改革开放40年宁夏书法发展述评

（宁夏大学 美术学院，宁夏 银川 750021）

宁夏地处祖国西北，偏远而粗犷，雄浑而秀丽，自古以来就是狼烟四起之地，是农耕文化与游牧文化的交流之地，大批中原文人志士来到塞上，写下了壮丽的诗篇，也留下许多书法作品。

20世纪以来，宁夏书法家们所面临的社会文化环境已经发生了很大的变化。学校课程的设置彻底抛弃了过去私塾以儒家思想为主体的教学内容，使用全新的教材和教法，致使宁夏书法家们普遍缺少民国时期书法家们的传统文化根底。早期书法家们的书法之树生长于大地之上，充分吸收传统文化的乳汁，散发出一种雍容古雅之气，他们吸收古典诗文的营养和儒家道德人格的精髓，其书法的内在意蕴极其深厚。胡公石、刘正谦、胡介文、柴建方、吴善璋、郭守中等书家，尽管对于书法艺术全身心投入，但他们主要从书法本体来研究学习，未能从书法之外探寻书法之本源。书法家的知识结构和学习方法，以及从事书法的终极目标都发生不可逆转的变化。宁夏书法家们书法创作从实用性向艺术性过渡，两者相较，艺术性因素逐渐增强。

1980年宁夏书法家协会成立，书法的地位凸显出来，很多书法家联合起来，共同开展书法的交流和学习。从此书法学习的园地从学校转移到协会，协会承担起书法学习教育的重任。宁夏书法家们在1980年以后率先组成一个方队，亮相国内书坛，引起很大关注，这充分表现出宁夏书法家的使命和责任。

进入21世纪，书法展览成为宁夏书法家展示其艺术创作的主要方式。中国书法家协会作为当今书法界的权威机构，它主导并制定的书法展览及其评审机制对宁夏现代书法家的艺术创作趋向起着决定性作用。

与书法创作的大军相比，书法理论的研究门庭冷落。可喜的是“单刀赴会”的理论家尹旭常年默默耕耘，百万言的书学理论成果在国内书法界格外引人注目。

一、学识广博的传统书法家

党的十一届三中全会以后，解放思想、实事求是，拉开了中国改革开放的序幕。书法界的一大批书法家受到政策鼓舞，大胆拿起手中的笔，通过书法表达他们对自由的热爱、对新生活的渴望、对继承优秀传统文化的美好心愿。正是这一批受到严格的传统书法训练的老一辈文人学者，手擎书法火炬，薪火相传，把一度受到压制和冷落的书法艺术光明正大地恢复起来，发展起来，壮大起来。

1980年代，宁夏代表性的书法家主要有罗雪樵、安卓三、李芳春、李微冬、胡公石、蔡增圭、魏宪如、王绳武、董维基、萧允中等，他们出生于1920年代以前，五四运动爆发后，“旧文化”虽然受到猛烈抨击，但无法抹去传统文化在他们心中刻下的深深烙痕。他们学识渊博，具有高尚的道德情操和良好的传统文化修养。譬如罗雪樵举凡诗词文史、中医、秦腔戏曲、西夏文字、英语，兼有涉猎，有些研究非常深入，书法篆刻造诣极高。类似的书法家还有李芳春、蔡增圭、马绍祖等人。我们从这一代书家身上隐约看到了传统书家的背影，他们处在社会转型时期，出生于旧社会，生活在新时期，自觉地肩负传承和弘扬传统文化的责任，真正体现了道德节操、文化修养、艺术造诣的完美统一。

现代书法家与传统书法家最大的分野在于“专”与“博”。缘专成小，因博见大。现代书法家深受现代学术分工的影响，突出专业，将研究者的思想视野局限在一个狭窄的领域。而传统书法家深受儒家思想的影响，先器识后从艺，先人品后书品。以小总大，博观约取。因艺成人，不仅仅是把书法当成一种技艺，而是把书法当成做人的学问来看待。传统书法“言在此而意在彼”，借书法以论人生，将书法与社会国家凝结成一体，所以古代的书法家大多不以书法自诩，重在为人为学。书法家把道德、学问视为首务，而将书法视为“余事”或“末技”。近现代以来，西方的价值观念和艺术样式汹涌澎湃，侵袭了中国大地，同时也不同程度地改变了书法的审视和评判方式。把书法作为单纯的一门艺术已经势在必行，绝大多数现代书法家脱离书法的实用价值，仅仅追求其艺术价值，在形式和技法上大做文章。幸运的是，在20世纪的许多书法家身上，人们还可以看到传统的余光，感受到传统书法家深厚的文化底蕴。

