灵焚散文诗中的生命叙事美学

张 翼

（福建警察学院 基础部，福建 福州 350007）

存在正逐渐被遗忘，精神业已失去归宿，文学置身于繁华、喧嚣的消费现场，很多时候退化为物质意义上的艺术存在，诚如米兰·昆德拉所言，“人类处在一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中”[1]。无论何种体裁，真正的文学永远是审视人的存在，表现存在的真实境况，离开这个维度，文学也就丧失了它的本性。存在并非已然发生，它属于可能性的领域，通过艺术家的创造从而探寻、发现这种或那般生活的可能性。海德尔格指出：“思者道说存在。诗人命名神圣者。”[2]中国文学长期以来缺少直面灵魂和存在的精神传统，文学更多时候是追求一种世俗、致用的价值，虽诗教的传统悠久，诗可“兴、观、群、怨”，但更强调“诗言志”，言的多是“政治”。“志”横亘在文学与存在之间，少有作家能够跨越。写作不仅需要丰富的精神维度，还要能与世界上最伟大的文学传统相通共振。我国文学领域的维度基本是单一的，关注、描绘的是现世价值体系，多关涉国家、民族、社会和人伦。这样的文学是“为人生而艺术”，缺乏“为艺术而艺术”，对终极价值的叩问与追寻难免匮乏。刘再复在文学史写作中提出：“中国古代文化缺少灵魂叩问的资源，导致文学作品中个体生命内部缺乏灵魂的论辩和搏斗，或者说，灵魂的维度相当薄弱。相比西方文学如陀思妥耶夫斯基‘旷野的呼号’，中国文学缺少灵魂的挣扎、思考与活力。”[3]

文学作品惟有将此在与曾在、将在联系起来，召唤精神性的存在，才能走向深邃、超越和博大。波德莱尔、卡夫卡、加缪、鲁迅、穆旦等伟大作家那些直指人心的作品，开辟了新的直面灵魂的文学表现方式，为人类了解自身存在境遇开疆拓土，使文学守住自己的真正使命。文学唯有自觉与实用主义划清界限，才能昭示其独特的艺术功能。面对文学创作逐渐沦为消费主义和世俗化的囚徒，评论家谢有顺毫不客气地指出：“作家似乎迎来了一个新的写作节日，他们普遍在一种轻松的日常生活中漫步，或者在一些无关痛痒的事物中居住下来，存在的冲突被悬置，以致真正的当代中国人的灵魂状况被简化成了一些外面的遭遇，而更内在的存在的疾病和危机，他们却保持着集体的沉默”[4]。只有少数作家在消费主义的话语霸权里秉持清醒的警惕，葆有独立的人文个性，拒绝向无质量的生存妥协。灵焚散文诗的超拔在于向人的内心世界挺进，进入叩问存在意义的维度，其前期作品致力于揭示现代人存在的痛苦无奈与无根虚无的荒诞境遇，表现人从传统价值意义体系滑落、出走的异化存在，代表了中国诗歌的个人话语对于孤独的现代语境的省思和突围，其对个人主义的坚守并不走向反崇高的解构主义策略，避免了第三代诗歌之日常主义诗潮的弊病①。灵焚近期作品注重现实存在对传统经典价值意义的回归，尤其是对人存在的生命崇高与神圣精神的再获得和体验。他的创作风格和内在诗学虽几经其变，然而始终发出——中国式的“灵魂呼号”，坚持对存在的探索并获得思考、叩问存在的能力。他的散文诗让人看到当代人的精神病痛，为读者提供新的精神皈依的可能性，这是文学真正伟大的属性与引以为豪的力量。他的创作如何引领人们寻找一种更本质、纯净的存在？循此疑问笔者将探析其作品灵魂叙事的诗艺生成，力图呈现其建构存在论美学的诗学努力。

