乔伊斯美学思想溯源与嬗变

孙建光

(淮阴工学院 外国语学院，江苏 淮安.23001/莱西姆大学 研究生院，菲律宾 卡威迪.107)

0 引言

作为现代派文学巨匠，乔伊斯虽然没有像其他作家一样著作丰富，但是他仅有的七部作品足以确立他在世界文坛中的地位，可见其作品之厚重。国外有不少学者对乔伊斯的美学思想进行了分析探讨，主要集中在他的“灵悟美学”“和谐美学”等美学思想(Hope,1943; Connolly,1962; Roughley, 1992)。部分学者结合案例分析了乔伊斯的美学思想在其作品中的运用，如《都柏林人》《一个青年艺术家的肖像》《尤利西斯》 以及《芬尼根苏醒》(Sorenson, 1977; Nolan, 2003；Connolly, 1962)。国内很多研究者聚焦乔伊斯文学创作的实验性和小说的艺术性，并结合其作品分析他的美学思想。如李汝成(2005)认为乔伊斯的主要美学思想和艺术追求是通过小说《青年艺术家的肖像》中人物的对话表达出来的，其中“非个性化”和“作家退出小说”是乔伊斯美学思想的核心；高奋(2007)认为乔伊斯的美学思想是对荣格所描绘的理想创作模式的一种探索，《尤利西斯》是乔伊斯实现其美学理论的成功例证；孟逸君(2010)认为乔伊斯吸收并发展了美学大师阿奎那完整、和谐、光彩的美学思想，并结合《一个青年艺术家的画像》进行了分析；陈豪(2011)认为《尤利西斯》具有变奏与聚合的美学特征，它们在文本中相互牵制、相互配合，打破了混乱与秩序之间的界限，现代经验与古代神话之间的隔阂，使得诸多美学观念关系平衡，臻于巅峰。此外，还有部分学者对乔伊斯的美学思想进行较为深入的探讨，如李维屏(1999)系统地阐述了亚里士多德、阿奎那以及维科对乔伊斯美学思想的影响；朱虹(2004)结合《尤利西斯》中的具体案例分析中世纪意大利哲学家阿奎那美学思想对乔伊斯的影响；郭军(2010)认为美学既是他的艺术观、又是他的知识分子论，他强调知性并以此为原则追求真实的精神；唐旭(2014)认为乔伊斯不仅学习西方古典哲学，也接受20 世纪初西方现代哲学的最新成果，其美学思想有着深厚的柏格森色彩。

现有学者对乔伊斯美学思想的形成没有进行比较全面的溯源，主要原因是乔伊斯没有像亨利·詹姆斯、让-保尔·萨特和弗吉尼亚·伍尔夫等作家有着较为系统的理论著作，其美学思想散见于其零星的日记和书信中，梳理起来比较困难，好在乔伊斯传记和书信的整理出版为我们重新管窥乔伊斯美学思想发展脉络提供了帮助。为了更加体系化地研究乔伊斯美学思想的形成过程，笔者将从社会根源、哲学思想熏陶以及同时代作家的影响等方面对乔伊斯美学思想的嬗变进行全面的溯源。

1 乔伊斯美学思想形成的社会根源

乔伊斯(1882—1941)生活在19世纪80年代到20世纪40年代，资本主义从自由竞争阶段过渡到了垄断资本主义阶段。乔伊斯生活和创作的时代正是爱尔兰社会发生重大变革的时期，爱尔兰受到英国和罗马天主教的双重殖民，政局混乱，经济萧条，民不聊生，社会生活瘫痪，到处弥漫着悲观失望、对前途迷茫的氛围。第一次世界大战给人类带了前所未有的灾难，人们经受着肉体与精神的双重创伤，紧接着爆发的资本主义经济危机使得人们再次陷入悲观和恐慌之中。同时科学技术的快速发展极大地影响了人们的生活方式和文化价值观念，改变了人们对宇宙、世界和人的看法。精神创伤破坏了人们追求稳定生活的希望，动摇了传统的真、善、美的观念；对宇宙的新认识又动摇了人们的宗教信仰，他们对人的本性产生了怀疑，对未来的命运和前途深感忧虑和悲观。

