象征与现实的双向“坍塌”——从《冈仁波齐》与《塔洛》看“主位”与“他者”文化视域下的民族文化困境

侯文煜榕

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

西藏一直以来在人们心中留存着充满神秘感的印象。随着时代的发展、科技交通的进步，原本由于地理位置特殊处于相对封闭状态的藏地逐渐向世人敞开。在藏地风光的广袤壮美及藏民生活的简单纯粹震撼游客的同时，外界文化也同样对仍保持相对单一、原始状态的藏地文化产生着侵袭。电影作为最能反映人们生活及思想状态的艺术形式之一，诸多反映藏地风光与生活图景的电影应运而生。《可可西里》《西藏往事》《转山》等电影均属此列。

这类电影往往是以非藏地人群的“他者”文化视域作为隐性话语体系的，所展现的藏地风光及平民生活图景是“奇观化”的、刻板化的及脱离现实的，是以外来者身份进行的具有“他者”印象的俯瞰叙事。这种“他者”视角所展示的是作为都市人“精神之乡”象征的寓言式西藏，是由渴望脱离城市焦虑情绪的群体通过片面性印象所表现的乌托邦。但随着万玛才旦、松太加等藏族导演的影片进入大众视野，西藏题材渐渐从象征性寓言开始走向现实叙写。在“他者”视域的精神象征与“主位”视域的现实叙写的双向夹击之下，呈现的是在幻境被击碎后现实处境既尴尬又迷茫的从双向渐次“坍塌”的民族文化境遇。

一、《冈仁波齐》的西藏象征：“他者”视域下都市人群精神缺失的“净化”与“回归”

“藏地情结”的出现，源于经济飞速发展的都市中人们的物质文化需要虽渐趋饱和，但精神需要依旧处于贫瘠的普遍焦虑状态。正如马斯洛需求层次理论中所提到的一样，在基本的生理需求及更高的安全需求、社交需求以及尊重需求达到满足后，位于金字塔顶端的自我实现需求被提上日程。然而，并非所有人的自我实现需求都能够在日常的工作与交际生活中得到满足，尤其是对于生活条件相对富足的中产阶层来说更是如此。在物质生活的饱和及当代个人独身主义思潮的影响下，不再以家庭作为人生追求的许多人保持着独居状态，也因此更加容易发觉自身精神的空虚。

在这样的背景下，藏地因其虔诚充实的信仰状态、简单纯粹的生活状态以及异域风格凸显的文化状态，成为都市人心中具有象征意义的“精神之乡”，藏区人民在其他地区作者的文学艺术作品中也始终被打上刻板化与模式化的烙印。这些刻板化形象也无时无刻不体现在电影中：《可可西里》里捍卫野生动物的牧民、《西藏往事》里的相对原始的部落、《转山》里着重被表现的宗教习俗等。2017年，张扬导演的《冈仁波齐》上映且获得了过亿的票房，藏地文化再一次以“被观看”的形式出现在大众面前。

固然《冈仁波齐》在以往以奇观化呈现的民族民俗电影套路的基础上做出了创新和突破，尽可能地以纪录片的镜语表达保持着冷静和克制的氛围，也在叙事层面上保持了“去冲突化”“去高潮化”的静观手法，完成了某种程度的对一群藏民的朝圣之路的真实记录。但在题材内容选择了 “朝圣”这一事件本身来说，无论如何保持客观与克制，也始终是将藏民放置在一个奇观化的事件中，未能够真正地探讨藏民的现实生活，仍停留在将西藏作为一个象征性的“精神之乡”的层面，这或许是在“他者”的文化视域下难以避免的。

