从翁同龢抄录评点本《东坡先生诗集集注》看清初常熟地区之诗学理论

余 何

(绵阳师范学院，四川绵阳 621000)

国图藏《钱廷锦评点并跋翁同龢并临严虞惇批明刻〈东坡先生诗集注〉》，乃翁同龢归里之后于民间得之。原本有雍正年间钱廷简批点，其后翁同龢以紫笔过录康熙年间常熟人严虞惇之苏诗评价，翁同龢在题跋中谈到抄录目的是为了“以证吾虞诗派之同异”。此抄本以墨笔、紫笔、红笔、黄笔抄录，其中墨笔为翁同龢对苏诗的评价，紫笔为翁抄严评，红笔为钱廷简原本，黄笔评价者不详。

本文试以《钱廷锦评点并跋翁同龢并临严虞惇批明刻〈东坡先生诗集注〉》中严、钱二人之评点为例，以窥康熙雍正年间常熟地区之诗学风貌。

一、诗的传承——对江西诗派的继承

康熙雍正年间，以王士禛为代表的“神韵派”主导诗坛，在继承严羽、司空图的诗歌理论的同时，包含了前后七子对“格调”的追求，同时也有对晚明公安派“性灵”的继承，要求诗人用高格的语言、富有韵味的意境表现真实的情感。除王士禛之外，康雍两朝比较有名的是宋诗派的查慎行、宋荦以及早年尊唐而晚年宗宋的朱彝尊。总的来说，在清初学习宋诗是一种普遍的风习。严钱二人亦不例外，二人之诗歌理论脱胎于黄庭坚之江西诗派。黄庭坚的诗歌理论两宋之后所受抨击甚厉，特别是明代中后期思想解放思潮的兴起又让江西诗派之诗被指因循蹈袭、缺少个性，所从者甚少，至明亡之际始有钱谦益学宋诗蔚为大观。康熙雍正年间，以严虞惇、钱廷简为代表的江南文人继承钱氏之衣钵，力证宋诗。

(一)“无一字无来处”的诗歌创作观

“无一字无来处”乃黄庭坚所倡导之诗歌创作要求。要求诗歌创作者有深厚的学术功底，博览群书，对各种掌故、奇闻异事、名篇佳句烂熟于心之后方能做诗，在创作过程中熟练运用他人之长，以增己诗歌之趣。在对苏轼诗歌的评点过程中严钱二人多次提到了苏轼对前人诗歌的化用与诗风、意境的模拟，并表达了自己的观点，比如《寒食未明至湖上太守未来两县令先在》题下墨笔批：“此种则神似香山矣。”言诗中意境与白居易诗歌相似。又有《城南县尉水亭得长字》“全家依画舫，极目乱红妆”，紫笔眉批：“似小杜。”直接道出本句出处。又如《雨中过舒教授》“疏疏帘外竹，浏浏竹间雨。窗扉静无尘，几砚寒生雾”，紫笔眉批：“似柳州。”言苏轼对柳宗元平淡中见真味的诗歌语言风格的继承，类似追溯诗句来源之评点在书中比比皆是，旨在表达诗歌创作无一字无来处之意。

正是因为对前代文学作品及各种掌故甚为了解，因此对苏诗中出现的错误进行了校勘，如《自壤诗》(并引)紫笔眉批：“今荊州南门外有地隆起，每旱则掘土数尺即雨，雨后仍以土蓋之。土人云，此禹王廟故址也。自壤之名湮沒久矣。”王文诰本此诗题为《息壤诗》，王十朋本亦题《息壤诗》。

又如《闻公择过云龙张山人辄往从之公择有诗戏用其韵》“何当求好人”，朱笔眉批：“好人犹大人也。”此句后王注“《诗·小雅·大东》：纠纠葛履，可以履霜。掺掺女手，可以缝裳。……好人服之。……好人，好女手之人”。对读可知王注错误，出自《诗·魏风·葛履》，据高亨《诗经今注》，好人乃美人之意，指女主人或她的女儿[1]209。钱批理解正确。

对于“无一字无来处”的谨守不仅仅表现在分析苏诗的来历上，更表现为对苏轼诗歌中出现的一些习惯性用法进行的考证上。如《汉水》“文王化南国，游女俨如卿”，紫笔眉批：“俨如卿，未审出何书。”王注见《诗·汉广》，高亨《诗经今注》“游”，同“游”，意为汉水边游玩的女子，以此代指自己的暗恋对象[1]12。本诗严批过于迂腐，如卿、卿卿如同虫娘、谢娘是诗歌当中对女性的代称，没有实际义，因此王本及其他注释本都直接跳过了这个问题，从这一点就可以看出严之诗歌理论受江西诗派影响，讲求字字皆有来处。清代考据之学渐兴，用考据的眼光看待诗歌创作，非得把每个字都解释清楚，而忘记了诗歌本身之“言简意深”。这不能不说是严虞惇诗歌评价体系僵化的一种表现。