这段时间，非理性主义思潮泛滥，尼采的权力唯意志论、叔本华的唯意志论、柏格森的生命哲学和直觉主义、弗洛伊德的精神分析理论等唯心主义和非理性理论成为当时的主要哲学思想。特别是尼采提出“上帝死了”，极大地颠覆了人们传统的宗教信仰，使人们陷入了精神迷茫、思想异化之中。异化成为那个时代的文学主题，主要表现在自然与人、社会与人、人与人和个人与自我之间的异化。人们怀疑物质财富对人类进步的作用，认为物质文明扼杀了人性，造成了人类的生存危机，使人类充满了虚无感、恐惧感和危机感。人们还认为社会是一张无形的网，个体在这张网中软弱无为，丧失个性，失去了对命运的主宰，变成了惶惶不可终日的“甲虫”。人们也认为人天生是利己自私的，会为了欲望不惜残害他人。个人的个性丧失，自我迷失，对自己产生了怀疑，成为一个个碌碌无为、精神瘫痪的“小人物”。那个时代的作家开始对现代社会中普通民众的命运与前途进行思考。因此在文学创作中他们把笔触深耕于人物的内心生活，来表现“本质的东西和藏在内部的灵魂”，深入到人的多变、捉摸不定的精神世界。他们为了实现从表层走向深层，从表象进入本质，从现实跨越超现实，往往借助神话隐喻构建一个时空颠倒变形、结构混乱的世界，让读者置身于意义的深渊，无所适从。由于宗教信仰迷失，传统价值观受到颠覆，因此他们会从更深层的视角思考人类命运、本质和前途，他们大胆突破传统的歌颂人性美的主旋律，转而“以丑为美”，通过对丑的描写来歌颂美，实现对人生的敬畏和对美的崇敬。为了展示他们对现实社会中人性的思考，他们在创作形式上进行了革新与实验，大量使用“自由联想”“时空错置”“内心独白”“意识流”“顿悟”“隐喻”等，营造“有意识的形式”来揭示形式下的真实。

2 不同哲学思想对乔伊斯美学思想形成的影响

乔伊斯美学思想的形成无疑受到了著名哲学家亚里士多德、阿奎那和维柯的影响，他不断创新、发展、构建自己的美学思想体系。亚里士多德是欧洲美学史上的奠基人，其作品《诗学》是非常有影响的美学理论著作。亚里士多德认为，形式是可以独立存在的，而且只有形式才是现实的、能动的和有目的的。苏宁指出，乔伊斯在其作品中充分展现了形式存在的价值，把形式技巧运用到极致。他认为在戏剧形式中，作家已“超然物外”，形成了静态平衡美，这种美通过形式得以呈现(1993：105)。亚里士多德在《诗学》中提出了“摹仿说”，认为诗起源于摹仿。强调摹仿的东西能够使人一看到就知道描述的是“那个事物”，并按照可然律和必然律来摹仿。他的摹仿理论强调摹仿的客观性和规律性，忽视了艺术创作中艺术家的主观能动性。乔伊斯针对亚里士多德的摹仿理论提出了自己的观点，认为艺术应当摹仿自然和现实的本质，从而肯定了艺术的真实性和创造性，这对他的文学创作产生了很大的影响。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬告诉他母亲：“艺术不是一种对生活的逃避。恰恰相反，艺术正是生活的集中表现。”(Joyce, 1944:86)

阿奎那认为美的核心条件是“完美或完满”“比例适当与和谐”和“鲜明和光泽”(杨君武, 1995:79)。乔伊斯从小就受到阿奎那美学思想的熏陶，这和他早年受教育于几所教会学校有着直接的关系。这些学校都把阿奎那的学说作为课程来开设，1901年成立了圣托马斯·阿奎那学院，这更证明他理论的影响力。阿奎那对乔伊斯的影响可以从他的《普拉日记》中得到印证。在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯借斯蒂芬之口讨论了美学特征，他说一旦可感觉事物和艺术理解过程契合，就找到了一般美的特征。阿奎那认为美需要三个条件：完美、和谐和光彩(Joyce, 1916: 170)。斯蒂芬举例解释了这三个美学标准，认为美首先需要感知，通过时间、空间把美呈现出来，但是要把感知的东西看成为一个整体，具有整体性，就完美了。同样需要把事物之间平衡的各部分感知出来，感觉到它结构的节奏，各部分平衡和谐。他认为美的最高境界是光彩。就是在完整美和和谐美所陶醉时心灵所达到的一瞬间明晰而又安谧的静态平衡(Joyce, 1916: 192-193)。应该说，《一个青年艺术家的画像》的写作是乔伊斯对阿奎那美学思想的深入思考的过程，按照感觉、肉体、宗教、精神顿悟、理性选择形成了五个乐章的回旋曲，揭示了一个青年艺术家心灵冲突、挣扎的成长史。此后，乔伊斯的所有作品都是按照这样的美学原则来构建作品结构和内容的。《都柏林人》按照童年期、少年期、成年期和社会生活四个方面把15个故事串在一起。《尤利西斯》的框架结构和荷马史诗《奥德赛》形成互文，描写三个普通都柏林人一天19小时的生活经历和精神生活，揭示西方现代社会人们困惑、迷茫的精神世界。《芬尼根苏醒》则通过描写伊厄威克及家人的一夜梦境，揭示人类循环发展史和精神发展史，暗示人类历史不断交替更迭，循环前行。可见乔伊斯的每一部作品都演绎着“完美”“和谐”和“光彩”的美学思想。可以说阿奎那的美学学说对乔伊斯的创作产生了非常大的影响，为他的美学体系构建奠定了基础(李维屏，1999：76)。

