宗炳佛学形神思想与山水画理论的建构

周春雨

(哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150025)

晋朝东渡以后，佛教在中国已经得到了广泛的传播，所以佛教也对艺术产生了深远的影响。对于宗炳以“澄怀味象”为代表的山水美学，学界内一直十分重视，但多数是从玄学思想角度进行阐释，另一些从佛教角度解释却又没有与宗炳的形神思想相联系进行整体分析。故本文从以下两方面展开论述：首先探析由佛学观念浸染而形成的形神美学对宗炳山水美学的指导作用；其次是辨析宗炳形神美学对山水艺术形象和艺术内在精神产生的具体影响。

一、佛学“神不灭”思想与宗炳的形神美学

南朝刘宋时期的宗炳(公元375-443)是虔诚的佛教徒，他曾跟随慧远(公元334-416)在庐山学习佛法。宗炳和慧远所在时期，佛教正历经一场影响广泛的争辩,当时争辩的核心问题便是形尽神是否会随之一同毁灭？作为佛教徒的宗炳自然也加入了这场争论，他作《明佛论》(又名《神不灭论》)这篇文章就是为了证明“形灭神不灭”。

宗炳在慧远的基础上将神性(佛性)论又向前推进了一步，他以“化以情感，神以化传”为理论基础提出了自己的形神理论——“情本构精”说。宗炳认为人的生命(指形体)是由情感构合而成的，在《明佛论》中他指出：“夫生之起也，皆由情兆。今男女构精，万物化生者，皆精由情构矣。情构于己，而则百众神受身大似，知情为本生矣。”[1]106如果说慧远在美学上的贡献是把“神”提到了本体的地位，将“神”从“道”“气”等范畴中独立出来，那么宗炳则进一步指明“神”与“情”的关系。他认为万物都是由情所构成，这便让世间万物与人产生了联系。故万物都有了共同的情感基础，这就为人与山水相感应创造了前提条件。

宗炳借用“法身”的概论来解释形神关系，他说：“识能澄不灭之本，禀日损之学，损之又损，必至无为，无欲欲情，唯神独照，则无当于生矣，无生则无身，无身而有神，法身之谓也。”[1]106在魏晋时期玄学的“得意忘象”观念十分流行。如果艺术只以“神”为表现对象，则阻碍了艺术技巧和艺术形式的发展；反之，只注重“形”则不免落入俗套，缺乏神韵。人们也希望实现形神统一，如魏晋时期的顾恺之提出“神形兼备”的主张。但是他提及的“形神”只限于人物画，因为山水万物有形而没有灵魂，自然无法实现形神兼备，这也是山水诗、山水画未能在东晋以前出现的原因之一。而“法身”(形象)与法性(神)概念的出现，解决了“神”与“形”的矛盾，二者在缜密的佛学理论中实现统一。他所提出的“无身而有神”，意即“神”不再受实体“形”(肉身)的制约。假如一个人的精神境界达到极致就可以超越形体独立存在，也就是“法身常驻”。此外，他依据佛家涅槃思想提出修成法身的方法——“减损情志，至于无为”。这种“无为”的方法在他的山水艺术中也具有指导意义。

宗炳在《明佛论》中用“形质”和“感应”结合来证明山水有灵，如其所说：“夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”[1]100这段话的意思是倘若山水有神灵，那么山只是土堆，河只是水的汇聚，何来神灵？如果说山水是得到了“道一”而有灵性，那么山水中的粗物又是从何而来？接着他提出“山水有灵”是人的精神感应与山水形质共同构成的观点。他认为“人是精神物”，而世间万物也是由感应而生：“众变盈世，群象满目，皆万世以来，精感之所集矣。”[1]100人与山水都是“神”的产物，都是由感应而生成。综合来看，宗炳的感应说也是佛学“法性”概念的引申，根源都是认为万物是因缘聚会而来。在宗炳看来，只有感应与形质统一才会产生山水之灵。

综上，宗炳“神不灭”思想对于艺术与美学意义有二：第一，他继承了慧远的“神不灭”思想，“形”与“神”实现了分离的同时，在“法身”和“法性”中又实现了形与神的统一。在对立与统一中，形神问题成为了宗炳美学上的核心问题。第二，他依据情本论与感应说提出的“山水质而有灵”，为山水的独立提供了理论基础。显然，在宗炳形神美学思想形成的过程中，佛教的形神思想起到了显著的指导作用。