一、幻象世界里的灵魂叙事

从灵焚②第一本散文诗集《情人》，到后来出版的《女神》《剧场》，其显著的文学特征是隐曲、深邃、哲理传达的象征性，他将从现实经验和人生情感中体悟的生命哲思自觉地赋予美的艺术形式，以散文诗承载生命的情感律动与审美的诗意追求,强调精神性伦理的写作而非日常性、肉身性伦理的写作。他通过幻觉、自由联想、神话转用等手法在作品中建构幻象世界，表达内心的主观情绪，揭示人类灵魂漂泊的境遇。幻象世界是另一种可能性生活方式的召唤，反映了诗人追求生存丰富性的内在理想，以及超越自己生存境遇的渴望和追求，同时也是作者的审美艺术手段：通过幻境来关注社会人生，关照精神世界，使生活中不能、不便具体表达的压抑的情绪、思想在精神层面得到释展，完成对灵魂世界的叙事。对幻象世界的营造有助于作品反映人在精神结构和心理领域的想象能力和审美本性。灵焚的散文诗很少描述正常的现实或再现具体的生活场景，其文本时常弥漫的虚实交错、时空转换的超现实色彩，是其诗作常见的情境背景。幻象情境的营造是一种“疏离”的艺术技巧，用以产生“陌生化”的效果——被描写的对象变得陌生，形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。感觉过程本身即审美目的之实现。诗人马拉美强调，直接指出对象无异是把诗的乐趣四去其三，“诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用心表现一种心灵状态”[5]。这也是普通读者难以读懂灵焚作品的原因之一。试看他的《空谷》：

蹒跚西去的老子在这里与少女们相遇，留下了关于谷神与玄牝的预言。

这里，一朵蒲公英在风的指缝寻找家园。一颗松果保留松涛的记忆从山顶滚落。生命的起源与归宿，一种存在由可能到现实，再由现实回归可能……

谁能逃离重复的过程？

这里的时间是古老的，也是崭新的。

没有人指望少女们虔诚的许愿，数千年来高悬的星座一夜之间会在掌心纷纷圆寂。任何一种境况都不能企求自己与他者共同承担后果，必然是对于结局的最好阐释！

当蒙克的笔触让每一个行人都成为影子，每一座桥梁都在痉挛中扭曲，呐喊者成为一声不绝如缕的呐喊，与影子一起消失在呐喊之中……

曾经饱满的风从此空荡荡，在大地上形只影单千年万年地漂泊。

曾经丰腴的大地，由于空谷多了一种沧桑的记忆。

那么空谷，你还要告诉我们什么？[6]82

借助自由联想、宗教神话、典故隐喻等象征手法营造出一个幻象世界，使作品具有虚拟性、假定性，便于作者自由、审美地抒写对“空谷”的主观感受，传达、暗示诗的旨归。诗人由“空谷”联想到“蹒跚西去的老子在这里与少女们相遇，留下了关于谷神与玄牝的预言”，通过道家的思想告诉世人生养天地万物的道（谷神）是永恒长存的，是玄妙的母性。“谷神”与“玄牝”都是道教及修真术语，“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤”（《老子·六章》）。空空荡荡的山谷，看似无物，实则“有物浑成，先天地生”。老子把“道”称作“天下母”，又比之为女阴的玄牝之门。“玄牝”，指女性生殖器，也有微妙化生之意。道家认为道化生万物，是众妙之门。某种意义上，老子是具有一定女性（或母性）崇拜思想，而灵焚是老子几千年后的知音，他认为女人是生命之神，是一切存在的起源与归宿。他的后期创作赓续了这种思想，重新定位女性在人类文明和精神生活中的位置。在《女神》的跋中灵焚强调：“要呼唤人们重新认识女人之神圣性的良知苏醒，就必须让传统意义的、与人类隔绝的、居高临下的抽象女神，与具体的活生生的女人在现代灵魂中相遇，让女人回归神圣，在审美世界里神圣复活，这应该是这个大量消费时代必须喊出的声音。”[7]玄妙母体的生育之产门，是天地的根本，存在于一切生命的现场，连绵不绝！生命的成熟意味着凋落，凋落又孕育新生命的可能。新生与死亡相伴相随，任“谁能逃离重复的过程？”