生活于17世纪末18世纪初的意大利哲学家维柯(Giambattista Vico)在其代表作《新科学》中论述的历史循环论，对乔伊斯的《芬尼根苏醒》创作也有着很大的影响。维柯认为人类的历史是不断更迭，反复循环的，每个周期都经历了“神灵时代” “英雄时代”“凡人时代”和“混乱时代”，周而复始。维柯认为人类社会经历三个自然本性：神性、英雄和凡人(1989:491-492)。乔伊斯虽不是维柯的忠实信徒，但是后者的学说为乔伊斯《苏醒》的创作构架提供了新思路，让他的创作充满了想象。这一点从他给韦弗女士的信中可以看出，“我不会过分注重他(维柯)的思想，但是他的理论在我本人的生活中逐渐对我产生了影响。”(Sorenson, 1977:29)维柯对人类语言的论述对乔伊斯的“词汇革命”产生了重要影响。维柯把语言分为三种类型：神的语言、英雄的语言和当下的通俗语言。乔伊斯已经洞悉了维柯语言中的“词汇革命性”的可能性。他在《尤利西斯》中已经充分地对语言运用进行了“革命性”尝试，运用“非传统的构词手法、多种语言的镶嵌式植入、残缺或混乱的句法结构”等记录人物非理性的思维跳动和毫无逻辑的思维活动轨迹(孙建光 等，2013:47)。在《苏醒》中，乔伊斯为了表现爱尔兰人乃至西方人的集体无意识，通过各种非常规的字母组合，杜撰出许多新词，让人类的语言进入了前所未有的混乱无序中。读者只能在他的文字迷宫中不知所措、黯然无力。他还借鉴了布鲁诺和库萨的对立统一论以及弗洛伊德的无意识等理论，在《苏醒》中实现神话与科学、现代观念与古老智慧、崇高与卑微、玄奥与明晰……的融合，在更深更广的层面上展示人生与世界(刘象愚，2013:11)。

古代哲学家的美学思想在乔伊斯的创作中得到了淋漓尽致的运用，使得他的作品无论是微观的语言、细腻的情感，还是宏观的叙事结构、历史的复调等都呈现出形式与真实、艺术与生活的和谐共生，并不断追求艺术的完美与圆满。