二、“澄怀味象”与山水画论艺术形象建构

如果说宗炳在《明佛论》中更多的是对“形神”进行的哲学的、美学的一般性论述，那么在《山水画序》中则是在具体的绘画艺术中阐述感应“形神”的方法。他在《山水画序》中论述的山水美学理论是他《明佛论》中“神不灭”“情本”“感应”等形神美学思想的直接反映。厘清了美学上“神”的主体地位后，宗炳认为在艺术上表“形”和悟“神”的方法是“澄怀味象”，最终目的是“神超而理得”。宗炳形神美学的“味象”和“神理”类似于当今“艺术形象”与“艺术精神”的含义。

接下来我们将“澄怀味象”拆解为“澄怀”“味”“象”三部分，分析它们各自所代表的含义。道家的鼻祖老子很早就提出了“涤除玄鉴”的说法，目的是以无化有，消除杂念；庄子提出“心斋坐忘”的命题，他认为超脱利害才能品味“道”。宗炳所在时期玄学的主流是向郭之庄学，此时玄学与佛教涅槃思想的一些看法不谋而合。宗炳就曾说“老子明‘无为’，无为之至也，即泥洹之极矣”[1]121。“无我”显然不是由佛家提出的，但如徐复观先生言“而他(宗炳)的《山水画序》里的思想，全是庄学的思想”[2]223，恐怕值得商榷。

宗炳所讲“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”[3]99中的“澄怀”应该是以涅槃学说为主的，包含佛性、法身(形神)思想的，借用部分玄道词汇表达的综合概念。《山水画序》中所言的“澄怀”便是《明佛论》中涅槃境界“减损情志，至于无为”在艺术上的体现。宗炳在《明佛论》中有下面一段话：

夫圣神玄照，而无思营之识者，由心与物绝，唯神而已。故虚名之本，终始常住，不可凋矣。今心与物交，不一而神……佛经所谓变易离散之法，法识之性空，梦幻、影响、泡沫、水月，岂不然哉……人之神理，有类于此。伪有累神，成精粗之识。识附于神，故虽死不灭。渐之以空，必将习渐至尽，而穷本神矣，泥洹之谓也[1]113。

从这一段话我们可以了解宗炳对人的认识、精神与涅槃(泥洹)三者的看法，值得注意的有三点：第一，宗炳在慧远“法身”基础上提出“法识”之说，认为一切认识如“梦幻”“泡沫”“水月”虚幻缥缈。人的精神有浅薄和精微之分是因为神被蒙蔽的程度不同，所以“涅槃”是让人的精神回归到没有被污染之前的澄明状态。第二，“精神”是认识事物的主体，如同一面镜子，这种镜子的比喻也来源于“感应说”。虽然“象”没有本体，但是可以通过镜子来观察。宗炳认为人的“心”如镜子，通过澄明光洁的不被外物蒙蔽的心就可以认识“象”。第三，“识”是依附于神的，“虽死不灭”是说人的认识是不随实体的生灭而改变的，只要以“空”的方法观察体悟到本体的“神”，便能达到泥洹(涅槃)的境界了。可见，依据宗炳的看法，认识事物必须要先做到内心澄明才能不被蒙蔽，而澄怀的最终目的在于体悟本体的“神”。

对于把握形象，宗炳提出了“味”的综合感悟方法。传统的“观”是游目于外，审美的重点在于眼观，如《易传》所言的“观物取象”。汉代的养生体验学说发展，审美方式又加入了“嗅觉”“味觉”和“触觉”等。魏晋时因人物品评与审美的自觉，“味”的含义增加了对人的品味之义。主流的说法是将其看作一种审美体验，如今人张晶先生所说：“‘味’本身就是一种审美的方式，是一种直觉的体验。在审美活动中，‘味’并非止于对嗅觉的味道或对食物的品味，而是超越于其上的审美体验。”[4]此外需要强调的是宗炳所说的“味”还运用了来自佛家的六根互用理论，所谓六根即眼、耳、鼻、舌、身、意六种感官及其功能。同时“六根”也是生死之根，只有“六根清净”，清除对感官的蒙蔽才能实现“六根互用”。只有将“味”放在宗炳“澄怀”佛学思想的语境下理解才更符合他的原意。宗炳所说的“味”是一种综合的运用各种感官方法细细品味的审美体验方式。那么是否动用各种感官细细品味就可以把握艺术形象了呢？