胡公石是书法大师于右任的入室弟子，是于右任毕生倡导的标准草书传人。他出生于书香之家。父亲胡鉴清是晚清最后一榜秀才，在文章、书法方面均有一定造诣，而尤以善“八行”（信札）而名闻乡里。1984年为了弘扬标准草书，推动祖国统一，继承先师遗志，胡公石在北京发起成立了“中国标准草书学社”。胡公石一边研究，一边创作标准草书，在于氏原著《标准草书千字文》的基础上，扩展标准草书符号，增加标准草书字数，最终完成了《标准草书字汇》。《字汇》乃胡公石一人手书，因而首尾一贯，别具风采，是他的一件精心之作。经数十年如一日的不懈努力，胡公石的草书艺术堪称“通会之际，人书俱老”。他喜用兼毫书写，字不论大小，肥不臃肿，瘦不纤弱，秀而不浮，拙而不俗，于法度端严中得萧疏之胜。尤以草书驰名中外。草法严谨，笔画简洁凝练，富有质感；用笔使转灵活，气韵生动；结体求“活”，气势开张，写来如行云流水，舒展自然；章法疏朗有致，其雄浑之气，如骏马振缰待发；妍丽之美，如杏花沾雨欲湿。已臻气韵俱佳之致，达到了很高的美学成就。尤为可贵的是他的书作特别强调“准确”两字。用笔提按转折明确，笔路清晰，遵循草法规律，熟记草书符号，做到字形正确无误。尹旭认为胡公石的标准草书，“可以概括为淡、雅、清、秀几个方面。淡者，恬淡无为、自然直率，不造作，不卖弄，不显露；雅者，文质彬彬、雍容尔雅，不粗野、不狂躁、不乖戾；清者，神清气朗、轻松自如，不黏滞、不紧张、不窘迫；秀者，秀丽妩媚、姿致翩翩，不丑怪、不生硬、不狂狷。总之，相比较而言，胡公石的创作个性不是骤雨狂风、金戈铁马，而是柳浪闻莺、荷塘月色。所以，欣赏公石先生的书法作品，就每每使人得到一种悠游愉怡的审美享受。”

胡公石把自己的学书经验归纳为四个字：“读、摹、临、创”。他说：“读，可以得其趣；摹，可以得其形；临，可以得其神；创，可以得其新。”有了范本字帖，仅在用时临临写写，对原迹的形体，用笔的旨意，是不会有深刻的印象的，更谈不上情趣了。古人读帖，往往日以继月，月以继年，始能通其理而得其秘。所以认真阅读和欣赏字帖是很必要的。“摹”，就是对字迹的结构，如点的高低、肥瘦、轻重，画的横竖、枯润、粗细，结体的宽窄、纵敛、松紧，形态的大小、方圆、欹正，气势的苍劲、刚健等都应一一细加揣摩，务期下笔得其形。“临”，尤其是背临，是检验自己理解和掌握的程度，是否“得其理而知其法”，是否由“形似”而“神似”。何子贞说：“书须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。”只有做到既能入乎古，又能出乎古，能入能出，才能超然入化，推陈出新，达到“创”的目的。

胡公石为继承和发展我国的书法事业特别是标准草书艺术贡献了毕生精力，是宁夏书法家协会成立时重要的创建者和领导者之一，为20世纪宁夏书法，乃至全国书法的发展作出了贡献。为了纪念他在书法方面的突出成就，江苏省盐城市政府修建了“胡公石书法艺术馆”。

二、书法创作从自发走向自觉

1980年5月22日，宁夏书法家协会成立，这是书法自身为适应现代社会需要而作出的体制变革，把书法这门古老的艺术，从旧的政治制度、旧的人才培养方式中分离出来，正式开启宁夏书法走向现代社会的历史进程，标志着宁夏书法从自发走向自觉。宁夏书法活动从此在书法家协会组织领导下有序推进，团结带领广大书法家更好地为社会主义文化建设服务，为满足人民对书法艺术的审美需要服务。书协骨干及其书法创作受到社会各界的高度关注。

