电影《李双双》：隐忧与憧憬

秦 越，吕东亮

(信阳师范学院文学院，河南信阳 464000)

二十世纪六十年代初，中国的喜剧电影再一次迎来了短暂的繁荣。它们从“百花时期”的讽刺型喜剧电影转向歌颂型轻喜剧电影，表现出一致的喜剧创作趋向和审美价值。这类电影大多关注小人物的日常生活，致力于生活情态的展现，将中华人民共和国成立后的电影叙事空间从宏大的政治话语、单调的集体书写拓展到现实生活的细节，社会问题的原貌之中。代表作品有《李双双》《女理发师》《哥俩好》等。其中，《李双双》改编自李准的短篇小说《李双双小传》，并由他本人亲自担任影片的编剧。作为此类电影的杰出代表，电影甫一上映，就好评如潮，斩获多个奖项。李准也因此斩获第二届国产片“百花奖”最佳电影编剧奖。《李双双》之所以在同时期的轻喜剧电影中脱颖而出，其原因不仅在于它创造了一个家喻户晓的荧幕形象李双双，还在于通过影片，我们可以看到：不论是一系列新人形象的塑造还是多个家庭生活的展现，《李双双》都生动地反映了中华人民共和国成立十余年以来的乡村生活的新变以及家庭婚姻关系的新变。这些变化在影片中通过诗意化的镜语构成以轻松幽默的方式呈现在我们的面前。

一、 乡村公共生活的激情想象

影片初始，村里修渠人手不够，以李双双为代表的妇女们对参与集体劳动产生了极大的兴趣和热情，她们以自发的形式参与到乡村(革命)事业的建设之中，拓展了自己在乡村的活动领域。女性在公共生活中显示出的优异成绩，它不仅体现了公共生活对妇女的吸引力，也显示了公共生活对妇女的改造力。随着女性形象的转变，影片中男性对女性形象的认知以及对女性的态度也相应地发生了转变。最先发生变化的是二春，最初他认为女人家做修水渠的重活不行，后来对李双双在劳动中的表现心服口服，打心底里发出赞叹说：“喜旺嫂子，这一下我可真服了你了，咱们村的女将要都像你这样积极，这水渠修地就快了……。”[1]89然后就是孙喜旺的变化，从最开始的大男子主义阻拦李双双走出家庭投入集体劳动，到见到李双双写的小字报被老支书采纳并夸奖之后，他的态度逐渐转变了，并对李双双说“往后你要忙了的话，这家里的活儿我帮你干”[1]108。从中，我们不难看到，当十七年女性因为顺从革命理念获得参与公共生活的合法性，从而达到女性解放的历史性高度的同时，男女平等的现象正在逐步萌芽，而这一现象无疑来源于公共生活的魅力。

除此之外，女性形象的变化以及男性对女性形象认知的转变，在一定程度上也颠覆了传统电影中对女性形象传统的功能指向，这种现象使我们察觉：参与公共生活的女性，不仅作为桥梁开始代替以往男性在革命事业与革命家庭的隐喻关系中的主导地位。还一反十七年电影中女性“被窥视，分享的地位”[2]，充当着革命的“领头军”形象。电影中的李双双就是这类女性形象的代表。当社会主义事业与家庭劳动事务发生冲突时，她一反传统女性恪守三纲五常的形象，不顾丈夫的阻挠坚持把社会主义建设放在第一位。正是这种对革命事业积极响应的态度，使李双双不断进步并走向了妇女解放之路，完成了一位乡村女性由家庭主妇到革命骨干的转型。如果说，参与集体劳动是当时女性对革命事业的贡献所在，那革命事业在发展的过程中显然也无形地馈赠了当时女性许多有益之处，其有益之处不仅在于女性通过集体劳动在公共领域中获得实体生存的寄托，还使她们在工作中获得女性自身的生存权和尊严感。这使女性不仅获得了妇女解放的历史性新高度，开拓了女性的话语空间，同时也在一定程度上影响着乡村家庭结构的演变和发展。