宗炳认为日常看到的“相”只是表象，审美时需要认识到“法相”，同时“法相”之外还需要有“象外之象”。在鸠摩罗什译的《大智度论》中：“色法相中，如来法相不可得。如来法相中，色法相不可得。受想行识法相中，乃至一切种智亦如是。”[5]364这里的“色”是指世上一切物质的总称(包含精神)。“相”只是“色”的外在表现，是虚幻的现象。然而艺术形象则与之不同，山水画在技法上对自然的山水进行了加工：“瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[5]99-100这段关于形象技法的表述，展现了中国山水画“则昆阆之形，可围于方寸之内”的散点透视原理，将万里河山进行艺术加工聚于尺幅之间。多焦点并不是要完全展现山的原貌，而是要通过艺术形象表现山水本质。经过艺术加工后的“形”对应的便是佛教的“法相”。之后宗炳又言：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”[5]99-100什么是“言象之外”？诗僧皎然曰：“两重意已上，皆文外之旨。”[6]43“文外之意”或“象外之象”即说艺术形象具有多重含义。通过内心的参与使山水形象中带有作者主观的艺术情感，包含有情感的形象才能具有艺术感染力。“则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”，所以这样的作品才能让欣赏者眼观尺幅丹青画卷，心神游于万里锦绣河山，感受到艺术形象的“象外之象”，此种“象外之象”所蕴含的情感便是宗炳所说的情本之神。

将“澄怀味象”联系起来看，体悟山水时综合运用了眼观、体味、身感的方法，但真正明悟需取自内心，观察的形象实际上是主观的心境。佛家所言的“境”即指心意为对象的世界，宗炳“澄怀味象”即将审美对象由自然之“景”转变到内心之“境”。“澄怀味象”这个美学范畴应该联系佛家涅槃思想来理解。

三、“神超理得”与山水画论艺术精神构建

徐复观先生对于“澄怀味象”的解读同样提到了精神：“山川质虽是有，而趣则是灵，所以它的形质之有，可作为道的供养之资。正因为如此，所以山川便可成为贤者澄怀味象之象，贤者由玩山水之象而得与道相通。此处之道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性解放。”[2]223

徐复观先生抓住了宗炳山水美学的本质即精神的艺术性解放，但是依据道家的思想，把“山水”看作是对“道”的供养，“山水”是“道”的附庸，本人略有不同看法。前文已述，“神”已经脱离了“道”成为了本体，“山水”脱离了人成为了独立的审美对象，山水美学不再是寄情于山水，而是在“山水质而有灵”中感悟万物本体的“神”。精神的艺术解放性应是宗炳所说的“神超理得”，即人在探索可感应的大千世界和无限的心灵中摆脱了种种外在的限制，感悟到生命与人生真谛后的精神超越。同样，我们把“神超理得”这个命题分为“神”和“理”两个范畴来具体分析。

什么是宗炳山水美学中的“神”？首先，如果说慧远等僧侣让人有了“不灭的灵魂”，那么宗炳则是让艺术作品有了“灵魂”。晋文帝曹丕首次提出了文章不朽的说法，他在《典论·论文》中认为：“文章为经国之大业，不朽之盛事。”曹丕以“文气”为核心提出了自己的文学观，“文气说”提高了文学艺术的地位，可惜的是他只是提出了立意主旨但没有系统论证。宗炳从“神不灭”的角度论证了艺术的不朽，综合他的思想可简要写成如下三段论：大前提因果轮回，灵魂(神)不灭；小前提文章、山水画等艺术门类旨在“畅神”，山水艺术作品是山水或万物之神的体现；结论即艺术作品的意蕴精神不朽。“形神”中的“神”实现独立后，相对应的艺术中的意蕴也实现了独立，“神”成为了审美的本体范畴。如若没有艺术精神的独立，艺术内涵只能通过外在形式来展现，那么又怎么会表现“象外之象”“弦外之音”？