从以上例子可以看出严虞惇、钱廷简对于“出处”的坚持达到了“走火入魔”的境地，但两人的表现在当时却不是个案，宋代之后对苏轼诗歌进行评注的版本颇多，其中较为有名的王文诰《苏诗编注集成》、施元之注本、查慎行注本各本对诗歌源流的梳理同样占据了绝大部分篇幅，不能不说清代文人对“无一字无来处”的偏执。

(二)“温柔敦厚”的诗教观

黄庭坚在《答洪驹父书》言：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”[2]474在《书王知载朐山杂咏后》中又说：“诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”[2]666这两段话一是站在自己的立场上评价苏轼之诗文虽好，但对自我情感的表达过于随意，之后便写出了自己的诗歌创作观点——诗应该表现的是人的性情之正，这个正不是情感的过分外露，不是创作时的有意发泄，而应该是平和内敛和含蓄的，即“温柔敦厚”的。严虞惇与钱廷简在严格遵循了“无一字无来处”之后，对于苏轼诗歌中所表现出来的情感的评价也是从“温柔敦厚”出发的。

如《迨作淮口遇风戏用其韵》正文紫笔眉批：“坡公有誉儿之癖。”言苏轼喜说自家孩子优点。又如《次韵送张山人归彭城》正文黄笔眉批：“直而无味。”直言本诗表情过于直露而少韵味。再如《和读山海经十三首》其十二(古强本妄庸)正文黄笔眉批：“毁人誉已，豪气未除。”黄笔眉批乃是从诗之直白入手进而转入对诗人的评价，认为苏轼为人豪迈直接。而《和杂诗十一首》其十(申韩本自圣)正文黄笔眉批“骂性不改”中评价与此亦同。

苏诗部分咏史、咏怀诗对历史人物的评价也被认为是过于草率。比如《安期生》“忍饥啖柏松……可闻不可逢”，朱笔眉批：“此等议论总坐轻脱。” 紫笔眉批：“正堪为仆僮亦凑句。”钱批认为苏轼对安期生的评价过于武断。而严批则认为“正堪”句可有可无，乃是凑句。再如《和杂诗十一首》其五(孟德黠老狐)“逝者知几人，文举独不去。天方斗汉室，岂计一郗虑”，墨笔眉批：“说得文举倒。”苏轼结论过于轻巧。

再如《和穆父新凉》“受知如债负，粗报乃焚劵”，黄笔眉批：“浅率。”诗用冯谖客孟尝君之典故，用来表现在出世和入世之间难以抉择的心态。黄笔评点者认为此句过于直白。

对于严钱二人来说，他们片面强调了诗歌表情的含蓄委婉，忘记了写诗的根本原因或为抒发不平之气，或为一展胸中豪情，其情感表达本就应该是自然直率的，一味掩饰真情实感的“猜谜语”对诗歌的发展来说弊大于利。

其实严钱二人在诗歌评价过程中忘记了黄庭坚在格律上的创新——黄庭坚喜用拗律、压险韵，人为造成阅读的障碍，以这种方式来隐晦表达自己的不平之气。因此我们可以这样简单总结，对于严虞惇和钱廷简来说，对于传统的鼓吹与固守仅仅浮于表面而忘记了诗歌内容与结构的互补性——若不宜直白表情便改变诗歌用韵与对仗规律来进行补足；若直接表情则用韵对仗遵循传统——二人对于诗的理解过于古板僵化。

二、诗的瓶颈——诗歌结构的固化

诗歌的结构从唐代开始基本稳定，经过唐宋两代天才诗人在内容题材与结构上的创新，后世已经很难在新的方面对诗歌的发展有所贡献。元代末期文网松弛经济发展，自由奔放的古体诗使人眼前一亮，明代诗歌复古虽有大家却也难出唐宋之樊篱。这种情况到清代更甚，无论尊唐还是宗宋都难以进一步发展诗歌，为了推陈出新，给人耳目一新的感受，严钱二人在评点苏轼诗歌作品时重点评析了其对仗与用韵，对二者的要求达到了近乎严苛的地步，这样的评价体系显示出清初某些江南文人诗歌理论的僵化，与此同时，他们也承认创作天才在打破传统诗歌格律上所取得的成功，并给予了较高的评价。