3 同时代作家对乔伊斯美学思想形成的影响

乔伊斯早在中学时代就开始广泛阅读，他一直希望能寻找到“主旨直言不讳、艺术手法不动声色、象征意味井然有序的作品”，最终他在易卜生作品中找到了范本，因为“对旧的那些形式的怀疑使他们(指乔伊斯时代的现代主义者们)要在过去的叛逆中寻找自己的同盟”(Ellmann, 1965)。易卜生在乔伊斯的文学之路中起着启蒙作用，可以说是乔伊斯的精神之父和终生导师。在乔伊斯心目中，易卜生像但丁一样是伟大的诗人。他多次在书信、文章等作品中盛赞易卜生和他的“新戏剧”。在都柏林大学学院时期，当他的同学为道德和民族运动唱赞歌时，他则积极为艺术辩护。1900年1月20日他曾在文学与历史学会上宣读《戏剧与生活》一文，明确表明了自己的态度，即便爱尔兰认为易卜生的道德倾向有问题，他仍然站在易卜生一边以示反抗。乔伊斯对易卜生艺术如是评价：“借助看似平易的对话，他就能呈现笔下男女灵魂深处发生的各种不同的危机，他的分析方法被运用到极致，其所有人物的生活压缩在短短的两天里。”(乔伊斯，2013：41)乔伊斯高度评价了易卜生“新戏剧”的美学主张，“采用写实性散文剧来更有效地反映社会问题”(杨建，2005:72)，达到艺术反映生活的目的。乔伊斯非常推崇易卜生“新戏剧”中的真实美学思想，认为“艺术只有在表现真实时其本身才会是真实的”(Mason et al., 1959:44-45)。易卜生的戏剧贴近时代，折射社会现实，用精巧的戏剧手法和精炼原则洞悉人生境遇，探讨人生亘古不变的冲突与规律。乔伊斯如是评价易卜生：“已经扬弃自我，以一种非常真实的姿态站在蒙着面纱的上帝面前，保持中立。”(Mason et al., 1959:42)乔伊斯非常欣赏易卜生对现实社会纯客观的戏剧化表现，特别是晚年创作的具有象征主义的戏剧，通过心理活动来表现现实。青年时期的乔伊斯对戏剧特别是易卜生的“新戏剧”情有独钟，读过易卜生的很多作品，包括《小艾友夫》《娜拉》《野鸭》《建筑师》《群鬼》和《当我们死者醒来时》等。乔伊斯早期的作品受到易卜生“新戏剧”“艺术为人生”美学思想的直接影响，留有易卜生创作风格的痕迹，通过抒情或不动声色的方式揭示人物隐藏的一面，或者突然揭示场景的内在含义，用夸张或直白的表现手法，抒发对理想世界的追求。虽然他一生只创作了两部剧本——《光辉的事业》和《流亡者》，但是他终生都在其作品中恪守戏剧化创作原则。1900年4月，乔伊斯在英国《双周评论》上正式发表了他第一篇文章《易卜生的新戏剧》，在该文中深刻地揭示了易卜生后期创作中浓郁的人性思考、心理分析、象征和隐喻色彩，用分析的手法揭示人的心灵危机；这些对乔伊斯后来创作中侧重以心理描写、意识活动来揭示人物命运的深刻悲剧性产生了很大的影响。

大学毕业后，乔伊斯结识了乔治·拉塞尔、叶芝、格雷戈里夫人等当时爱尔兰著名作家，他的天赋给他们留下了深刻的印象。乔伊斯对托尔斯泰、屠格列夫、高尔基、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、哈代、惠特曼、亨利·詹姆斯、庞德、艾略特、弗洛伊德、柏格森、萨特等欧美作家和学者的文艺主张和学说观点都有着自己的思考，并不断汲取营养，丰富自己的美学思想和诗学体系。

4 乔伊斯美学思想的自我嬗变

4.1 对阿奎那美学思想的继承与嬗变

乔伊斯在汲取前人和其他学者、作家美学思想的基础上，逐步实现了自己美学思想的嬗变。之所以能成为一名大师级的作家，乔伊斯必然有其独特的诗学体系，而诗学的基础就是哲学美学思想。李维屏认为乔伊斯是“最关注美学问题的现代派作家之一”(2000:54)。杨建指出“乔伊斯的美学思想是其诗学思想的理论基础和逻辑前提”(2011:85)。乔伊斯的美学核心思想是“真”。他最初的美学思想是从思考“真”“善”“美”之间的关系开始的，这和他从小接受的教育有着直接关系，他就读过的学校都把阿奎那的美学学说作为重要的讲授内容。乔伊斯把阿奎那美学思想和自己对美学的思考结合起来，嬗变出“和谐”美学和“灵悟”美学思想，并在作品中有所表现。在《普拉日记》中，乔伊斯认为：“真与美是两种最值得持久渴望的东西，具有求知意识的人渴望真，能够在可理解事物的最佳关系中得到满足；具有审美意识的人渴望美，能够在可感觉事物的最佳关系。”(Mason et al., 1959:146-147)他认识到“最佳关系”是美的事物构成要素之一，并把这一思想运用到《青年艺术家的画像》中，在阿奎那美的“三要素”理论基础上衍生出“和谐”美学思想。这时的“和谐”属于传统的科学美学范畴，强调形式的完整、形式与内容的统一。他借斯蒂芬之口指出“它复杂、多层、可分、可离，是由许多部分组成的，而这些许多部分和它们的总和又是和谐的”(乔伊斯，1998:243)。在《尤利西斯》和《芬尼根苏醒》的创作中，乔伊斯的和谐美学发展为“形式即内容，内容即形式”，这一美学思想把“和谐”上升到了形式与内容的彼此交融，边界模糊，促成了他意识流文体的形成。“灵悟” (epiphany) 本是基督教术语, 意为基督教主显灵。阿奎那认为“灵悟”就是神的“昭显”，表明神突然出现。乔伊斯借用阿奎那的“灵悟”一词，认为灵悟就是对事物真谛的突然精神感悟，主体能够在瞬间悟到某些事物或者活动最微妙的时刻，强调艺术家的瞬间审美感觉和心醉神迷的精神状态。乔伊斯在《斯蒂芬英雄》和《一个青年艺术家的画像》中借斯蒂芬之口认为“灵悟”就是艺术家为之陶醉的“神秘瞬间”心境，《芬尼根苏醒》延续了斯蒂芬的解释。