道家思想的影响下，古人过着安之若素的生活，然而，“这里的时间是古老的，也是崭新的”，借助爱德华·蒙克的一声《叫喊》，诗人便把现代人从远古的图腾瞬时拉回并站到一条看不见首尾的公路桥上，跌入现代性的精神深渊，体味噬心的焦虑与孤独。每一个行人都成为影子，每一座桥梁都在痉挛中扭曲，呐喊者成为一声不绝如缕的呐喊，与影子一起消失在呐喊之中。蒙克以超凡的画笔，使画面上的一切卷入旋转的声波里，这种旋转的声波使土地上的坚实性消失了。文艺理论家杰姆逊认为：“这里的旋转感传达出一种对失足坠入无底深渊的恐惧。”[8]这幅画是现代主义对“焦虑”主题的形象诠释。尖叫者焦虑、孤独，而尖叫者身后两个衣冠楚楚的人走过，对他毫无同情，甚至好像听不到任何叫喊，如同鲁迅《呐喊》自序所写，“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞”[9]。在诗人奥登称为“焦虑的时代”里，人感到隔离、孤独，但仍然有一个自我，想缩回到自我里保持自我的完整，人还清楚自己该做什么。可悲的是后现代主义的到来，人们遇到更具灾难性的情感，在后现代的“耗尽”（burn-out）里，病症是“零散化”，人成为无数的碎片，已没有一个自我的存在，对此境况诗人这样描绘：“数千年来高悬的星座一夜之间会在掌心纷纷圆寂。”灵焚对存在进行审视时，发现人类从神学的束缚解脱出来后，人的地位获得提升，但随着信仰的丧失，人类感到新的阴沉和孤独，痛苦于灵魂的漂泊无依。灵焚为存在的迷失而感叹：“曾经饱满的风从此空荡荡，在大地上形只影单千年万年地漂泊。”为何感受到并惶恐这“空荡荡”呢？这正是人主体性意识的强烈存在。没有主体意识在个体心灵的凸显，何以产生主体被分裂、异化的焦虑？人类虽未摆脱被自己所创造的文明对生存造成围困的命运，然而，终因对生命完整性的追求与奋斗使“空谷多了一种沧桑的记忆”。这不由让人联想到鲁迅笔下的“过客”，尽管对明日世界迷茫、绝望，但灵魂深处一直响彻着“我息不下”的呼喊：强烈的生命意识，执着的自由意志，不断追求个体存在的合理性，同时坚持承担个人的责任。清醒的灵魂深知“任何一种境况都不能企求自己与他者共同承担后果，必然是对于结局的最好阐释！”最后，文学重新站在灵魂面前，获得提问存在的能力：“那么空谷，你还要告诉我们什么？”

灵焚在90年代初期以散文诗的创作展示存在的病症本身，对人类所处的非本真的生存发出质疑，让存在处于文学艺术观照之下，呈现于世人面前。卡尔·雅斯贝尔斯认为：“人不仅存在，而且知道他自己存在。……他不仅像现存物一样可认知，而且他自身自由决定什么应该存在。人就是精神，而人之为人的处境，就是一种精神的处境。”[10]灵焚近期的创作化解了“蒙克”焦虑、无望的尖叫，又比“过客”多了些温情与皈依。如果说他前期的作品在展示现代的深渊体验，那么近期的作品则努力超越这种深渊体验。他在《虚构一场春天》的题记中写到：“虚构，然而并非荒诞。即使这一切都不是真的，但他仍然相信：有一个人，他在爱着这个世界。”[6]16向世界证明自己固然重要，而向自我昭示自我，则更为关键，也更本真。这种对生命超越的动感想象在《虚构一场春天》的《第二幕：假象》（节选）里表现得尤为显著：

在春天里，他被一种擦肩而过的背影穿透灵魂，黄昏只剩下一具空壳，让人想起桑蒂亚戈再也拖不动的那一根鱼骨，能够说明的只是，老人曾经的出海不是谎言。

他的世界从此不再拘泥于意志。

因为，他承认了假象，敞开了本来就应该敞开的——

可以装下这个世界，并任人自由进出的全部漏洞。[6]17-18

他向世界也向自己敞开心灵，最终获得了自由与自在。囿于篇幅，无法对作品展开具体解读。象征手法的成功应用使众多的传说、神话、典故以共时性的方式出现在作品里，构成了文本中的幻象效应，为作者重构灵魂世界找到深邃和阔大的文本依托，使作品结构呈现多层面的意蕴，更具召唤性和暗示性，也使情感寄托更加深婉，意蕴表达深刻、隽永，构造丰富的精神向度和意义空间。