(一)用韵与对仗

严批苏诗中充斥着大量对苏轼诗歌中用韵不当、对仗不工整、化用生硬的评价，而评点者反复强调其评价标准乃“古法”“古韵”。

如《过大庾领》“今日领上行，身世永相忘”，紫笔眉批：“忘字韵未详。忘与生古韵通，用之小诗颇不甚叶耳。”此处严与钱皆言“忘”字韵错，且于“忘”旁批“叶”，“叶”乃“不协”之意，意为用“忘”字则不协律。对此严批作了解释，认为忘与生古韵相同，用在五言中不太合适。再如《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外马上赋诗一篇寄之》正文紫笔眉批：“唐人五言多用古韵，七言诗专用本韵，读韩杜集可见也。至宋人则七言亦用古韵矣。然古韵有可通有不可通，如此诗兀、发、没、忽、月韵也，寂寞韵也，恻、职韵、瑟质韵也。古韵惟质月通用，盖用韵之错乱，自坡公始矣。”本诗严批主要集中在对用韵的评点上，对于古人作诗用韵进行了较为系统的归纳，发现随着时代的变迁，即使如同苏轼一般的大诗人在用韵上也开始不那么完全讲究古韵了，并举例说明了宋代七言用韵之混乱，而在严看来宋人七言用韵错乱可以说是从苏轼开始的。

不仅仅是不协律，苏诗中很多其他押韵问题也被二人摘出加以评价。比如《三月三日，点灯会客》“冷烟湿雪梅花在，留得新春作上元”，紫笔眉批：“元字入先韵，何也？”又如《常润道中有怀钱塘寄述古五首》其一(从来直道不辜身)“细雨晴时一百六，画船鼍鼓莫违民”，朱笔批：“韵落不稳。”再如《题李元景画》“百年寥落何人在，只有华亭李景元”，朱笔批：“将人字倒押韵，亦太戏。”

在评价苏轼诗歌的同时也加入了对后世其他作家在用韵上的评价。比如《别黄州》“桑下岂无三宿恋……”(朱笔旁批：句句是别)，朱笔眉批：“唯其长腰，所以撑肠；唯其阔领，所以盖瘿。东坡诗虽自稍放，尚与唐律合符，至放翁而失之矣。”此处钱廷简认为本首诗虽然不合唐律，但是还在可以接受的范围内，而之后陆游在创作过程中更加无视传统的唐律。

在讲求用韵的同时，严钱二人还对苏轼诗歌中的对仗关系提出了很多自己的看法，比如《答孔周翰求书》“征西自有家鸡肥，太白空惊饭山瘦”，朱笔眉批：“添肥对瘦，亦公之病。”认为本诗对仗不工整。

也有对苏诗中行文比较草率、化用生硬的部分进行的批评。比如《子玉家宴用前韵见寄复答之》“牵衣男女绕大白，扇枕郎君烦阿香”，紫笔眉批：“故是败笔，牵衣二句未工。”王本注此句来源余李白《南陵别儿童入京》“呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣”。严批，以为这两句是本诗败笔，化用生硬。类似的还有《次韵王定国作客经》“土晕铜花蚀秋水……万里烟波濯纨绮”，朱笔眉批：“他山之不可以攻玉也。”再如《和子由论书》“苟能通其意，常谓不学可”，朱笔眉批：“不学可，语太轻脱。”言苏轼行文之草率。

对于苏诗中某些句意前后矛盾或者重复的地方，严钱二人也一一指出，比如《次韵张舜民自御史出倅虢州留别》“樊口凄凉已陈迹，班心突兀见长身。江湖前日真成梦，鄠杜他年恐卜邻”，紫笔眉批：“已陈迹、真成梦犯重。”言本诗前后句意重复。再如《春菜》“久抛松菊犹细事，苦荀江豚那思说”，紫笔眉批：“前有甘菊，此松菊宜避。”又如《约公择饮是日大风》“半年群盗诛七百……琵琶一抹四十弦”，紫笔眉批：“不知治剧，谁信家书，此两转，句法似复。”