在《冈仁波齐》中，一群淳朴的藏民组成了去往拉萨冈仁波齐朝圣的队伍。漫漫长途，众人一路拜行。电影营造了令人肃然起敬的氛围，也塑造了淳朴善良的藏民群像。但是这样的氛围与群像，无时无刻不在与都市普遍的精神空虚甚至大众善良品性的缺失形成鲜明对比，很难说两者之间毫无联系。因此，《冈仁波齐》当中所描述的藏民朝圣之路，如导演张扬自己所强调的，拍摄《冈仁波齐》的过程是“一次朝圣之旅”，是“寻找和救赎”①，其实也是都市人站在自己“他者”的文化身份上随着电影进行的一次精神朝圣。

《冈仁波齐》中的西藏，依然是作为都市人的“他者”视域下的“精神之乡”存在的，暗合了许多中产精英阶层对于西藏的想象，并借此打破了文艺片“票房毒药”的“魔咒”，完成了票房与口碑的双丰收。

二、《塔洛》的“普通西藏”：“主位”视域下的平民现实困境与身份认同

由于西藏本族人的身份，万玛才旦导演的电影中所呈现的西藏具有往日西藏题材电影未曾有过的面貌。在他的“西藏三部曲”中，藏民作为与其他经济落后地区人民别无二致的存在，接受着由于文化交流衍生的外来文化的侵袭、挤压以及因此而来的对自己传统文化的怀疑和对自我身份认同的迷茫。

这样的叙事彻底消解了以往的藏地电影中所表现的奇观化，将视角聚焦于原生藏民的生活现状，探讨他们从原始的生活状态到受到文化冲撞后对自我身份的质疑及对自我何去何从的迷茫。因此在《塔洛》中，万玛才旦呈现了一个更具有普适性的西藏。在这样的“普通西藏”中，主角塔洛如同其他所有接受新科技和新文化冲击的人们一样，固有的传统思想和习俗开始动摇，也难以逃脱质朴的天性受到外来新鲜刺激的诱惑时在新与旧中左右摇摆、对自我的身份认同产生迷茫而最终走向“毁灭”的必然。

与以往仅仅停留在表现平面化的西藏图景或者借西藏故事的外壳探讨都市主题的西藏题材电影不同，《塔洛》所表达的主题是完全站在“主位”视角下所探讨的平民生存困境。

因其特殊的地理位置和地貌特征，西藏长期处于相对封闭的状态当中。藏传佛教在西藏地区的兴盛，也使得平民能够保持简单知足的生活状态。但随着交通的发展，大量外界信息及文化随着逐渐增多的游客涌入西藏。对于西藏年轻人来说，这些代表“外面的世界”的信息无疑是更加有吸引力的，因此他们抛弃了以往的规矩、传统甚至是信仰，在西藏过着自以为“新潮”的生活。《塔洛》中塔洛所遇到的姑娘杨措即是在这样的变化中充满着对“外面世界”渴望的年轻人。与之不同的，长期独居在深山中、更多与羊群相处的塔洛依旧保持着原本的简单与质朴。他记忆力超群，不仅对自己的羊群花色类别熟稔无比，不会说普通话的他还能背诵下整篇毛主席语录。因为身份证事件，他闯入了与他生活截然不同的“现代生活”，在从派出所所长说的“你如果能读书就好了”到县城女孩杨措的“提议”后，他几十年来平静的生活第一次产生了波澜。从此时起，他以往的通过“小辫子”和毛主席语录定义自己身份认同的语系被打破，他第一次被外界眼光所审视，也第一次因为“你记住你就是个放羊的”这句话感到了屈辱。他试图打破自己所固守的传统，却依旧与新的文化格格不入。自此，塔洛对于“我是谁”的身份认同产生了迷茫，最终走向了灭亡的路途。

塔洛的身份认同危机从某种程度上代表了整个藏地文化的危机，同时也是藏区平民在当下的现实生活困境。这样的影像表述显然是不同于以往的，也更加深入地探讨着西藏民族及民族文化的现状。