4.2 对维柯哲学思想的继承与嬗变

早在1913年，乔伊斯就阅读了克罗齐的《美学》，特别是关于维柯的章节。克罗齐对维柯给予高度评价，“美学这门学科的真正奠基人并不是鲍姆嘉，而是维柯”(朱光潜，1982:345)。维柯把历史看成周而复始、循环更迭向前发展的过程。乔伊斯没有从历史的角度来继承维柯的循环理论，而是把它移植到心理层面，这成为他《芬尼根苏醒》创作框架的理论依据。乔伊斯表示，“我把他的周期当作棚架使用”(艾尔曼，2006:625)。小说从题目、内容到框架都隐喻着循环的思想。Finagain Wake可以拆解成Fin- again- Wake (结束-又-苏醒)，暗示着历史的更替、时间的更迭。乔伊斯把整部小说放到了一夜时间，用黑夜、噩梦和狂想象征着当时西方社会的黑暗、混乱、无序，用黎明的出现和芬尼根苏醒预示混乱时代的结束，新时代的开始。在作品中乔伊斯创造了“chaosmos”(混沌宇宙)一词来表示“混乱”与“宇宙”相融的理念。艾科结合乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根苏醒》，认为乔伊斯确立了“混沌”美学的基本特征和艺术表现，诸如二元对立、多声部独白、修辞混杂等。乔伊斯从维柯理论中找到了圆形框架，使得动荡与瘫痪、无序与有序、不稳定与稳定的审美瞬间实现了完整性和秩序性，这也契合了阿奎那的美学“三要素”的“完整”，融合了弗洛伊德的“梦的解析”和“无意识”，最终嬗变成自己的“混沌”美学思想。“晦涩”是乔伊斯从维柯哲学思想中逆向嬗变的另外一个美学思想。维柯的语言原则是越简练越美，越美越有表现力，越有表现力就越忠实(朱光潜，1982:228)。乔伊斯却逆向思考词汇含糊的可能性，确立一种“晦涩”的审美范式。他在谈到《尤利西斯》和《芬尼根苏醒》创作动机时毫不隐瞒这一思想，希望研究者和读者用几个世纪来理解他的作品。《芬尼根苏醒》的晦涩让一向支持他的庞德和韦弗女士都接受不了。乔伊斯通过各种语言游戏，如双关、词序变化、文字杂合、新词创造、外来语的运用和各种象征符号，这些“前景化”的语言修辞和叙述技巧揭示了人物扭曲异化的内心世界和现代社会的精神(孙建光 等，2013:50)。

