳永一般都是纵向或者横向的描述，而周邦彦词的内容在时空上是转折、跳跃、逆向、交叉的。

周邦彦的《瑞龙吟·章台路》，从现实入手，再回忆过去，最后回到现实，这使得词作不仅是写景抒情，更有了一种浑厚的叙事感。在另外两首《渔家傲灰暖香融销永昼》和《丁香结·苍藓沿阶》中也是这样的写法，这样大开大阖的时空跳跃，更能体现出主人公大起大落的情绪变化。 “当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路”（《玉楼春·桃溪不作从容住》） 中今昔比较、地点比较，只言时空链条上两个具有强烈对比意义的点，而不言其中的具体活动，反而包含更多。《南乡子·晨起动妆楼》的景物时空安排很有特点，从时间上看，前两句写夜尽晨至，后两句写冬去春来，给人日夜与季节的交替感；从空间上看，从室外写到室内，从近处写到远处，内外远近的布置十分巧妙。 这样的时空交替不仅表达了对时光流逝的感慨，更加体现出了女子的愁苦。 在周邦彦非常有名的《兰陵王·柳》中也同样运用了时空交替，“斜阳冉冉”暗指时光消逝，“春无极”形容空间遥无边际，在时空中蕴含着生与死，聚与合的人生哲理。

时间与空间的糅合，使周邦彦词作的整体读来奇幻，让寻常词作的主题蒙上了迷离色彩，从而是词作的更具蕴藉性。

二是时空分隔造成主体的分离，而引起的主体对象的不确定，从而体现为抒情主体情感表达的茫漠。 如《解连环·怨怀无托》这首词的主体在昔日、今日、将来之间回转，在“我”和她之间反复转变。 以“我”为主体时，感慨与情人恩断义绝后的物是人非；以她为主体时，表达挽回这段感情的希冀。时空与人称的层转层深，反复强调了对这份感情的矛盾和执着。 再如《风流子·新绿小池塘》中运用了大量的想象，从描写想象所爱女子的住处到活动再到她的情感思想，再转到作者的感情，随着想象的深入而逐渐加强，从一开始通过景物描写体现思愁，到“最苦梦魂，今宵不到伊行”的绝望，再到最后一句“天便教人，霎时厮见何妨”，情感几乎是到了不能控制之境地。这首次词将所爱女子和主人公两个主体融合，语境给人层层深入、浑然一体的感觉，非常有感染力。

1.3 音乐技巧的融入

周邦彦本身就以他在音乐方面的造诣大有名声，他的每一首词都能唱出来，还自创了很多他独有的曲调名。宋词本身就是合乐的歌词，所以又被称为“曲子词”，所以周邦彦是真正贯彻宋词的最初理念的。周邦彦的音乐特色主要表现在两个方面：调美和词律上。

从调美上看，周邦彦创作过许多新调，如《拜星月慢》《荔枝香近》和《玲珑四犯》等，都为后人广为传唱，成为填词的热门作品。

从词律上看，比如，《蓦山溪》中有“避”“倚”“里”的韵脚，都是单韵母并且是齐口呼，这样的发音方式非常绵密，就真的如春水一般，与这首词的春日游湖主题刚好对应，给人绵绵悠远之感。 《六丑·落花》连续押了17 个入声韵，入声自然让人感到悲郁沉闷。其中用到的虚词，比如说，“正”“为”“但”等都与文情相符合，语气缠绵，如泣如诉。 在《一寸金·江路》中，“下”“是”“望”“面”“褪”等都是去声，而后立马起调，以此来达到音律和谐的效果。 《绮寮怨·思情》中“晓风吹未醒”“歌声未尽处”等，句末3 个字都是平去平的处理方法，去声最为让人振聋发聩，放在两平字中间，有撞击感的体验之妙，更体现愁苦心情。