实际上作为一种主观的文学创作活动，诗歌应是创作者心理活动的外化，它应该是自由的，随意而动的。因此突破所谓诗歌原有框架，发挥创作者的主观能动性，而不受原有规则的束缚，本来就是诗歌创作的基本要求。其次，语言作为一个与时俱进的科学，它的语音、语义都随着时代的变化不断变化，因此诗韵也一样应随时代而变，而非裹足不前。而上面的这些例子无一例外的让我们看到康雍年间在一些江南文人的创作实践中传统诗歌观念的回归，并有逐渐将其推向僵化、故步自封的嫌疑。

(二)对个人创作才华的肯定与重视

过分强调对仗与用韵的同时，严钱二人对于苏轼诗歌的结构进行了诸多品评，对于苏轼诗中那些跳脱了传统诗歌结构的佳作他们也给出了中肯的评价，同时承认了个人才华在诗歌创作中的重要性。

评点者对于苏诗用韵虽颇多微词，但有的评点也有对不易理解的音律运用的解释，比如《送曾仲锡通判如京师》“断蓬飞叶卷黄沙，只有千林{髟蒙}松花”，黄笔眉批：“{髟蒙}松当作霿凇，霿音务，凇音送。”再如《初别子由至奉新作》“青山眊矂中，落日凄凉外”，黄笔眉批：“矂音剿，耳鸣也。”再如《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》“作诗火急追亡逋，清凉一失后难摹”，朱笔眉批：“此公诗之所以独绝，不可以常格议也。” 引纪昀曰：“忽叠韵，忽隔句韵，音节之妙，动合天然，不容凑拍，其源出于古乐府。”对读可知，评点者认为苏轼诗歌在音律结构方面有其独到之处。

严钱二人在赞许苏诗某些音律的同时，也对苏诗中一部分打破陈规的创作进行了评价。如《书焦山纶长老壁》“一旦或人问，……意欲尽镊去”，紫笔眉批：“以文为戏。”王本篇末：“此篇，先生用小说一段事，裁以为诗，而意最高妙。”严评本诗收放自如，表现出苏轼自然洒脱之天才。再如《再和》(稚川真长生)正文紫笔眉批：“此等和韵诗真正才大如海。”又“着意寻弥月……孤愤甘长幽”，紫笔眉批：“十二句连用六人，古无此体，惟公才大，无所不可。”王十朋本作《再和》应为接上一首《闻正辅表兄将至以诗迎之》而来。严评点从诗歌结构、创作手法方面盛赞苏轼之才华似海。任何题材、典故、作诗方式都能随手拈来，运用自如。

同时严钱二人在品评过程中对苏诗中表现出的层次井然、结构明晰也进行了细致的分析，比如《祥符寺九曲观灯》：“纱笼擎烛迎门入，银叶烧香见客邀。金鼎(朱笔旁批‘烧香’)转丹光吐夜，宝珠(朱笔旁批‘擎烛’)穿蚁(朱笔旁批‘九曲’)闹连宵。波翻焰里元相激，鱼舞汤中不畏焦。明日酒醒空想像，清吟半逐梦魂销。”又“鱼舞汤中不畏焦”原注：“三国时有术士……置鱼其中，其后点灯，鱼游泳而不畏耳。今灯富处皆然，演注所引非是(朱笔旁批：正用‘其事’)。”此注文上朱笔眉批：“不过是言鱼灯耳。”与此类似的还有《赠李道士》并引“事母以孝谨闻，其写真盖妙绝一时云”，紫笔眉批：“以写真作主串入道士。”“千年鼻祖守关门，一念还为李耳孙。香火旧缘何日尽，丹青余习至今存。”黄笔眉批：“恰妙。”紫笔眉批：“四句括尽。”这样的评价实际上表明了清初江南地区的某些诗歌评论者思想的教条化倾向已经越来越严重。

三、诗的评价——评点者的眼光

对文学作品进行评论，评论者的眼光至关重要，它主观性极强，与评论者个人学识、能力、倾向、经历等有关，它决定着评论的质量与高度。通过对相同作品的不同评论的分析，我们可以窥见不同评点者在文学理论与认识上的种种不同。

比如《壬寅二月……》题下严批：“此诗仿潘岳《西征赋》体也。对仗未甚工整，叙事详略亦未妥。盖非公诗之佳者。”又“忽忆寻蟆培，方冬脱鹿裘”句，朱笔眉批：“起结叙致，不衫不履，自是宋体。”又“惟有泉旁饮，无人自献酬”，朱笔眉批：“寄子由结。”本句王文诰本“王文浩案引纪昀曰：一路杂述风土如何，挽到子由，如此趁势打合，借作总收，真乃心灵手敏”。本诗王文诰本《苏诗评注》本诗后附王文浩案引纪昀曰：“大段似香山《东南行》，而五百字一气相生，不见窘束，不及纷杂，笔力殊不可及。”