宁夏书法家协会是先于中国书法家协会成立的全国三个省区市级书法家协会之一。宁夏书法在这一段时间，以刘正谦、胡介文、柴建方为先锋，积极开展形式多样的书法展览、书法培训和对外交流，通过与全国兄弟省市书法家协会的学习交流，主动拜访北京、上海、浙江、江苏等省区的著名书法家，譬如林散之、萧娴、祝嘉、沙曼翁、陈大羽、费新我等。他们对宁夏书法家的支持、鼓励和热心指导，既开阔了宁夏书法家的眼界，又激发了宁夏书法家的创作热情。宁夏书法在20世纪80年代展示了很高的创作水准和团队意识，在全国产生了较大影响。

刘正谦自幼受家庭影响，非常喜爱清代书法家何绍基的作品。在教学工作之余，他刻苦练习书法。他懂得学书必须博观约取，潜心钻研。他心态醇和淡然，豁达开朗，心无挂碍，这正像他爱写的一幅集字联：“高怀见物理，和气得天真。”思想上深明事理，志趣上返璞归真，怡然自得，物我两忘。杖朝之年的正谦老人，言语间闪烁着一颗童心，恰似“身入儿童斗草社，心如太古结绳时”。刘正谦晚年作品从外观上看简单而又大方，稳重而有变化，朴素而显高雅。师古而不泥古，创新而不离法。擅行草，所作运笔凝练，变幻多姿，爽爽有神。

刘正谦的书法艺术创作，充满艺术辩证法，他不但能拙，而且能拙中见巧；虽然笔缓，但贵在缓中见疾，迟重与活泼并举，丰腴与清瘦相参。在他的作品中，人们还能感受到一种灵动、跳荡、轻便、简捷、欢畅的音符，这也就使他的书法作品在技法、墨法、字法和章法等各方面都能做到“和而不同”。“和”是指他能把相互对立的艺术表现手法有效地组织起来，构成一个有机的整体，每一幅作品始终充满艺术魅力；肥与瘦、长与短、疏与密、迟与速、藏与露、巧与拙、浓与淡相生相发，使他的书法艺术充满无限生机与活力，其作品的艺术价值由此提升，让读者站在他的作品面前不由得沉思咀嚼，回味沉醉。而“不同”是指他创作的每幅作品都力求保持相对独立的艺术个性，因为他拒绝重复，拒绝平庸。只有作品之间存在一定的审美差距，才能使欣赏活动持续进行，并且始终处于主动积极的状态当中。法国人布封说：“风格即人”。书法作品就是对人的反映。从刘正谦的作品中我们可以获得很多有益的启示。其一，注重技法锤炼。技法的内容相当复杂，如果简单地说就是笔法、字法、章法、墨法。所有的技法都必须入古出新。“入古”就是学习传统，出新就是充分吸收消化，将前人经验和成果化为己有，踵事增华；切不可生搬硬套，胶柱鼓瑟。最终要使各种技法与书者本体毫无隔阂，完全糅合，做到法我化一，人艺通融。刘正谦的书法创作，在有意与无意之间；有意却不为法缚，纯任自然，无意又不失规矩，合乎准绳。这正是由于他长期临池不辍，取精用宏，最终才能达到娴熟自由，出神入化的地步。其二，善于变化。刘正谦的书法笔笔意别，字字趣殊，每个点画在起承转合的细节上都能变化万千。这种“变”似乎是在有意无意间进行的；不知有变而自变，变得毫无斧凿之痕。变不仅体现着艺术语言的对立统一关系，更体现书者艺术思维和技巧的高度协调。变的前提是艺术家必须要有长期的积累和丰富的阅历。只有这样，艺术家的变才能左右逢源，水到渠成，顺乎自然。否则，这种变极有可能会走入邪门歪道，变成牛鬼蛇神。刘正谦先生的书法作品千变万化，神出鬼没，却总能紧守格辙，成为有源之水，有本之木。其三，善用含韧之力，作品温柔敦厚。自古至今，筋骨是评判书法非常重要的标准之一。卫夫人在《笔阵图》中讲：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”对于笔力人们常常倾向于刚果威猛之力，而对含蓄柔韧之力似不以为然。其实星火可以燎原，滴水照样穿石。筋书主要凭借一种含蓄柔韧的力量，使书写的点画具有很好的弹性和张力；它更需要书法家具有良好的修养。这种修养既包括心性修养，又包括传统文化修养；书法家尤其对道家文化需要认真探究，深刻理解和体悟。刘正谦先生的书法点画用笔虽然厚重，但既非墨猪，又无金刚怒目之气，而独具温柔敦厚之意，原因之一是他具有良好的人生修养，广博的学识。他所崇尚的柔韧之力，与神奇的太极境界相似。