2 周邦彦词艺术特色的形成原因

2.1 时代的原因

周邦彦虽然历经神宗、 哲宗和徽宗三任帝王的政治生涯，自己本身也是也算是一名新党，但是他对新党和旧党之间的政治态度其实没有那么明确。 期间虽然颂扬新党，但更多的是为了博得皇帝的赏识。因为他这种中立的态度，所以其实周邦彦对于党争之事是未做出实质性的举动的，所以也就远离了纷争。这也是他的词作没有那么多地有关政治的原因，更多的是在自己的世界中，所以他的词作更侧重于词艺。

此外，在北宋后期时，国家已经濒临衰亡，典型的现象就是士大夫的词作表现出来的都是清新艳丽，自由悠闲的风格了。因为当时更多的士大夫对国家失去信心，周邦彦也是如此，表现出来的内容更多是纵情声色，也就有了相对应风格的艳情词作。

2.2 自身的原因

周邦彦本身就是一个地道的杭州钱塘人，而杭州对于当时的宋代来说又是宋词发展的繁荣区、聚集区。在杭州这样景色秀丽的大环境熏陶下，为周邦彦的细腻性情打下了基础。

周邦彦出生在一个诗礼簪缨之家，从小热爱音乐，妙解音律，深受音乐艺术的熏陶，加之他自身的勤奋努力，自然形成了他独树一帜的精丽风格。 此外，他也经常流连与市侩、妓女之间，绮靡艳丽的氛围也对他有了很大影响。 他字工调美词律的艺术功底自然与家庭环境和自身爱好分不开。

2.3 他人的影响

唐代的诗歌以其雄浑的气势、 高昂的格调显示了唐人气魄宏大的心灵世界，这是唐代人独特的风韵。 而宋人对唐代的生活方式和传统文化是认同并试着向其靠近的，这也是宋词中有大量化用唐诗诗句的原因。

周邦彦的“前度刘郎重到”（《瑞龙吟 章台路》）化用了刘禹锡《再游玄都观》中的“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”。刘禹锡的这句诗是写于他遭到贬谪后，再次返回玄都观时，看到今昔的变迁所抒发。而周邦彦用于此处，浅层的含义是化用刘禹锡的诗句来说明再次返回京都，今非昔比之状。深层的含义其实是在自比刘禹锡，周邦彦本身是新党，所以在旧党掌权时遭到贬谪，直到恢复新党后得以返回京都，但即使回去，当时的新党也已经变质，周邦彦心中的抱负也仍然不得抒发。《西河·金陵》是整个金陵怀古系列中的名篇，浑然天成，如从己出。陈廷焯在《云韶集》 中评价：“此词纯用唐人成句融化入律，气韵沉雄，苍凉悲壮，压遍古今。 ”

化用他人诗句是在前人原有的作品中提取句子，经过转化运用到自己作品中来。 看似简单，但化用不是抄袭，要把前人的诗句揉捏合成变为自己的东西，为自己所用，并且要使化用的句子得到超越、与自己的作品意境相融，是不容易的。

3 周邦彦词的影响

周邦彦通过化用唐人诗句并做到浑然天成，所以有了他的“点夺之法”，为北宋的江西诗派所盛行。而他的自身特色是精工细琢，所以他做到了疏密融合，起到了继往开来的作用，对接下来的秦观、贺铸都有很大影响，这也是他作为集大成者的重要原因。他的“无句而有篇”之风也给后人产生了很大的正面影响。周邦彦十分看重整篇词作的章法结构，因此需要结合全篇，才能充分领略他每个句子的意蕴。从周邦彦开始，很多词人开始不再过于拘束于单个句子的锤炼，开始了“无句而有篇”之风，这其实是词做理性化开始的趋势。

他在音乐方面的造诣非常高深，作为宋徽宗时大晟府的主管，对古乐、新调的研究非常深刻，所以他独具特色的音乐音调为后人广为流传、填词。

此外，他将柳永的慢词带到了一个新的境界。柳永善于铺叙，一般结构顺序都是横向或者纵向的，而周邦彦的结构突破常规，转折跳跃交叉的运用，使慢词有了新的突破。