波德莱尔、兰波、马拉美、屠格涅夫、里尔克等人创作的许多散文诗里也充满了幻象的梦魇般世界。超现实艺术世界的搭建使文本可以收拢作者的情感、隐藏沉潜的思想，展示出灵魂的海市蜃楼，呈放作者对生命与世界关系现状与历史的思考，使内涵更具丰富性与复杂性，适合展示现代社会斑驳陆离的生活和复杂的个人生活经验所造成内心生活的玄奥。在生命幻象的叙事里，灵焚凭借对现实的睿智洞察与深切体悟，以独特的想象力超越时空，与历史人物和各种场景相遇，在超越现实时空与具体人生经验的叙事中，省思与呈现个体生命的美好形式和意义。

二、独语与对话形成的意欲语境

诗人艾略特非常关注诗歌的声音，认为诗的声音可划分为三种：“第一种声音，诗人对自己或不对任何人讲话，第二种声音是对一个或一群听众发言，第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以自己的身份讲话，而是按着他虚构出来的角色对另外虚构出来的角色说他能说的话”[11]。第一种为独白，后两种可概括为对话。灵焚的散文诗在言说策略上极富特色，通过独语与对话的艺术融合，感通万物，神游八方，与其诗性思维和内心感应相谐和，展现其灵魂叙事的灵活度。

独语是自言自语，自我独白，是内心的吟咏，内省的心声，是对自身的言说和拷问，是自我解剖、自我认识的常见言说形式。独语中也有对话因素，或是自我分化的内在对话，或是自我与潜在听众的潜对话，这使独语具有深广的语言张力。试读灵焚的《某日：与自己的潜对话》：

等待某者的足音从远而近。点燃一支烟，观赏时光的灰飞烟灭。

一整个下午，脸朝着虚掩的纱门，书籍打开的书桌上，水银灯和风扇自由的风。

显然，我已无力抵挡那屋外的丽日行云、原野蓝山。把身体伸直在藤椅上，四肢顿成西去的河流。朝着太阳的方位，道路连接没有终点的薄暮。

野地上有一棵树：一种位置与距离。

偶尔一只，二只，三五只鸟在飞过：存在是生命与季节的相互提醒。

忽然意识到你在离我而去，缓缓地。

某时，唯一的退守恰恰是唯一的恐怖。

留在沙滩的脚印。飘落沼泽的枯叶。有人说，孤独往往不是发生在一个人的时候。但孤独恰恰是由于感到自己是一个人。而在一个人的时候，每一个蓦然回首都是对生命的深入呵！

那时你会明白的。你要明白：所有的在者都会背身而去的。

时光永远是一张纸牌翻转的两面，人的困境来源于选择。陷入踌躇，那是挥不去的呼吸，擦不掉的影子。

唯有遐想，是一种憧憬的坚持。[12]灵焚从孤身独守的等候入笔，借助跳跃时空的联想，寥寥数语犹如画笔的点染，完成静寂氛围的营造。随着内心独白的展开，由外而内闪现内宇宙的流动，开始“与自己的潜对话”。在孤独与沉思中与自己对话，这是现代社会不愿沉沦、不甘随波逐流的思想者的精神独白。作为哲学教授，他以诗人细腻的感觉和丰富的想象使抽象的孤寂体验具象化，同时，又以哲学家的睿智与感悟致力于对精神孤独、坚守的自觉挖掘和辩证思考，力图呈现思想者幽深、求索、繁复的内在世界。从日常生活的一次等候入手，等待的是谁，能否出现，这些则没有那么重要，关键是在诗人那束潜在的存在眼光的打量下，从现实转而向存在进发，通过与灵魂对话可能性的努力，探寻人类走出现实困境的解救之路。