值得注意的是，李准对乡村公共生活的想象显然是全方位的、有层次的。他不仅看到了公共生活的魅力以及对女性的包容性，同时也看到了公共生活对家庭生活所带来的干扰。这种想象不仅紧贴生活中的现实，展现了李准对乡村生活的了解，也表露了李准对家庭结构以及女性地位的认知。关于女性参与公共生活，李准是肯定并提倡的。但是，当这一理念落实到现实生活当中，李准显然也看到了传统文化以及乡村传统婚姻模式对这一理念的阻挠和干扰——女性出离家庭的过程意味着传统家庭结构势必受到冲击，新的家庭结构也急需重新建立。在影片中，李双双的“出走”与孙喜旺的“反出走”正是这一隐忧的完美表达。如何在不破坏家庭结构的前提下建立新的家庭模式，使传统婚姻模式平稳的过渡到现代模式？李准在电影中交出了一份经典的答卷——“先结婚，后恋爱”。这一答卷背后显然蕴含着无尽的深意：一方面，它显现了在新时代传统婚姻所面临的困境以及革命理念在传统婚姻中所起的调和作用。在十七年传统的乡村婚姻中，夫妻之间劳动分工明确且缺乏日常的浪漫交流和情感的真诚互动。影片中通过革命家庭和革命事业的隐喻，以夫妻或伴侣之间的情感作为过渡，使革命事业得以在不动声色的情况下进入家庭结构，也使得革命理念在传统道德的笼罩下得以合理化得在家庭中开展，赋予乡村家庭一个理想的结构模式。当新型的家庭伦理在革命事业的推动下建构完成，其社会伦理也随之达到了人伦和谐和政治和谐的统一。因此在影片中我们可以看到，当李双双投入到公共生活的时候，家庭生活成了她投入到革命事业的最大阻力，丈夫孙喜旺既因为落后的大男子主义思想不愿李双双在公共领域抛头露面，同时也认为李双双在参与革命事业的同时影响了家庭事务。面对这样的困境，影片中寄希望于党的引导和教育，通过革命事业，赋予李双双参与公共事业的神圣性和合法性，使得孙喜旺在政治意识形态上归顺李双双，让夫妻二人在革命理念中完成思想上的对接，感情上的升温。同时，影片中的李双双这个形象完美地糅合了道德叙事和革命叙事的统一。她的身上不仅体现着对革命事业的激情和忠诚，也有在传统道德规范下女性的隐忍和贤淑。在参与公共事务的同时，李双双依旧兼顾着家庭琐事，时刻不忘自己作为妻子的义务和责任。另一方面，“先结婚，后恋爱”也隐性地倾注了李准富有真实体验的个性化情感叙事。李准曾在自己的散文《糟糠之妻不下堂》中自述“中国的旧式婚姻就是这么怪，两个人没说过一句话，就好像说了多少年话了。每个人都在无声履行自己的责任和义务。新婚那几天说不上有感情，我只是可怜她”[3]，李准的婚姻就属于中国的旧式包办婚姻，这种生活经验让作为一名知识分子的他对当时女性的婚姻状况充满了同情与体谅，他在进行文学创作中自觉或者不自觉地融入了自己的生活经验，因此，“先结婚，后恋爱”不仅是剧作者自己的婚姻状况的真实经历，也是李准婚姻观、女性观的自我表达。这样的婚恋价值观一直贯穿了李准的整个创作生涯。这也显现在李准担任编剧的电影《牧马人》中，当主人公许灵均被宋小姐问及自己和妻子的婚姻状况时，他回答：“我们没有恋爱史，我和我妻子结婚的时候我们还不认识，我们可以说是在结婚以后谈恋爱的。”[4]正是基于这样一种潜在的个性化情感的叙事的渗入，影片《李双双》才得以摆脱政治渗透全面化的影像叙事模式，为单调的革命话语注入瑰丽的激情叙事想象。

二、 乡村建设的困境与愿景

比较有趣的是，李准在影片中还展现了另外一种乡村婚恋模式，即以孙桂英和二春为代表的“先恋爱后结婚”模式。不过，不同于“先结婚后恋爱”的模式，这一模式背后蕴含的是作者对乡村建设的思考。我们可以看到：孙桂英和二春的恋爱模式不仅展现了时代的新风气，同时也反映了一个深刻的社会问题：即城乡差异开始显现，农村青年的出走问题成为乡村建设的潜在隐患。影片中，当孙桂英的父母在得知孙桂英自由恋爱之后，还是希望桂英能走出乡村，在城市里找一个对象。不难看到，此时的农民阶层已经开始对城市生活产生向往，他们心中开始萌生对城市优越的物质享受和生活境遇的渴慕，而这些渴望无疑会对乡村建设劳动生产积极性产生打击。