4.3 对易卜生美学思想的继承与嬗变

诚如前文分析，乔伊斯年轻时代就对易卜生非常推崇，崇拜他的特立独行，崇拜他从“流亡”的视角回看自己的祖国。易卜生说，“我从来没有像我远离祖国的时候，对于祖国及其真实的生活看得那么充分，那么清楚，而又那么亲切。”(1982:5)乔伊斯同样从小就具有叛逆精神，他厌恶都柏林的肮脏和市侩风气，叛逆天主教。他拒绝学校和家庭让他担任神职，选择到欧洲大陆流亡，他把这种流亡看作是一种叛逆的姿态，一种抗争的表现，来批评别人，并证明自己是正确的。他首先在行动上追随“精神之父”，自愿到欧洲大陆自我放逐。他曾坦言：“爱尔兰不喜欢我，正如挪威不喜欢易卜生。”(Bolt,1959:104)他流亡生活37年，直至去世，魂牵他乡。事实证明，流亡经历开阔了他的视野，在法国、意大利、奥地利等欧洲国家的中心城市，他汲取了多元而又丰富的文化，同时又有机会认识同时代的文学名人，他逐渐加入欧洲艺术家阵营，深入理解欧洲文学传统，冲破了民族、语言、宗教和政治的藩篱，获得了艺术家的自由天地，从不同视角审视自己、审视自己的国家。在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯借斯蒂芬之口，他将不再为他不相信的东西卖力，要在某种生活方式或者某种艺术形式中尽可能地展现自我，这种方式就是“沉默、流亡和机智”(1998:287)。通过流亡，乔伊斯才能更好地表现出自己对祖国与民族命运的担忧，通过流亡来批判与否定都柏林人的精神瘫痪；在流亡过程中他笔耕不辍，实现心灵上的一次次洗礼，涤荡灵魂。这种流亡既有肉体的异乡漂泊，又有心灵的精神流亡，无法割舍对祖国的无限眷恋。在其作品中，乔伊斯有意识地表现出“流亡”主题。如在《一朵小小的云》里，青年诗人钱德勒就流露出流亡的愿望，《死者》则是他第一首流亡之歌；《一个青年艺术家的画像》中斯蒂芬就是流亡艺术家，他阐述着自己的“流亡”美学思想；《尤利西斯》中，斯蒂芬和布卢姆在街道上“流亡”，同时布卢姆自己本身就是“一个流散到爱尔兰的犹太人”(孙建光，2018:85)；还有莫莉思想的“流亡”，《芬尼根苏醒》中森的“精神流亡”。其实所有主人公的流亡都反映乔伊斯本人的流亡经历与思想，勾画出他自己独特的流亡美学思想。他唯一剧本就叫作《流亡者》，诗歌《火炉冒出的煤气》和《艺术家作为老水手的画像》都表现流亡者的主题。透过这些流亡现象，不是流亡的行为作为文学主题成为乔伊斯的流亡美学思想的本体，而是他的非理性、非逻辑的、开放的美学思想成为流亡美学的本质。特别是经过苏黎世和巴黎的流亡经历，乔伊斯的流亡精神不再是表现艺术家的孤独与忧郁、贫困与漂泊，而是转向形式的追求，提出了内容与形式融为一体的主张。特别是通过对立体主义和未来主义的接受，乔伊斯开启了探索空间与形式的新途径，实现了流亡美学从传统向现代的转换。

5 结语

乔伊斯美学思想体系的建构形成于资本主义社会从自由竞争向垄断阶段过渡时期，这一时期社会处于无序而又压抑的政治社会环境，人们精神瘫痪、意志消沉。宗教渗透社会、政治、家庭的每一个角落，宣扬禁欲主义观点，压制人的欲望与情感，贬低人的价值。乔伊斯从小就有一种叛逆精神，他渴望冲破民族、语言、宗教的束缚，放飞自己，期望在“某种生活方式中 ，或者某种艺术形式中尽可能自由地，尽可能完整地表现自己”(乔伊斯，1998:247)。那个时代各种思潮涌现，自然主义、表现主义、象征主义、唯美主义、未来主义盛行，为乔伊斯文学创作提供了丰富的理论滋养，亚里士多德、阿奎那和维柯等的哲学思想以及易卜生、福楼拜、庞德、弗洛伊德等同时代的作家和学者的文艺观点与理论思想极大地开阔了乔伊斯的美学思想和诗学建构，为他的美学思想形成提供了哲学与理论基础。乔伊斯美学思想内在逻辑是以“真”为中心，他美学思想的最初就是围绕“真”“善”“美”开始的，逐渐形成了“和谐”美学，强调形式与内容的融合，界限模糊；他追求瞬间意识流动，形成了“灵悟”美学这两种美学相互渗透、相互外延。随着他自我流放，他接触到欧洲大陆各种新思想、新艺术，从外部远距离地观察自己的祖国和真实的生活，通过非理性的、非逻辑的、开放的流亡美学思想形式揭示真实的内容，特别是通过空间探索和形式探索的新途径进入人的意识世界，探索“混沌”与“晦涩”空间，最终形成了以“真”为核心的“和谐美学”“灵悟美学”“混沌美学”和“流亡美学”的美学体系。

注：本文获外教社2019年暑期全国高校外语教师发展论坛江苏省高校外语科研成果特等奖。