论莱辛诗画异质观的生成

陈 宇，项念东

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

莱辛是18世纪德国著名的戏剧家和戏剧理论家，他在《拉奥孔》中针对温克尔曼的诗画一致提出批判，并认为温克尔曼根据古希腊造型艺术得出“高贵的单纯，静穆的伟大”，进而以此作为一种普遍性概念推广到其他艺术领域是片面的。莱辛则坚持诗画异质观，目前学界对与诗画异质观介绍颇多，但对其异质观的生成研究较为有限。而诗画异质观作为莱辛重要的理论，需要有一个先行观念作为其异质观生成的原因，本文将从古典精神重塑入手，由内质和外因两方面探讨莱辛诗画异质观的生成。

一、问题的引出：高贵的单纯，静穆的伟大

关于诗与画的问题，前人有着不同的看法。温克尔曼则遵循诗画一致的观点，认为就其本质而言，诗与画都是模仿艺术；就其宗旨来说，都是表现一种“静穆”之美。据此，他得出结论：古典艺术的理想状态是“高贵的单纯，静穆的伟大”。“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍然表现出一种伟大而沉静的心灵。”[1](P5)在拉奥孔雕像群中，我们可以看到拉奥孔在遭受苦难疼痛时，面部表情所呈现出来的痛感程度实际上并没有这痛感所期待的那样强烈。痛苦的哀号、呻吟被轻轻地叹息所取代。毫无疑问，在绘画艺术中为了遵循美的原则，对自然状态下应该表现出的那种激烈的表情进行弱化处理的方式是值得我们为艺术家喝彩的。

但是我们并不能就此认为“静穆之美”是不同艺术共同的宗旨，从人的生理特征来说，哀号是遭遇痛感时的自然表现。在中西文学作品中，主人公哀号是常有的事，荷马笔下负伤的战士往往都是在哀号中倒到地上；窦娥在行刑前的那三桩誓愿也是在激烈地哀号中发出的，文学中的这些哀号是不会减弱主人公的形象的。从那些战士以及窦娥的哀号中我们看到的不仅是一个鲜活的自然人，更能看到这些人物形象背后的那种隐含精神。在绘画中，由静穆可以看出伟大；在文学中，由行动我们也可以看出崇高。温克尔曼把从古希腊雕塑作品中体悟的“静穆之美”作为一种普遍性原则，进而延伸至其他艺术领域难免过于狭隘。莱辛则认为希腊民族精神不是一种“静”的呈现，而是充满了“动”的基因。古代雕塑之所以是一种“静穆美”是受雕刻这一媒介的约束，使其为了美不得不弱化动作。基于此，他提出诗画异质观。他的诗画异质观一方面是建立在“古典精神”重塑的原则上的，另一方面则是就其媒介属性深入探析不同艺术的区别。

二、古典精神的重塑

古典精神实则是两个希腊的界限，即“静穆的人生观”与“行动的人生观”的界限。温克尔曼是静穆的代表，而莱辛在此基础上提出“行动的人生观”，认为古希腊精神中充满着“动”的因子，正是“动”促成了诗与画的不同。

在莱辛的时代，正是一个呼唤“动”的时代。十八世纪，欧洲的资产阶级推动启蒙运动的发展，他们反对封建专制，提倡思想解放，努力争取资产阶级民主权利和自由。启蒙运动的中心地在法国。经过启蒙运动的洗礼，政治上，法国资产阶级的话语权开始上升，并直接为法国大革命奠定了思想基础。文学上，开始了对法国新古典主义的批判。相比而言，当时的德国则是欧洲较为落后的国家。政治上，依然是分裂割据，拥有零零散散三百多个小朝廷，还有连年不断的内战；经济上，资产阶级发展缓慢，仍然保持着农奴制；文化上，不像法国，拥有着统一的民族文化。这些现实因素迫使德国的启蒙领袖不得不反封建、反教会。他们也认识到，要带领德国走出迷雾，政治上和文化上的统一必不可少，尤其以建立统一的德意志民族文化为首要前提。