胡介文潜心书道六十年，无间临池，熔铸古今，善于以隶书笔意融入北魏真书之中，自出机杼，形成了独特的艺术风格。他的楷书以魏碑为面，篆书为筋，隶书为骨，凝练中有温润，舒缓中见洞达，整饬中显错落，放逸中有收敛。其书法用笔谨严，涩中寓疾，疾中得涩，疾涩相得，笔法深稳。有屋漏痕，如锥画沙。时而如利剑长戟，强弓硬矢，时而如老熊当道，欲行不行。结构精妙，左低右高，倾斜而方正，横展而竖收。其篆书能于流畅中见苍劲，其隶书能于秀逸中见朴厚，其行书能于精美中见遒劲，其北魏真书能于宽和中见谨严。胡介文将碑派笔法应运自如，出神入化，无论楷书、隶书，抑或篆书，都显示着一种庄重稳健，潇洒灵秀之美。其书法作品真正做到雅俗共赏，深受社会各界人士的喜爱。

柴建方在银川平原和黄河岸边度过了少年时光。放羊牧马唱山歌，陶醉在大漠长河之间，也诱发了他的想象与灵性，体悟到生活和自然之美。他在墨和纸的黑白世界表现丰富的心灵世界。破晓临池、遍摹法帖，对汉简、石门颂、北魏碑志用功尤勤，进入高中还恋上篆刻艺术，曾手抄《说文解字》，时或爬上贺兰山采石治印，刻了磨，磨了刻，手被篆刀刻伤出血仍不罢手。数十年来，柴建方刻制过6000余方印章，其大刀阔斧的冲刀似其书法开张的笔意，质朴劲厉、崎岖盎然，确有秦汉玺印之古拙，钟鼎铭记之浑朴，亦有白石遗韵，无愧于启功先生为其题书“急就奇觚与众异”之评赞。其书法汲取借鉴了篆刻的刀法气质与章法神韵，从而书印均呈现出酣畅爽利、醇厚恣肆的大千气象。柴建方的书法竭力以学识融之，以涵养酿之，以情性化之，以精神造之。取唐以前萧散，化唐之后意蕴，采用粗细、浓淡、枯润、疏密的写意技法，创造崭新的书法审美意向，强调用笔的气势，既中宫紧收又充满张力，注重局部的变形或夸张，达到欹正险峻、刚柔并济的总体和谐。正所谓笔底波澜老更成。柴建方的书法艺术创作彰显独特鲜明的个性，抱骨含风，慷慨多气，能在人们心中唤起强烈的共鸣，行草书如疾风扫竹，俯仰有声；又似剑芒出阵，纵横森列，具有强大的艺术感染力。尤其是他将行书之流落、草书之纵逸、隶书之朴拙熔冶一炉，以形显神，不拘一格。看似枯蔓欲朽实则烂漫缤纷。他的创新不是毫无法度杂乱无章的信手涂鸦，更不是哗众取宠的标新立异，而是创新乃遵法而入，破法而出，笔墨间凝注的是丰满的思绪和奔涌的激情，带有一种大西北苍茫豪放、雄强昂扬的风神。

宁夏书法改革开放以后的发展有目共睹，书法与时代同呼吸，共命运。一方面社会转型改变了人们的认识、思维习惯以及对待书法的态度和审视方式；另一方面书法从传统走向现代所产生的诸多现象，证明着社会的变迁与思想的革新。一个时代有一个时代的书法，每一个时代的书法都有各不相同的特征。小而言之，处在同一时代的人，书法因人而异，亦因地域的不同而不同。银川与固原、石嘴山与吴忠，虽近在咫尺，书法亦有差异。作为一个社会存在的书法，它时刻依托于它的生存环境，并在这个环境中发挥自身应有的作用，发觉自身对社会的影响。这一时期宁夏书法界的领军人物当以刘正谦、胡介文、柴建方为代表，他们为宁夏书法家协会的工作尽心竭力，宁夏书法事业有了较大发展，展览、培训、对外交流取得了长足的进步，得到人民群众的认可，他们的书法作品同样受到人们的欢迎。此外曹佑安、魏宪如、董维基、王文钧、田冰、马学智、郭守中、寿山等人的书法创作，亦受到社会各界的极大关注。