李准对农村青年出走问题进行了深入的探索。这一探索主要聚焦在孙桂英这一女性形象身上。相比于李双双投身于革命的狂欢式的女性形象，孙桂英显然是革命队伍里的真诚拥护者、跟随者和成长者。她在革命场域中还处于变化生长的阶段。因为文化知识的浸染，她缺少了李双双性格中的泼辣，却多了知识分子女性的含蓄；又因为她是未婚女青年，相较于李双双形象的直爽，更多的是少女的胆怯和羞恼，这种复杂而又绮丽的女性形象在十七年电影中寥寥可数，显得分外珍贵。无独有偶，这一浪漫瑰丽的女性形象使人难免想起柳青的《创业史》中塑造的女性形象——改霞。和改霞一样，桂英身上不仅有“浪漫的气质”[5]和“现代的个性精神”[5]。更重要的是，二人的人生轨迹也惊人的相似。但是，不同于改霞思想上的纠结和徘徊，也不同于改霞最终选择城市而出走乡村的结局，在乡村小伙二春和城市青年小王的选择中，桂英毫不犹豫地选择了二春并留在乡村。从李准和柳青对这两个瑰丽的女性形象结局的不同处理上，我们可以看到二者对乡村青年出走问题解决策略的差异性。很显然，比起柳青创作中对现实生活个体成长经验的倾斜考虑，李准更倾向于从乡村集体建设的理想性和概念性出发来处理这个问题。一方面，他看到国家建设中，农村青年劳动力的重要性，从影片中借李双双之口对二春进行夸赞可见一斑，如李双双对二春说：“庄稼人怎么样？谁能不吃粮食，我看你就不错。”[1]90另一方面，相比于柳青对改霞形象处理手法背后所显示的暧昧态度，李准在创作态度上则是更为明朗和清晰的。在这里，他再次地展示了自己在十七年文学创作中作家精准触摸时代脉搏的能力，巧妙的在影视叙事中使革命理念和文学叙事有机结合。

面对乡村青年出走这一问题，李准也给予了自己理想化的解决方式。在影片中，李准极力勾勒出一个世外桃源般的乡村场域，它极具生活代入感，这些真实的生活场景既充满了着乡村的活力，也蕴含着村民对于乡村建设未来发展的憧憬，它们和乡村的风土人情一起奠定了电影欢快明朗的基调。影片中，除了对家庭和乡村浓厚生活气息的勾勒，也时不时地穿插了浓郁的乡间风俗，这种乡村生活美好叙事愿景恰恰反映出李准试图通过勾勒这样一个美好的乡村场域来解构青年出走的困境。

波光粼粼的河水微微荡漾，悠扬嘹亮的音乐响起。我们看到的是一派祥和的月光纳凉图：孙喜旺拉着二胡，二春歌唱着对未来生活的憧憬，在他身后的农民们有的在大树下乘凉休息、有的躺在草地上看书、有的三三两两聚在一起扳手腕、打扑克，显示出一种悠闲舒适的热闹场景。这诗意的场景既展现了河南平原独有的风土人情，也传递了中国古代传统男耕女织的世外桃源般乡土画面的意境。电影中对风俗的展现还有一幕乡村夜晚听戏图：一个农村的夜晚，劳作之余全村的男女老少聚集在一起听河南豫剧《货郎翻箱》，脸上洋溢着快乐的神情。影片中对于民风民俗的展现还体现在电影的音乐创作之中，原声音乐在吸收河南戏曲和民间音乐特色之后充满了丰富的地方色彩，展现了浓郁的民族风采。其歌词如“水稻一片金啊！小麦千层浪啊！是谁绣出花世界？劳动人民手一双啊！”[1] 97等在李准的精心创作下在获得政治叙事合法性的同时，也反映了对乡村集体劳动的歌颂和对乡村未来建设的憧憬。孙荪曾在《风中之树》中这样评价李准作品中的民歌创作：“编造这种颂歌式的‘革命’民歌，几乎成了小说中的一种‘添加剂’，成了他作品中的‘胡椒面’。有时需要依靠它增加一点亮色和情趣时，就洒一点。因为它直接，特别是，直露；看上去，政治立场、态度鲜明。”[6]139诚恳地说，这样的民歌确实少了一种原汁原汤的情趣和民间语调，但从另一个角度来看，无疑承载着属于当时那个年代的红色激情，而这股激情在雷霆万钧的爆发中多少也夹带着劳动人民对乡村未来建设的美好寄托。