三、“主位”与“他者”文化视域下共同的民族文化境遇

（一）潘多拉之盒

从符号象征的角度来看，无论是站在“他者”视域下的《冈仁波齐》还是处于“主位”视角的《塔洛》，均出现了一个代表性的场所——发廊。发廊作为一个特殊的文化符号，代表着外来文化与传统藏地文化的核心冲撞。发廊的姑娘往往年轻、新潮，迷恋来自外界的一切，她们代表着外界文化对在传统与新潮中左右摇摆的年轻人的诱惑。《塔洛》中发廊墙壁上贴着的内地歌唱组合SHE的海报，发型着装都更“新潮”而不“民族”，以及两部影片中她们对于老实本分的“被诱惑对象”都有着一种老道的好奇与玩味，都是她们所代表的“外界文化”的符号象征。从某种程度上来说，她们是背离了传统民族文化的“新潮一代”，视剪短发、抽烟、听rap音乐为更“好”的事物，对传统的民族习惯较为抗拒。

而对于塔洛或者《冈仁波齐》中年轻的小伙子来说，“发廊”成了一个潘多拉之盒，挑起他们强烈的好奇与欲望，也带来毁灭的可能。《塔洛》中的潘多拉之盒已然打开，塔洛卖掉了属于和不属于自己的三百多头羊，试图与心爱的发廊姑娘远走高飞。然而，杨措代表着外界的新潮和诱惑，也代表着外界的贪婪和欺骗。试图背离传统而剃掉辫子的塔洛一觉醒来，新的世界也离他而去。在“他者”视域中的《冈仁波齐》对这个潘多拉之盒有所表现却一笔带过，没有深究和探讨它可能带来的危机。小伙子从冈仁波齐归来，也不排除可能会打开潘多拉之盒，成为又一个“塔洛”［1］（81-82）。

在“发廊”符号下，西藏传统的民族文化被质疑、被击溃，人们不仅抛弃了传统的民族习俗，甚至不再认同自己的民族身份。他们崇拜、迷恋外界进入西藏的新文化气息，不去分辨其善恶好坏。外界文化对于原始的民族文化的侵袭和挤压以一个个“发廊”作为据点，分散在幅员辽阔的藏地，不断地吞噬着原本的民族文化和精神气质。西藏在外界为其披上象征的金衣的同时，从内里开始飞速坍塌，民族文化的沿袭在西藏“小镇青年”的排斥中进入了一个尴尬的境遇。

（二）身份认同危机

在物质饱和而精神贫瘠的都市，人们在自我实现需求中感受到内心与精神的匮乏，逃离都市走向原始质朴的西藏以获得“救赎”与“回归”成为潮流，大量的都市人群将之作为他们赖以解脱②的“精神之乡”，并在西藏重新完成自我身份认同和自我实现。但对于藏区人民而言，这种游客的身份认同现象是一种难以理解的奇观，但通过这些从经济发达地区来的游客及由此发展壮大的旅游产业，他们得以窥见了世界一角。作为救赎他人的象征性西藏的现实平民，他们也同时在经历着身份认同的坍塌与重建。因此，《冈仁波齐》中所表现的质朴、善良、虔诚的西藏实际上是一尊自身难保的“泥菩萨”，它作为一个文化符号象征在都市成为人们的追求和救赎之地，但却无法完成原生的“救赎”。

在两部电影的叙事过程中，身份认同困境一直贯穿始终［2］（132-136）。 《塔洛》中的塔洛通过一次“身份证事件”从而闯入了他从未接触过的现实世界，他的自我认知和身份认同在整个事件当中由一开始的坚定圆满走向迷茫和崩坏。而在《冈仁波齐》中，虽然关于身份认同的内容被削弱或者淡化，但事实上原本从村子各家走出来的不同的人——为实现夙愿的老人、为报答叔叔陪伴同行的侄子、想要洗脱罪恶的屠夫、为腹中孩子祈福的孕妇、天真烂漫的小女孩，每一个鲜活而不同的人物在朝圣路上都被同质化了，每个人自身的动机、愿望和故事都被削弱，最后只剩下一个共同的身份认同话语体系，即朝圣的人。他们在“他者”视域下显得异常沉默、木讷，每个人都失去了关于自己与朝圣无关的、非西藏民族特色的身份特质，每个本应具有代表性的身份类别区分反而失去了其应有的意义。