其次，“神”如何实现超越？就绘画艺术来说，人们首先想到的答案一定是“形”似而“神”出，画作越逼真，也就越传神。对于宗炳形色的解读引用张晶先生的说法：“‘况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也’。前一个‘形’‘色’，是画家在长期的艺术训练中所形成的内在模式，后一个‘形’‘色’，则是画家所摹写的山水对象所客观具有形质。”[4]也就是说一定要用艺术的手法对山水进行加工，然而这样的形象仍然是死的，徒有形色而没有灵魂。想更进一步，宗炳又提出了“应会感神”的说法。因为“感应”既是“山水之灵”产生的原因，又是认识“神”的媒介。宗炳在《山水画序》中言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本无端，栖形感类，理入影迹。”[3]99“神本无端”是说“神”是精神，没有实体，但是“神”栖居在形体之中又能被人感应。《明佛论》中已经论述过，“神”的产生需要“形”“质”和人之“感应”相统一。“应目会心”“心亦俱会”都是指眼中之山水与心中之山水的“应会感神”产生画的“灵魂”。宗炳所追求的是画家能达到心眼一体，运用眼和心以直觉的方式认识理，使作品实现内在精神上的情与理的统一。最引人思考的是宗炳曾说过与“澄怀味象”类似的“骋怀观道”命题，不同的是后者并不借用“形象”来“感神”。《宋书·隐逸志》记载：“(宗炳)有疾还江陵，叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，惟当骋怀观道，卧以游之。’”[7]2279这段话说明，尽管宗炳人在病榻之上，没有眼观、耳闻、嗅味，也没有用手笔作画，但在他看来，玩味山水、描摹物象与心游是相同的，二者都是认识佛道、提升心灵的过程。“以象味理”实际上也是“以心悟理”，“澄怀味象”或者“澄怀观道”都只是方法，最终目的是回归到对本体“神”的安顿。“神”(灵魂)不死不灭，人之精神便可万世长存；精神与万物相感应，因此可以卧游万里。“精神”不受时间和空间的限制才能实现真正的自由,神之超越即指这种超脱。

最后，宗炳所说的“理”是什么？《山水画序》分两部分提到“理”：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”；“应会感神，神超理得”。首先，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”很好理解，即在借鉴学习古人的作品中悟画理，讲的是鼓励学习前人的技巧和原理。其次，悟画理之后更重要的是如何能将自然山水聚于尺幅，如何在观照山水中，将“应目会心”感受到的山水之灵的“精神”显现出来？所以宗炳说“神超而理得”，是在感悟山水与创作山水画的过程中便能明理，明理之后精神得到解放，最后又回归于“畅神”的精神满足。因此，一系列“理”的问题还是落脚到“神”的问题上。宗炳所说“理”的精神超越性与后世“禅理”很相似。宗白华先生曾这样解释禅：“禅是中国人在接触佛教大乘教义后，认识到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界，静穆地观照和飞跃地生命，构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。”[8]131悟理就是感悟本体的“神”，感应山水之灵的过程便是在感受万物的生命和情感。言而总之，“神超理得”的意义就在于人的内心在领悟到世界本体“神”之后的“解放”与“超越”，画家在对万物生灵观照过程中饱含的生命热忱才是真正的山水艺术之精神。

“山水”实现了独立后，“山水”由“比兴”传统中的“先言他物”的背景地位，发展到南朝山水美学“情往似赠，兴来如答”，物我交流、物我引发的前景地位。至此，“情”“神”“理”“山水”各要素齐备并有机地结合起来，构成了宗炳的山水美学。此外，审美主客体的感应对话不仅是山水美学的先导，而且对中国美学的“情景交融”意境美也有所影响。“意境”之魅力就在于构建了一个圆融审美的想象空间，如果没有心境感应之说，言、象之形与意、理之神就不能结合成统一的整体。可见，“形神之论”引发的“山水之情”便是唐代“景以情合，情以景生”意境美学的滥觞，宗炳以山水美学为核心的形神美学在整个艺术领域都具有普遍意义。