人活在世上，除了面对自己，还要面对外部世界诸多人事。认识自我必须以他者为参照，不能认识世界也就不能认识自我，对自己与他者关系的思考，才能让自己与世界的关系得到全面确认。灵焚似乎受到法国哲学家列维纳斯为代表的他者性哲学的影响，诗中不时闪现他者性的影子，“存在是生命与季节的相互提醒”。一个人的此时、此地、此情、此景，必须有一种参照物才能得到状态的确认。“沙滩的脚印”“沼泽的枯叶”两个意象散发着消逝与死亡的气息，对时光和死亡的他者思考，使诗人提醒自身，也警醒你我：“所有的在者都会背身而去的”。海德格尔认为对死亡的先行把握，产生了生存的基本情绪——畏，“畏”使世界虚无化，但也使存在的意义显现，死亡成为此在的“最本己的可能性”[13]。对死亡的先行把握，让诗人在现实中进行自我筹划、自我选择，才会“陷入踌躇，那是挥不去的呼吸，擦不掉的影子”，继而发出深切感叹，“人的困境来源于选择”。最终，灵焚通过自我心灵的对话，作出选择：“一种憧憬的坚持”。在现实中坚守理想，让自己被世俗遮蔽的生命走向本真的生存，领悟存在的意义。“独语”本身即一种不屈的言说姿势，一个执著表达自我的过程。灵焚与自我对话的背后，存在着极其复杂的哲学思考，他的文学创作是其哲学思考的形象化、抒情化，同时，他的哲学思辨也不自觉地深层影响作品的结构和语言组织以及整体的诗学追求。这样的诗学追求令人敬仰，当欲望和消费日益成为新的时代意志，谁还在乎存在？还有多少人还倾听存在的私语以及坚持与存在对话？

在《形而上问题》《房子》《漂移》《回声四起·听风》等作品中，独语者的身份虽不同，但本质都在作人生的探索，是自我与另一个自我或本我、超我的对话与论辩，是一种自我的确认与挣扎，通过对自我在特定艺术情境中情感或灵魂的质询与把握来接近或缔造一种新的人生境界，把人引入人类体验的本质里，更深刻地认识人生遭遇与悲剧、激动与欢乐的复杂性，寻找神性的精神皈依。

灵焚的创作始终关注、思考人的生命与世界关系的现状与历史，寻找与确认生命的意义——人的德性（arete），“人之所是”要超越“人之所为”。可以说，他的全部作品都是关乎生命的独白与对话。由于自我世界是主体的内在感觉、情绪和想象，不可能是单一的旋律，有时会出现不同的声音，它们可能交织、复沓、重叠，甚至是不和谐的对话辩驳。对话是一种互动和交流，除了独语式的自问自答，还有你我他之间更广泛的对话和沟通，我与人生、自然、社会的交流和感应，这使他的散文诗在拥抱内宇宙的同时也拥有广袤的外宇宙。

灵焚的很多作品都采用“我”和“你”的对话模式。“你”，既是抒情对象、对话对象，也是审美对象。作者通过与“你”的对话、倾诉袒露自己灵魂深处的声音，包括难以言说的感觉、情绪、意识，甚或忏悔、赎罪。《异乡人》中“我”与“故乡人”的对话，《牵挂》中“父亲”对“孩子”的自白，《第一个女人》中“儿子”与“母亲”的对话，《女神》中“人”与“生命的创造者”的对话……。尽管作者不断变换身份和立场，但通过“我”与不同身份人物的对话，使主体意识和抒情对象都溶解在拯救人类整体苦难的视阈中。对话,即文本中人物自己与内心的对话,以及作品中不同人物之间的交谈。文艺理论家巴赫金认为：“在对话中，人不仅仅外在地显露自己，而且是头一次逐渐形成为他现在的样子。”[14]对话使作者与主人公、人物与人物之间呈现一种开放性的关系,形成一种内在的摩擦、撞击、交锋和论辩，使作品成为不同文化思想、意识形态和社会价值观念交汇的载体。从审美意义上实践了德国美学家伽达默尔提倡的主体与文本的对话以达到的视域融合：通过主体间的交往、沟通而解决主体性困境。

对话构成了人言说的本质，这一本质在意识中凸显出来并被人所察觉，则是通过他者的设定来实现的。灵焚诗里的对话传达出对自我与外部世界的多义性认识，使文本摆脱单调性而生成丰富多义的复调。此外，文本不再是客体，它们摆脱了作者的控制，发出自己的声音，读者与这些角色的对话构成多声部，使主题多元化。独语与对话艺术的运用使作品更具诗意功能，唤起人们更敏锐的阅读感受。文艺理论家谢林认为：“艺术家的职责就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的无意识的力量，通过痛苦而暴烈的内部斗争把无意识提升到意识的层面。”[15]101灵焚作品建构的自我与他者、外部交流的意欲语境恰好为灵魂叙事提供合适的言说方式，在语言的质感和内心思考之间，架起有形的审美之桥，“我们看到的不仅仅是表面，不仅仅是技艺，不仅仅是艺术家有意为之的形式，更有艺术家本人可能没有完全意识到的事物，即他自身内在的某些无限精神的悸动，艺术家本人恰恰能使它得到特别的表达并成为自我意识的代言人”[15]101。