三、新世纪：书法创作与书法理论双翼共振

进入新世纪，宁夏书法作为艺术性的一面凸显出来，书法的实用性几乎被彻底架空。宁夏书法的职业化倾向更加明确，书法家协会和书画院的专业书法家在书法创作上领风气之先，以入展览获奖为目标，已经成为大多数书法家的共同追求，被视为光荣使命，就意味书法的成功。但话语权主要掌握在评委手中，展览所导致的形式制作往往比书法本身更为重要。而20世纪早期书法家的成功之路，主要是靠人品和书品的叠加获得社会的认可，他们获得大众的口碑，老百姓是书法家的评委。21世纪以来，各种书法展览数不胜数，当很多人痴迷于展览获奖的时候，人们不禁反思，书法的意义究竟是什么？透过纷繁的展览表象，主动回归传统，或许是一种更为理性的抉择，这是书法自身发展的一条必然规律。

（一）书法创作崇尚传统、生机勃勃

宁夏书法家协会进入新世纪，先后由吴善璋和郑歌平主持工作。宁夏书法家协会为了配合好中国书法家协会的各类展览赛事，有针对性地开展了多种形式的创作骨干培训会，同时邀请区外的专家学者以及中国书法家协会的领导来宁夏进行创作指导。通过新闻媒体对展览获奖作者和作品进行报道和介绍，并对于入展和获奖作者从物质和精神两方面给予奖励，宁夏书法创作进入新世纪再次焕发出勃勃生机。

宁夏书法家不负众望，在全国性的书法展览比赛中多次为宁夏书法赢得荣誉。一方面，书协鼓励书家积极参与全国性展览；另一方面，书协又号召书家扎根传统，立定脚跟，以古人之规矩，开今人之面目。宁夏书法家协会主席吴善璋和郑歌平以他们的实际行动践行了学习传统的重要性，带领广大书法家在宁夏形成良好的书法氛围。这两位书法家的创作在用笔上一轻一重，气质上一柔一刚，他们都崇尚传统，但风格截然不同。刘熙载《书概》云：“灵和殿前之柳令人生爱，孔明庙前之柏令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格耶？”约略言之，吴善璋书法以姿致取胜，郑歌平书法以气格相尚。

吴善璋酷爱书法艺术，几十年来勤耕不辍潜心钻研，从楷书入手推及篆隶行草诸体。对历代书法大家王羲之、颜真卿、欧阳询、孙过庭、米芾、王铎、董其昌、何绍基、赵之谦、吴昌硕的名帖名迹认真临习研究，并借鉴汉简、敦煌遗书、晋人残纸等丰富自己的艺术语言，追求简捷、流畅、清峻、典雅的艺术风格。吴善璋曾说只要能在书法方面作出一点贡献，那就是他这一生最大的欣慰。他把书法视为一生为之奋斗的事业，他具有清晰的人生目标，他很早就做好准备愿意为书法付出毕生的汗水和心血。

吴善璋的书法创作具有扎实的传统功力。一方面，他具有很强的吸收古代名家字帖营养的能力，可以在较短的时间掌握一种字帖的用笔特点和艺术风格，并能根据所临字帖，开拓一种崭新的创作风貌。这就是他的创作风格始终处在不断变化过程中的奥妙所在。另一方面，他具有高超娴熟的控笔能力，他对用笔的起收转折、提按顿挫，点画的藏露连断、方圆肥瘦，均能做到一丝不苟、恰如其分的表现，对于结字亦能做到“烂熟于心”，从心所欲而不逾矩。扎实的字内功夫，为吴善璋的创作提供了不竭的动力和源泉，他的书法创作既扎根传统，又颇具新意。