三、 政治生态的“污染”与“净化”

在思考乡村前景建设的过程中，李准还塑造了一批乡村干部的形象。如果说青年形象作为乡村未来发展的希望，承担的是乡村现代化建设的美好寄托，那么乡村干部的形象则是作为乡村当今建设中的一面旗帜，担负的是乡村现代化建设进程的中坚力量。在描写乡村干群关系时，李准显然是有稳妥的考量，一方面，他将乡村干部形象细化为几类叙述；另一方面，李准既从反面指出干部脱产以及搞特殊化对乡村现代化建设的不利，同时也从正面表现出干群关系和谐下传统乡村浓厚的人情温暖在乡村现代化建设中的力量和价值。

在影片中，金樵作为队里的副队长，在工作中非但没有起到表率的作用，还利用自己干部的身份谋取私利。他不仅对于党的政策疏离，还在工作中投机取巧，具有很严重的脱产思想倾向。而作为干部家属的大凤，显然也犯了“特殊化”的错误。在集体劳动中，只讲速度不讲质量，凭借着自己的身份在生活中处处搞特殊。1965年，由话剧改编而成的电影《年轻的一代》中林育生这个形象也同样如此，他多次利用自己干部家庭子女的身份搞特殊，为自己谋取私人的利益。可见，干部特殊化问题从六十年代初进入电影荧幕，一直都在滋生，逐渐成为电影关注的重要社会问题。影片还用美工设计来反映干部特殊化问题，相对比孙喜旺和李双双家舒畅、爽朗、富有纵深感的整体设计，金樵和大凤家则是小巧、安逸的设计，显示出家庭氛围的私密性和享受性。

李准还准确地指出，干部问题的背后也勾连出中国乡土社会中的人情人性问题。面对金樵脱产的思想倾向和大凤的特殊化，大家顾及乡亲们彼此的情面，也碍于金樵的干部身份，都纵容了这种现象的滋长。中国作为一个传统的宗法制社会，讲人情讲和气。正因如此，当大家伙推选孙喜旺当记工员时，孙喜旺下意识的反应是拒绝，因为他怕得罪人，伤了和气。在影片中关于讲人情的问题还巧妙地安排了孙喜旺三次“出走”的情节，这三次的“出走”都是因为孙喜旺认为李双双对金樵的干部问题不通融，导致乡亲之间不和睦。不同于五四时期文学中“娜拉出走”的叙事策略和悲剧意味，孙喜旺的“出走”更像是对五四时期娜拉们出走的一种“反出走”的戏谑对接和喜剧异变。其背后的价值不仅在于它表现了乡土世界中的人情问题，还在于它彰显了十七年影像叙事的别样风貌，即影片通过戏谑的方式解构了革命理念对镜像构成的全面控制，在喜剧的背后增添了影像叙事的艺术张力，使影片开拓出更深远的艺术空间。