三、意象性细节和整体隐喻中展开的叙事

波德莱尔认为散文诗除了抒发情感和哲理探索外，还有描写“更抽象的现代生活”的叙事能力。《巴黎的忧郁》里有不少叙事功能相当强大的作品，同时仍葆有诗意的抒情特征，如《手术刀小姐》《情妇的画像》《蛋糕》等。散文诗虽有叙事功能，但叙事目的不在于表现生活之诸项，而在于集中提取精华，实现从外部叙事迁移到灵魂的哲理升华。它的叙事是为抒情究理准备，不追求“事”或“境”的连贯性、完整性，只截取引发内心意绪的现实世界的片段或触发点，借助外视点叙述和描写创造一种情境或氛围，将主观体验具象化、情境化，以更好地抒写生命的体验和心灵的思考。张翼在其博士论文中指出：“散文诗中，叙事往往只是手段，不作平面化的叙事，注重意象的营造和象征的妙用。或者，只将引入的情节作为桥梁，通过它抒发一份情怀，启发一种哲思。叙事只是手段，抒情、哲理才是目的。”[16]散文诗既依傍叙事，又超越叙事，如鲁迅的《颓败线的颤动》《这样的战士》《淡淡的血痕中》等都不着重叙述事件过程，情节只是一掠而过，而蕴含作者生命体验的细节却被渲染、凸显，以营造强烈的情境氛围，为细致表现诗人内心深切的情思作铺垫或依傍。

灵焚对生活的描绘主要通过隐喻进行，其叙事在意象性细节和整体的隐喻里展开，有时，一句话就包涵着一种情节的完整叙事。以散文诗集《剧场》的主题诗章《剧场》为例，它由《礼物》《角色》《剧情》《愿望》四章组成，标题即是生命历程的整体隐喻，随着各种意象性细节的铺展，开始了个体生命探索的各个阶段。母亲馈赠的礼物——开启了“我”肉体与精神的双重生命：“当她在淡淡的雾中醒来，怀胎十月的清晨在怀抱里已经睁开了一双清澈明媚的眼睛。”（《礼物》）人生旅程中扮演的多重角色需要“我”自己去演绎，有些是天生注定的，有些要靠个体的自主选择：“自己挑选的，被人选定的，除了天然质地，全凭实力研磨。无论红脸黑脸，小生花旦，有时会突然花脸登台，并再也揭不掉伺机认主的脸谱。”（《角色》）一旦“角色”可以自为，剧情便可在“一种框架”中改写。虽然“不能在一种规定的脚本中互相畅想情感与梦的预期”，但“剧情是动态的，行动的指令由谁发出？”只要内心坚韧地承担：“戴上荆棘的桂冠”，“背起一座千年的宗教图腾，走向朝圣者云聚的山冈”，便可以持久领受生命的馈赠：“使剧情变得单纯而明朗。”（《剧情》）既然生命在于自为的选择，那么，“愿望是一种能力，在选择中闪烁着明暗的神秘之光”，让人超越生活和精神中的黑暗，不“在物质中迷路”。“从这一天起，我们都在愿望里同时降生，”消弭了时间中“我”与他者不可抵达的距离，共同抵达生命的在场。作者在《剧场》题记写道：“在最简单的关系里，你与他者的故事总在延续……”。“他者”(the other)与“自我”（Self）是一对相对的概念③。诗人认为愿望本身就是生命的馈赠，“愿望是造物主赏赐的珍贵礼物”（《愿望》），让我们超越于自己生存的境遇，抵达更本质、纯净的存在。

《剧场》以“我”的所感、所想引导叙事，而不是依据“我”的所见、所闻叙事，表现心灵之“实”而非现实之“实”，展现一个经过意象化处理的更广延的主观的现实世界。没有拘泥于具体的人与事，而是提炼和升华出一个个比现实人事更概括、更丰富的意境，由“这一天是我的生日”开始，以“为了在有一天，能够与我同时降生的那个人……”结束。尾句是省略号，最终的情节是什么，言未尽，韵悠长。欣赏灵焚的诗歌不是为领略其叙述的客观世界，而是要聚焦于整体的隐喻中呈现的内心图景，即通过审美个性化而展开的众多意象性细节。