观各家之评价可知，无论是王文诰、钱廷简还是纪昀，对本诗的评价都比较高，认为此诗结构起承转合得当，前后照应合理。而严虞惇的看法则不同，他认为本诗对仗不工整，且叙事详略失当。本诗到底是模仿何人作品，是《西征赋》还是《东南行》，严虞惇与纪昀都有不同的见解。

又如《安期生》“忍饥啖柏松……可闻不可逢”，朱笔眉批：“此等议论总坐轻脱。”诗末紫笔批：“汉武岂可忽哉？”王文诰案引纪昀曰：“英思伟论，雄跨古今。”钱批认为苏轼对安期生的评价过于武断。而严批则认为“正堪”句可有可无，乃是凑句。诗末严批认为汉武帝根本不信求仙之说。而纪昀之评论则针对本诗之立论，认为其角度独特，见解独到。

通过对各种评价的分析我们可以看出不同评点者面对相同作品时的侧重点是不同的。同时，评点者的问题也在评点中表现了出来。钱廷简之结论往往有草率轻易之病，如《秋怀二首》“熠耀亦有偶(黄笔旁批：徐云，不是虫名)，高屋飞相追”，朱笔眉批：“《本草》云萤火一名夜光，一名熠耀。《古今注》亦云萤火一名耀夜，一名熠耀。董氏云熠耀，自是一种虫，非荧也，据此则熠耀亦可谓虫。朱注《诗经》多未当处。”本句王文诰注“《诗·东山》熠耀宵行。注：熠耀，萤火也。邵注《诗疏》：熠耀者，萤火之虫，飞而有光之貌，故曰熠耀磷也”。朱熹《四书集注·诗经·豳风·东山》注解为“熠耀，明不定貌，宵行虫名……夜行喉下有有光如萤”[3]549。而高亨在《诗经今注》中解释道：“熠耀，光亮鲜明貌。”[1]209从上面罗列的各个时期对《诗经》中熠耀的解释来看都不认为其为虫，但此处苏轼的用法又明显用为虫，和“宵行”同义，因此可以看做是苏轼对《诗经》习语的一种活用，钱氏仅以此来批评朱熹解释未当，则未免轻率。

又如《读孟郊诗二首》“要当斗僧清未足当韩豪”，朱笔眉批：“公亦不喜孟浩然诗。”眉批不知所云，本诗题为读孟郊诗，而韩孟并称，同时又与贾岛的诗一起被称为“郊寒岛瘦”，其诗如人孤僻冷傲，令人不喜正常，但孟浩然乃初唐山水田园诗人，简单以苏轼对孟郊之评价得出苏轼亦不喜欢孟浩然诗之结论，过于草率。苏轼对孟浩然之评价见于陈师道《后山诗话》称其诗“韵高而才短”[4]，所谓韵高可以简单理解为常有神思妙趣，灵动自然，而所谓“才短”则纯是宋人看法(以学问为诗)，而孟浩然诗题材单调，常被禁锢于隐居闲适与羁旅愁思之类，相比才高者如苏轼，自然说他“才短”。张戒在《岁寒堂诗话》也赞成苏轼的看法：“子瞻云浩然诗如内库法酒，却是上尊之规模，但欠酒才尔。”[5]由此可见钱之评点过于武断。

我们发现钱重梳理评价，而严重勘误，且严虞惇对学术的执著，对江西诗派传统的坚守比钱廷简要强得多。钱廷简其人声名不显，因此对诗歌的看法总体上来说是随性的，而严虞惇却不然，作为康熙三十六年一甲第二名的翰林学士，深厚的学问修养使他在评价苏诗的过程中更加严格，甚至到了“不欲令一字乖律”的地步，这种态度与他严谨端方的为人是一致的，但对于诗歌的创作来说却是有害的。

通过对国图所藏《钱廷锦评点并跋翁同龢并临严虞惇批明刻〈东坡先生诗集注〉》的两位评点者对苏轼诗歌的评点的具体分析，初步廓清了清初常熟地区的两位诗歌评论者在创作理论上的大致倾向，即在继承江西诗派的诗歌理论的同时，高举传统的诗歌结构观念，以是否做到“古法”“古韵”作为评价诗歌好坏的重要标准，如此的诗歌评论让后世学者看到的是清初一部分江南文人的故步自封与积习难改。