既然要建立统一的文化，于是，包括莱辛在内的启蒙运动的领袖们把改革的视线放到了文化上，并且更倾向于文学。那么，对于德国而言，需要的是怎样一种文学呢？高特舍特率先提出了戏剧改革，要使德国的戏剧从庞杂庸俗的“历史大戏”中解脱出来而求得规律化、合理化的主张。遗憾的是，高特舍特的主张并没有超出古典主义的藩篱。来自瑞士的波特玛和布莱丁格发起了与高特舍特的论战，他们对高特舍特的保守主义进行了抨击，并主张回归到德国传统的民间文学、荷马史诗以及英国文学，使得德国的启蒙主义出现了新的气象。个体生命是有限的，因此决定了种族生命的无限重复性；种族生命的无限重复性决定了人类文化的层累重叠性[2](P218)。既然我们难以前进，不如回到最初的原点。在这一回归传统的运动中，温克尔曼的回归无疑是最有价值的，他回到了西方文化的起点——希腊，通过对希腊古典文艺的研究，他提出了希腊古典艺术的理想状态是“高贵的单纯，静穆的伟大”，这一原则对于扫除封建、教会文学的阴霾是具有积极意义的。

但莱辛认为温克尔曼主张把这一原则应用到其他领域无疑是错误的，因为这一原则实际上强调了诗画一致的观点，这是无法帮助建立统一的德意志文化。首先，当时的德国启蒙家是想通过建立统一的德意志文学，进而推动整个德国在政治、经济上的统一。温克尔曼的观点用朱光潜先生的话来说就是一种“静观的人生观”[1](P237)，强调静穆的人生观无疑是强调静穆的文学观。一旦这种文学观盛行，我们就会发现一个问题：要对文学进行革新，一味地强调静穆，而不进行实际的斗争是无法建立统一的德意志文化的。文学的革命是一场没有硝烟的战争，莱辛很清楚地认识到，要反对封建、教会文学必须要有一种“行动的人生观”[1](P257)，如他所说：“在这些动作里，完善的道德的人物至多只能扮演一种次要的角色。如果诗人不幸让这种人物扮演首要的角色，那么，较坏的人物就会被他挤到不重要的地位，而实际上坏人比好人在动作中所占的份子反而较多，因为好人的心灵静穆和坚定原则不容许他多参加动作。”[1](P222)这种呼吁“行动的人生观”反映在文学上就是一种行动的文学观。因此，他从温克尔曼的手中接过了这面大旗，将文学作为反封建、反教会的武器，认为只有行动的文学才具有扫除迷雾的作用，他关于建立“市民剧”的建议正是为了教育的作用。

在《拉奥孔》中有一段普鲁塔克的话：“它们在题材和模仿方式上都有区别。”[1](P1)莱辛将这句话放在书的首页，显然表明了在诗与画的关系上，他站在了普鲁塔克所代表的古代一边，而不是温克尔曼所代表的现代一边。“莱辛事实上把更多的关注投给了现代，投给了启蒙时代德意志现代精神所面临的困难选择之上。”[3](P604)他站在古代一方并不是说“泥古”，而是对于现代，尤其是德国现代精神的批判。在《拉奥孔》中，我们可以看到他崇尚的是古人的精神，而不是一种时间意义上的复古。就第一方面而言，正如他在《拉奥孔》前言中所说：“但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直接也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。”[1](P2)这也就是说，我们现代人的自信是一种高度盲目的自信，缺少了古代人投身于艺术中的那种节制与严谨，对于“过”和“不及”的处理难以保持在“恰如其分”的和谐位置。以至于把画的原则塞入了诗中，局限了诗的范围。这种优越感导致了现代人的局限性，使他们以最坚定的口吻下了一些最浅陋的结论。莱辛认为造成这种现象的主要原因还是因为他们低下的精神。

就第二方面而言，现代人失去了古人那种“伟大的心灵”。在《拉奥孔》第一章中，他指出了古希腊人并不是像温克尔曼说的那样静穆克制，我们看到的这种“静穆克制”只是在古代雕像中的表象。而充满优越感的现代人却不假思索，以为这是希腊人的精神实质。事实恰恰相反，“希腊人却并不如此。他们即动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”[1](P9)现代人大多提倡苦行禁欲，压抑情感，认为人要善于控制自己的情绪，要能忍受苦痛。这样的想法直接导致了我们对于古人的偏见，以至于不能看到古代人那种伟大的心灵和崇高的职责。