技巧之于书法艺术仅仅是一种手段，而不是目的。吴善璋的技巧使其书法能够“达其性情，形其哀乐”。吴善璋曾说：“书有法而无情，不可谓之书。”他能够提笔生情，以情御笔。正如刘熙载所言：“笔情墨性，兼以人之性情为本。”故其书法融于情，不露痕迹，如羚羊挂角。他作品中的情是静谧之情、娴雅之情，如静水流深，具有“清火降热”之功效，是心灵的“清凉散”。与现代书法所流行的“威猛”“生辣”“乖戾”完全不同。吴善璋的书法意兴所到，信手拈来，正所谓“文质彬彬，然后君子”。他作品中的情远离恶俗、庸俗、低俗，是艺术作品所应该包括的高雅、淡雅、儒雅。

吴善璋的书法已经形成了自己鲜明的艺术风格，在宁夏书坛独具一格。他的作品清新明快、雅淡疏秀，展示的是一种隐逸的情调和幽远的韵致。读其书，大有“天朗气清，惠风和畅”之感；或三两好友，晤言一室，品茗论道；或如杨柳依依，水中倒影，令人有“明月入怀，清风出袖”之想。方之于物，吴善璋书法不是大江东去，而是小桥流水，不是苍松老树，而是池塘春草。总体来看，吴善璋崇尚魏晋以来所形成历久弥新的帖学流派，而不是清代中晚所兴起的碑学流派，他的书法创作翩翩起舞，婉转细腻，妩媚动人，轻盈跳动，堪称宁夏新世纪书坛的帖派重要代表性书家。

他担任书协主席期间，注重书法培训工作，面向基层，无偿服务，并设立了每年一次的宁夏书法临帖展，为端正宁夏书风，作出了积极的努力。

作为第六届宁夏书法家协会主席，郑歌平把读书作为自己矢志不移的追求，读书不仅是他的生活习惯，更为他从事书法艺术创作奠定了坚实的基础。他反复研读古代文论和书论。重古人，尊传统，尚经典，广识博观，不执一端。口之所言，佳句迭出，笔之所书，名篇如约，心之所仪，忠臣贤士。他认为书法家必须具备良好的文化修养，书法的文化内涵是由书家自身的文化修养决定的。他把书法创作作为提升境界完善人格的手段。他的书法以颜体立家，入清臣之奥堂。始于柳而成于颜，格调从才子佳人皈依王侯将相，人生从“晤言一室”走向“放浪形骸”，理想从“立言”进入“立行”“立德”的人生境界。郑歌平先生从事书法艺术，不挟技艺以矜其能，唯道德为本，唯先贤是范。他说：“书法是终生的事业，是磨炼意志，提升境界，完善人生的有效途径。”当读书与立品已经成为许多艺术家们极不情愿甚至浑然不知的事情的时候，郑歌平书法观念及其价值取向显示了他的特立独行的思想和极其可贵的文化内涵。

郑歌平的书法以楷书当家，兼攻行草篆隶。以楷书定格调，以行草写性情，以篆隶强学养。他认为一个书法家要一专多能，主次分明。他的行草书有楷法，一点一画均见功力，提按顿挫之间显示出精湛的技艺。他还主张书法家要钻研各种书体。郑歌平隶书喜《曹全》《泰山经石峪》，篆书好《石鼓》，他的楷书中隶意篆气，满纸溢出，尽收眼底，他的行草书翩翩自得，意态自足，心与笔会，手起意接；因其笔画从篆隶中陶冶，不期古而自古，不求雅而能雅。

郑歌平楷书具有端劲庄持的仪态和雄浑凝重的气质，他的行草洒落自在，或轻如蝉翼，或重如金石，细不为轻，重不为粗，合篆隶于几案，融楷行于一炉。其书忽如飞鸟出林，忽如担夫当道。如果说其楷书庄重而有直气，朴拙而刚健，其行草则如龙泉太阿，柔而不失其节。正所谓庄重杂流丽，刚健含婀娜者。总体上看，郑歌平书法创作同样属于帖派，但他的创作所呈现的美学风格是金戈铁马，高山坠石，塞北秋风，长河落日，不尚姿媚而尚气格。