面对被落后干部以及落后群众“污染”的政治生态，李准不仅看到问题之根在于讲人情讲和气，还进一步地给出了使政治生态“净化”的良药——人情的温暖。相对比金樵和孙喜旺的形象，影片中李双双和老支书的形象焕发出积极正面的力量，表现出乡村建设中干群和谐的重要性。在影片中，李双双作为妇女队长，在干部补贴的问题上坚决拒绝领取干部救济工分，和金樵自私自利的态度形成了鲜明的对比。不同于孙喜旺老好人的处世态度，李双双敢于对各种不公正的行为发出质疑，而这样的行为无疑会得罪很多人，可是影片中李双双的形象却让人感到可亲可敬并受到群众的拥戴。一部分原因是因为李双双严以律己，时刻起到了表率作用。但更重要的原因却是李双双身上的人情味在起作用，而这种温情的流露在当时社会显得极其珍贵。在电影中，老支书的形象也值得关注，不论是李双双走出家庭获得参与集体的权利，还是孙喜旺逐渐意识到劳动生产中“妇女能顶半边天”这个事实，这一切都离不开老支书的支持和引导。影片中，关于人情的温暖还体现在桂英和自己父母的相处之中。当二春和桂英发生争执，两人的矛盾在于二春认为桂英打不破情面，没有帮助自己父亲孙有摆脱落后的思想。这种质问显然是淡化了桂英作为子女的身份，也忽略了桂英身份的特殊性。一方面是革命事业的集体情，一方面是革命家庭的父女情。桂英的选择不仅关乎到自己的私情，还牵涉到传统中国的伦理道德规范。从中我们可以看到：虽然传统儒学进入到革命领域受到冲击并发生瓦解，但是当革命理念和伦理道德正面交锋之时，传统儒学所蕴含的人情温暖无疑是剧作家用来化解矛盾冲突的一剂良药。

四、喜剧的意义

电影《李双双》拍摄于1962年，是一部歌颂型的轻喜剧电影。拍摄时期正处于文艺调整阶段，因此，宽松的文艺创作环境给电影注入了新的活力。与此同时，在影片中，充斥着大段的生活和风俗的描绘，它们不仅占据了影片的情节设置，还显现在镜头的设置中。正因如此，也相应地暴露了一些问题：纵观整部影片，似乎极少见到长镜头叙事，唯一的几个长镜头大多是进行风景拍摄达以到烘托氛围或情节过渡的效果。如果探究，我们可以发现，这种问题在十七年电影中屡见不鲜，究其原因，有学者这样解读到：“恐怕是影片所担负的教化功能要求主题先行，所有的镜语构成都是围绕着某个概念出发，中景与近景特写镜头不断切换。声音随之阐述正确思想，现实生活在影片中是一个平面化的直白和平淡的世界，所有真实的人的生活景像都被严格排斥在银幕的画框之外，富有创造力与生命力的镜语构成即使出现在影片中也将与影片口号式的语言、内容不相协调，失去其意义。”[2]在电影中，主题先行、政治教化的功能显然是存在的，这是十七年电影在意识形态领域内将党的路线方针、政策和个人化历史无意识结合的必然手段，《李双双》也有同样的叙事策略。但是，影片所承载的功能并非只是僵化的、疏离的，我们应当看到它积极的引导作用。再者，十七年电影因为自身所承载的主题性也并非只是直白平淡、毫无意义的，这显然值得我们进一步商榷和讨论。不论是李准理想中的乡村生活形态还是他对当时干部群体所滋生的问题的思考，都间接地证明了影片《李双双》诸多值得我们肯定的艺术价值。这些当时的社会乡村热点问题，在李准的安排下都化为鲜活的画面，活跃在银幕上，给观众带来了一场视觉盛宴和头脑风暴，让观众在轻松愉悦的状态下感受到影片中构建的诗意般的乡村所具有的魅力与温情。除了影片积极的主题性之外，作者别出心裁地借用大众民间喜闻乐见的曲艺艺术在影片中塑造了孙喜旺这一“丑角”形象。通过这一具有代表性的“中间人物形象”证明了“在喜剧电影创作中倡导新人形象的塑造，不仅具有政治上的必要性，而且还有艺术上的可能性”[7]。综上所述，以《李双双》为例，李准这种在说笑中说理的叙事策略，从影片的喜剧意义出发，不论是其生动丰富的叙事策略、还是其幽默诙谐的言语表达，都让我们感受到了十七年时期电影别样的魅力和价值。

电影《李双双》是时代的产物，它必将服膺于时代，带有时代所普遍的流弊。但是，不可忽略的是于政治图景之外的历史表象的展现中，影片也勾勒出一个诗意的乡土世界。它仿佛一首静谧祥和的乡村田园诗，不仅描绘乡土中国现代化发展进程中所面临的社会问题，包含着作者的隐忧和担心；同时也展现着河南乡村的人情人事和民风民俗，寄托了对中国乡土未来建设的美好憧憬和理想情怀。