通过以上所述，莱辛意识到如果不对诗画一致观进行批判，那么，古人的那种伟大心灵就会被蒙蔽，而现代人的盲目自信也将无法消除。因此，他必须要提出诗画异质观，以此来呼唤古人的精神，驱散德国文坛的阴郁气息。因为只有提出了诗画异质，才能对温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”进行批判，才能明白雕刻中那种伟大的静穆并不一定是古代人真正的面目。那种单纯与静穆实则是对于希腊古典精神的片面理解，莱辛则道出了在“静穆的希腊”之外还有一个“行动的希腊”，正是这“行动的希腊”造成了诗与画的不同，并得出了：诗是高于画的，且绘画模仿诗，而不是相反。

三、媒介属性的使然

基于对希腊古典精神中“动”因子的考察，莱辛认为，在《拉奥孔》雕像群中，创作者之所以对哀号等激动的表情进行弱化处理并不是希腊人精神的使然，而是雕刻不适合描绘动作，难以展现其“富有孕育性的顷刻”。换而言之，也就是诗画媒介的不同造成了古希腊雕塑中展现出了“静穆之美”。把这一原则应用到诗中，情况就不是这样了。

毫无疑问，诗画一致的观点混淆了不同艺术所各自使用的媒介。正如孔子所说：“视其所以，观其所由，察其所安。人焉廋哉，人焉廋哉。”[4](P16)意思是说，我们要先了解是什么，然后要知道其起因，最后才会有一个全体的认识。对于诗与画，我们首先要知道他们表达自己所凭借的方式，即“其所以”，只有这样，我们才能对诗与画“其所安”的状态得以完满的了解。既然要“视其所以”，我们就不得不对诗与画所凭借的媒介进行一番考察。既然，诗与画确实存在区别，那么我们必须要从媒介属性去重新解读诗与画的关系。

媒介即讯息。麦克卢汉认为，人类只有在拥有了某种媒介之后才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。媒介最重要的作用就是“影响我们的理解和思考的习惯”。在造型艺术中，艺术家是用线条和色彩说话，诉诸欣赏者的视觉；而文学作品中，作家靠语言说话，没有造型艺术那么强烈的视觉感，因此，哀号在文学中不会妨碍美。莱辛在《拉奥孔》中最基本的观点就是诗画异质。也就是说，他试图从拉奥孔雕像群和维吉尔的史诗《伊尼特》中拉奥孔这个人物来比较诗与画的区别，但这前提是：雕刻是以史诗为创作蓝本的。“近代的考古学家已经证明了莱辛这个观点的错误：实际上维吉尔史诗和雕像群都是在公元前21 年之前不久完成的；即使维吉尔史诗可能略早，也不能成为雕像群的蓝本，因为它是在维吉尔死后(公元前19 年)才由他的朋友发表的。”[1](P170)但是，若没有这个假定，莱辛的诗画异质观是无法成立的，因此，他才不遗余力的论证史诗是雕刻的蓝本。

上文已经提出，莱辛对于温克尔曼认为古典艺术的理想状态是“高贵的单纯，静穆的伟大”的说法是赞同的，甚至是欣赏的，但他断然不能同意把这看作是一切艺术的普遍标准。因此，他回到了绘画自身的符号属性去探究两者的区别。

首先，绘画所用的媒介是线条和色彩，即自然的符号，描绘的是空间中并列的物体；而诗所用到的媒介是文字，即人为的符号，叙述的是在时间上先后承续的动作。绘画用空间中的色彩和线条说话，诗则用时间中发出的声音来说话。“符号无可争辩的应该和符号所代表的事物互相协调。”[5](P878)所以，在空间中并列的符号只适合表现在空间并列的事物；而在时间中发出来的声音只适合变现在时间中先后承续的事物。绘画的对象是事物，其属性是可以眼见的；诗的对象是动作，需要通过先后承续的方式才能表现出来。