“剧场”本身即精神的隐喻，灵焚认为：“时光是一个巨大的剧场，而其中的每一个人既是观众，也是演员，角色的变换只是对象与自身的角度使然。”[6]96在生命“剧场”里，自为的主体精神重构自由选择的生命意志。诗人思考在后现代电子化生存中如何安置自我的身份？如何对人的生存性质作出指认？现代主义的病状是彻底的隔离、孤独、焦虑，是苦恼、自我毁灭，作为“中心化的主体”，人还是一个封闭的自我，还处于“内在引导”中。对现代主义病症的揭示与思考，灵焚在前期的散文诗集《情人》和《女神》中已有过充分的艺术表达，诗评家李仕洤曾撰文分析过，这里不赘述。到创作《剧场》阶段，他更多的是对后现代主义的思考与超越：在个体精神史的时光剧场里，人如何调整自身的角度去获得抵抗破碎的力量。后现代主义的病症是“零散化”，已没有自我的存在。“零散化”意味着没有任何时刻是与其他时刻联系在一起，人无法使自己统一起来，没有一个中心的自我，也没有任何身份，我们不再是个人，处于美国社会学家大卫·理斯曼所谓的“他人引导”的人群。人无法忍受自我变成无数的碎片后靠什么来托付自身的生命、盼望、忧伤？在诗集后记《在碎片里回溯》里，灵焚写到：“自身作为某种‘物’的存在，虽然拥有时间的连续性，但是‘物’的主体性需要通过‘事件’才能获得存在的意义，而当‘物之存在’转化为‘事件存在’时，其连续性必然被‘事件’分解，成为非连续性的各种角色，并被其所替代。……人活着就是这样，在时光这个‘剧场’被分解、被解构。”[6]96《剧场》最核心的精神追求是在“零散化”的生存中帮助人们重构一种自我的完整性，通过“回溯”和“返源”来创建具有景深的抒情方式，整合生命的碎片，提供新的精神皈依。

汪曾祺曾表示心目中理想的短篇小说的标准是保尔·福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旗手的爱与死》。这两首散文诗为何让他如此心仪？《亨利第三》和《军旗手的爱与死》都没有完整的激动人心的故事叙述，代之的是一个个不连贯的情节碎片。灵焚对散文诗叙事艺术的建构可以帮助人们理解汪曾祺对短篇小说的美学期待：“散文诗是一种综合审美艺术，是一部恢宏的交响乐，是传统史诗叙事经验在现代生命场景中的审美重建。……我的这些作品，既是自己在每一件‘事件’中的不同角色，也是至今为止，在过往岁月中作为‘物之存在’所拥有的一种宿命角色的破碎整体，呈现在各种审美经验之上。”[6]16灵焚诗中的叙事选取的是最富内涵、最具表现力的意象，当富有意象性的细节倾泻而出时，能在较短的篇幅中抒发最浓烈、最真挚的激情：

或者那一天，让我与你同座，或者在一次放学的路上遇到你。最好是居住在同一条街道，隔着不远处。我们在两小无猜里相识。

那样，后来的岁月可以省略许多辗转的梦境，行人的眼神都带着祝福。

挪动时间！

多少人的愿望？

为什么愿望在愿望里如此执迷不悟？

这样的事情不会发生。而这样的事情总在发生。

当一种相遇姗姗来迟，命运却在其中预留了千山万水，岁月通过这样的方式赢得了一种长度。而认领者的夜晚，除了让烛光为文字陪葬[6]12。

（《愿望》节选）

灵焚的语言具有极强的叙事性，能抓住情感的瞬间加以铺陈，呈现情感的来源、走向。人海中遇到精神伴侣是生命幸福的馈赠，但相遇来得太迟，得之我幸的狂喜过后，是在直线时间维度中的无能为力。爱的热望难以熄灭，各种美好的愿望通过意象性细节创设的多种情境喷涌而出以代偿命运中“我”与“你”的错过。炙热的情感在如此狭小的语言通道里喷薄而出，整体性的隐喻书写，片段式的象征情节跳跃、穿插，使文本极具语言张力和想象的艺术空间，并具有了意义的敞开和透亮。类似的将内心的向往与追求提炼为一种象征性叙事的组章还很多，囿于篇幅，无法一一阐释。