进入21世纪，宁夏书法伴随着现代化的脚步不断前行。书法展览自上而下在全国蔓延开来，中国书法家协会主导的全国性书法展吸引了大多数人的注意力，当代书法家积极参与其中，并且找到自己的用武之地，以此确立自身在当代书坛的价值和地位。当代书法呈现出多元发展的态势，思想更加自由，观念更加开放，形式更加繁多。艺术以创新为贵，但创新不能成为衡量书法的价值标准，有的创新远离传统，甚至背离传统，变成一种毫无约束和节制的杂耍和游戏，艺术上表现出的急功近利主义代替了日积月累的耐力和刻苦钻研精神，书法日益面目可憎，走向令人唾弃的境地。这种不良倾向唤起人们对传统的崇敬，传统在走向现代的迷雾中又重见天日，传统逐渐显现出不朽的生命力。传承中华文化基因，弘扬中华文化传统，展现中华审美风范，这就是当代书法发展的主旋律。宁夏书法家协会主席吴善璋和郑歌平大力倡导向传统学习，并以自身的书法实践对传统作出注解和诠释，宁夏很多书法家能够自觉回归传统，在向传统学习的道路上砥砺前行，不忘初心。他们是郭佳荣、俞学军、康国平、朱建设、丁波、唐宏雄、崔晓华、李洪义、魏沁、齐国旺、宋琰、韩绍芳等人，他们的书法散发着浓郁的传统气息。

宋琰1994年考入中国美术学院学习书法，时隔一年，入展平生第一个中国书法家协会主办的展览。宋琰对黄庭坚、王铎一路的草书进行了长时间的研究，强调了墨色、行气、开合等当代书法展览形式上的因素，书法作品多次进入国展。在荣誉和成绩面前，宋琰已不满足“展厅书法”的形式至上原则，转而更加留意自然书写的传统书斋书法，取法对象由草书转向二王、苏轼、颜真卿、赵孟等人的行书，书写状态也由过去“搞艺术”变成了现在的“写字”。技术上少了“空间”“线型”“轴线”等西式观念，多了些提按、虚实、气息等传统要素。从追求令人激动的视觉感受，到感受更多的精神愉悦。力求达到“用心写字”，目视其外在形式之美，心读其内在韵味之醇。

近些年宋琰最鲜明的特色是师法苏轼，对苏轼人品、文品和书艺特别崇敬。其书法一点一横，皆干净利落，洒脱圆润，充分表达了一个书家内心的和谐与愉悦。宋琰深知苏轼在书法艺术方面的造诣后人很难企及，但他愿意以古人为师，不断攀登书法艺术的高峰。

在21世纪的宁夏书法走向繁荣发展的历史进程中，我们还需要关注马建军、郭春恩、马学礼、刘志骋、乔华、傅宁、陈国鸿、黄朝克、陈瑞君、王玉堂、刘银安、李万鹏、马雪宝、关向阳、戎亦彬、周建设、关宁国、徐晓玲、王应科、党英才、范彦奎、马家虎、杨华、潘志骞、刘建明，他们为宁夏书法所付出的努力值得人们铭记。

（二）书法理论研究在全国占有一席之地

中国的现代化进程是以西方话语为主导的，这也使书法无一例外受其影响。书法的西化使得原本浑然一体的理论与技法发生分裂。书法界理论与技法形成尖锐冲突已是不争的事实。造成这种冲突的根本原因：一是受专业细化，学术分工的影响；二是受重技轻道思想的感染。现实情形是书法理论的边缘化，书法家以创作实践为能事，对待书法理论研究大多冷若冰霜，置若罔闻。宁夏书坛整体呈现创作一边倒的倾向，而理论研究则很少有问津者。宁夏书法理论研究虽然人员稀少，但水平和质量不容小觑。宁夏书法理论研究在中国书法家协会举办的全国书学研讨会上多次入选获奖，具有良好的表现。

宁夏书法理论研究始于20世纪80年代初，以1981年尹旭先生撰写《试论书法美》入选第一届全国书法学术讨论会（亦称书学讨论会）为标志。全国书学讨论会是国内各省区书法界专家学者相互交流学习的盛会，也是集中展示书法最新研究成果的盛会，更是相互竞争优胜劣汰的学术擂台。从1981年迄今举办了11届，宁夏书法理论研究论文在全国书学讨论会上的入选获奖主要有尹旭、丁自明和杨开飞。

尽管宁夏书法理论研究长期较为冷清，但尹旭一如既往，无间寒暑从事书法理论研究，他的书法美学研究在全国占有一席之地。

尹旭自幼喜欢书法，上大学期间开始较系统地临习，勤学不辍。但既无家学，亦非师授，唯以历代名家、名帖为师。平时创作多为行书、草书。风格自然真率、清新洒脱、刚劲流利、别具一格。经常参加国内外各种大型书展，被广泛收入各种书画作品集，并被公私各家广为收藏、刻碑勒石。