其次，绘画直接诉诸人的视觉感官，对所描绘的事物要体现“美”的原则；诗则诉诸人的听觉感官，适宜于感受情节的“真”。在拉奥孔雕像中，如果艺术家不对哀号进行美化，那么拉奥孔的面部就会扭曲，让人觉得可恶。哀号并不意味着代表不高贵，而是这种哀号妨碍了美感，“在画里还会成为一个大黑点，在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。”[1](P17)而诗人则完全不用惧怕这一点，维吉尔可以让他诗中的人物放声哀号。“在诗中，动作所包含的动机愈多，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善。”[1](P222)荷马笔下的英雄们每逢痛苦时，也会哀号，但这并没有使我们感觉到丑，因为这是通过了这些动作，我们才愈觉得这是一个透着人气的，活灵活现的英雄。

最后，绘画还要避免描绘激情顶点的顷刻。莱辛说：艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一角度，就要看它能否产生最大效果了[1](P19-20)。因此，要产生最大的欣赏效果，艺术家就不能只是简单地描绘激情顶点的顷刻，一旦这一顷刻呈现在欣赏者面前，想象力就会被限制，相应的，艺术品的境界也就被限制了。艺术家们要做的是选择最富有孕育性的顷刻，这个顷刻不仅能暗示将来，还能暗示过去，让想象力在这个顷刻自由驰骋，艺术品的价值也能获得一种永久性的持续。诗则不然，其本身固有的媒介属性已然能够让它呈现出一种承续性。

莱辛虽然呼唤古人的精神，但他同时也继承了西方“艺术即模仿”的观念。他认为：“诗与画都是模仿艺术，同为模仿，所以同依照模仿所应有法则。不过它们所用的模仿媒介不同，因此各有各的特殊法则。”[6](P136)他在《拉奥孔》前言里说“美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上，可以运用到形状上，也可以运用到行为和思想上去。”[1](P1)他认为，美只存在与自然中，而自然美又仅限于物体美中，物体美当然只是线条与色彩的组合，这也就表明了美是造型艺术的最高原则，“如果绘画的最高法律是美，而批评我的人承认，一般说来，画家在服从这最高法律时才真正是画家，那么，他和我就是一致的，他所提出的反对意见就和我不相干。因为我关于绘画所说的话只指力图达到绘画的最高的特殊效果的那种绘画而言……我从不怀疑历史画和寓意画所产生的效果，更不曾希望把这两类绘画完全排除掉，我所说的只是这两类的画家，比起以美为唯一目的的那类画家来，只能算是在较小程度上尽了画家的职责。”[1](P224-225)在这里，莱辛认为“美”其实有两种，一种是运用到形状上的“静态美”；另一种是运用到动作中的“动态美”。之所有存在这两种美主要还是由于其媒介属性的不同。正是遵循这一原则，莱辛认为绘画可以模仿物体，表现美；而诗却不可以，因为诗只能用语言作为媒介，需要把一个完成的物体分解成部分，然后在按照时间的线轴，从头到尾进行叙述，这样就会使得一个完整的物体难以在人的脑海中重组为一个整体，会破坏人对于它的感知，更何况美感了。正是由于这个原因，导致了他对“诗画一致观”的批判。在他看来，绘画能把物体的各个部分毫无保留的、完完整整地呈现在欣赏者的面前，再通过视觉打动欣赏者，让人觉得美；而诗的媒介属性则不适合与对物体的形式进行模仿，即使能通过描绘美所产生的效果和化美为媚这两种方式达到描绘物体的效果，但终究难以让欣赏者在时间的先后承续中直观美的形象。

总之，莱辛诗画异质观的形成离不开古典精神中“动”的因子，其直接起因来源于对温克尔曼的批判，认为当代的德国人需要的正是希腊古典精神中最重要的因素——动。这种包孕着“动”因子的古典精神不仅有助于德国民族文学的建立，更是冲破了法国新古典主义的束缚，从而促进了新兴资产阶级现实主义美学思想的兴起和发展。在就媒介属性分析诗与画的区别时，莱辛也是基于“动”对两者的美进行了分析。