结 语

形式主义的代表人物托马舍夫斯基对叙事提出“事序结构”与“叙事结构”两种概念[17]。小说、散文的叙事多数是“事序结构”，即事件的自然延续，而诗采取的则是“叙事结构”，即事件被陌生化、艺术化呈现。灵焚散文诗里的情节没有过程性和完整性，呈现的是感觉化了的情节片段，或某种生活细节、情境，具备丰富的情感内蕴和思想暗示，能激起内心情思的爆发。小说、散文中叙事是持续的，可连成完整的一体，事件本身就具有情节的单独意义。灵焚作品中的叙事是断续、碎片化的，然而，看似无意义的碎片间的跳动、落差和冲突，却刻画出比现实更真实、更幽深的内心世界，传达人物的忧伤、焦虑、热望和死灭，如同波德莱尔期许的那样：“不把读者倔强的意志牵在由极细致的情节交织的没完没了的线上。去掉一节椎骨，这曲折的幻想分开的两段会毫无困难地又连接在一起。把它分割成无数片段，您会看到每一片段都可以单独存在。”[18]灵焚的散文诗不仅是一种文字操作，更是切入生命存在的一条途径。他近期的作品《返源》《没有炊烟的城市》《重阳·远方》等直逼“性灵所钟”的生命质感，达到汪曾祺对伟大短篇小说的向往：“一种思索方式”，“一种情感形态”，“人类智慧的一种模样”[19]。

美学家莫里茨·盖格尔指出审美体验超越了日常实在，“人们把它从实在中抽象出来；它使我们的目光能够超越真实的日常实在，看到那从审美角度来看有意味的东西”[20]。诗人自言创作让其完成自己与世界关系的省思与审美抵达，自觉对生命意义的存在进行揭示、证明。诗人在找寻存在意义的同时，也唤醒我们对自身生存境遇的观照与觉悟。审美是真正的现象显现方式，把存在确定为生存的根据和我与世界的共在，让世界作为现象向我们呈现。杨春时认为审美的意义就是存在的意义，美学即是现象学，“审美是主体间性的实现，在审美理想的提升下，现实生存转化为自由的生存，从而回归本真的存在。在这种自由的生存中，我成为自由的主体，世界也成为另一个自由的主体，无论是自然、人、还是艺术品，都成为我交往的主体。通过审美理解和审美同情，自我主体与他我主体消除了对立，达到完全的统一”[21]。作者通过创作、读者通过欣赏完成审美超越，各自获得身心的升华和满足，实现体验美学，走向身心合一的主体间性的美学，最终实现海德格尔的“天地神人”和谐共在的“诗意地安居”。只有在美学与哲学的双重维度下，才能发现灵焚散文诗的生命叙事在建构存在论美学上的诗学努力的真正意义，也唯有在存在论美学的视阈中，我们可以在形而上的层面肯定他的审美观照超越生存困境，通过展开和投射自我的精神发现来象征时代和历史中的生活，激起读者生命的共感及憬悟：从作品中接触另一种人生，在这种人生境况里有所启示和净化，对生命作更深一层的理解与超拔，跨过现代性的精神深渊，找到深厚的内在生活的皈依。

注 释：

①学界普遍认为，80年代中国诗歌对建构革命崇高主体的集体主义话语的反思后强调日常主义为宗的生命伦理，在纾解革命集体主义和道德主义的文学压力的同时，容易将文学的崇高使命混同与革命道德话语，并最终混入缺乏精神皈依的文化狂欢中。同样是从革命集体主义话语中出逃的现代个人主义，灵焚的写作使命并非“返回日常”，而是“超越荒诞”。

②灵焚，本名林美茂，福建福清人，中国人民大学哲学院教授，“三明诗群”代表诗人，“我们—北土城散文诗群”重要发起人之一，创作诗歌三十多年，出版多部诗集、哲学著作、译著等，并获得多种文学奖项。

③后殖民理论将西方人称为主体性的“自我”，而将殖民地的人民称为“他者”，两者截然对立。黑格尔和萨特将“他者”概念从后殖民理论中抽离出来从哲学上予以阐述，强调“他者”对于主体“自我意识”形成的重要的本体论意义。灵焚显然是使用后者的内涵指涉。