尹旭的书法理论研究始于20世纪80年代，他从书法的美学原理开始迈出研究的第一步，紧接着研究书法美学的发展历史，由此进一步研究书法美学形成的文化土壤。他说：“自20世纪80年代初研究书法美学问题以来，我首先思考的是书法艺术的美学原理问题，于是有《书法美》一书；然后思考的是中国书法美学的发展历史问题，于是有了《中国书法美学简史》一书。这些思考，使我对中国书法获得了一个较为全面而深刻的美学认识。而这种美学认识，又促使我不得不进一步思考这样一个问题：那使中国书法的一系列美学性质得以形成的，更为深层的美学原因又是什么呢？”尹旭的书法美学原理研究广泛吸取西方现代哲学和艺术理论成果，其书法美学原理研究的代表成果——《书法美》，博采众家，中西合璧，别具特色。他在论述书法美学问题时，不管对书法所涉及的哪一个层面，他都能信手拈来一段外国美学家的经典论述，使这本来中国化的书法美学问题“世界化”，这正好适应了当今兴起的学术“全球化”趋势。尹旭的书法美学研究，将传统书学主动融入现代美学思潮，使书法美学研究具有了“现代意义”。

尹旭的中国传统文化研究是对书法美学原理与书法美学历史研究的进一步深化和拓展。尹旭认为：“只有当我们从传统文化的美学层次来看问题，才能把各种各样的书法美学问题，最终说出个‘所以然’来。”而且“书法美学研究的深化与拓展，必将导致对中国书法传统文化的研究。”他认为中国传统文化对中国书法的制约是决定性的，对中国文化的研究是他书法美学研究最迫切的愿望和最崇高的使命。

按照一般的论述，中国书法受中国传统文化的规范和影响到此已算完成。然而，尹旭的论述更进一层，他接着以中国传统文化为关注点，分述了儒、释、道三家各自在哪些方面对中国书法施加了影响。这种论述角度的变换，使得传统文化对中国书法的影响格外明朗。这不仅使得整个论述更加充分完善，而且也让人们更清楚地知道儒、释、道对中国书法影响的具体进程。就儒、释、道三家对中国书法的影响程度来看，儒家是最大的。他说：“中国书法的首要性质是儒家性质，决定中国书法的基本历史风貌的，首先是儒家思想。”

从局部看，书法的时代风格亦受它所处的特定社会文化思潮的影响。尹旭说：“从整个书法史的角度看，中国书法的风格走向，是中国传统文化发展历程的‘感性显现’；具体到某一个朝代或时期，其间的书法风格走向，亦同样是一定文化背景或社会思潮的‘感性显现’。”书法在漫长的历史发展过程中，每一个时代的书法风格都别具一格，晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元尚姿，明尚趣，清尚朴。传统书家对书法的时代风格作了直观的简要的概括，这种考察是有价值的；但是他们并未对发生在这一现象背后的社会文化思潮进行应有的发掘，探明时代书风与社会文化思潮之间的内在关系。这是传统书学的缺憾。尹旭选取了晋、宋、明三个朝代的书法风格和相应的社会文化思潮作了“抽样”化验，确证了晋代的玄学、宋代的程朱理学、明代的王阳明心学分别对当时的书法风格产生了直接的作用，从而在这汹涌狂啸的思想洪流的冲击下，迸溅起一朵朵富有时代特征的“尚韵”“尚意”“尚趣”的书法浪花。

纵观21世纪宁夏书法创作和书法理论，广大书法家自觉地坚守中华传统文化立场，传承中华文化基因，展示中华审美风范，积极主动地融入书法发展的历史潮流之中，开创了形式多样、内容丰富的书法创作与理论研究的崭新局面，在全国书法创作与理论评比中均取得了较好的成绩。宁夏的书法创作和理论研究仍然存在不少问题，相对封闭的地域环境形成一种安逸、闲适的生活状态，人们普遍缺少危机感和竞争力；加之思想的多元化、观念的相对滞后使得宁夏书法在横向比较中往往处于劣势。未来宁夏书法仍然需要加大改革开放力度，积极吸收外省市的成功经验，在书法创作与理论研究上不断发展，取得更好更多的优秀成果。