因此，作为都市失意人群身份认同危机的“救赎之地”的“象征西藏”事实上只不过是“泥菩萨过河”，这种建构在外界想象之上的符码象征与原生藏民的身份认同危机一同加速了西藏作为藏族民族文化的唯一生存之地的坍塌。从某种意义上来说，原生藏民与贾樟柯等导演电影中所表现的“小镇青年”本质上是相同的，一样地在崇拜和迷恋外界文化的同时始终无法对自我身份进行定义和认同，承受着在经济和文化碾压下无可避免的精神困境。

（三）公路与镜的解构

在镜语表达方面，《塔洛》与《冈仁波齐》都呈现出一种冷静克制的氛围。《塔洛》自始至终使用了黑白的色调，通过大量的镜像符号表述了对于自我认同的符号化隐喻。《冈仁波齐》则是借鉴了纪录片的拍摄手法，大量的长镜头以及大远景、全景的景别使用都在避免渲染情绪。在声音的处理上，两部影片都没有使用无声源音乐，均采用真实自然的音响及人声完成声音塑造。在人物塑造方面，两部影片均采用非职业演员出演，与全片几乎完全使用藏语完成人物对话相得益彰，演员自然松弛的状态为电影所探讨的主题提供了更加深远的想象空间。

值得注意的是，虽然两部影片中各自借鉴了不同的类型范式和符号表达，但其通过范式表达的内容甚至于范式本身实质上均是对于西藏本地民族文化象征的一种建构或者解构，且在这样建构与解构的过程中所呈现出来的民族文化当下从两极双向“坍塌”的现实困境。

《冈仁波齐》借鉴了公路片的范式［1］（77），即故事主体通过一群人在路上的一段旅程完成，其他片段仅作为插曲，众人最终重新回归“路上”。《塔洛》中大量镜像也无疑是随着剧情的发展以及人物内心的变化而富含隐喻的符码［3］（98-101）。在塔洛第一次进入发廊时，一块完整的镜子里他和杨措均处于画面的左侧，右侧的画面当中通过镜子近处的景物和远处重叠，展现出一种略微眩晕的质感，使得整个人物的状态仿佛是处于一个奇异的梦境，与主角的心理不谋而合。而在塔洛背叛了曾经自我认同的身份——放羊人，把属于和不属于自己的三百多头羊卖掉重新出现在发廊时，镜子位于画面的两端，中间空白的、张贴了代表外界文化的SHE歌手海报的墙面割裂了两块镜子。在塔洛把卖羊的十六万人民币让杨措收起来后，杨措从原本与塔洛共同的一块镜子进入了另一块镜子中，处于画面两极并被“外界文化”“割裂”的两个人表情凝重、各怀心事，也无时无刻不在暗示着后续情节的发展。此时塔洛的身份认同在新与旧、传统与爱情当中被割裂了，他试图打破传统走向杨措所代表的新世界，但仍旧处于两块不同的镜子中。

《冈仁波齐》中，导演建构了关于“西藏象征”的符码体系。广袤无垠的雪山和仿佛没有尽头的朝圣之路、虔诚匍匐前进的质朴脸庞、遇到困难仍保持善良并总能得到帮助的情节叙事、从不怀疑从不抱怨的人物品质，共同营造了与都市人心目中那个具有象征意义的西藏氛围。这个由“他者”建构的“西藏象征”符码体系是在原有的更具本民族内涵、更具普适性的文化体系上的架空，更多的是外界对于西藏地区的想象世界的具象化。非藏区观众通过这些“他者”视域下的影视作品去了解西藏地区的文化，进一步藏文化的境遇。《塔洛》这一借由镜像符码所探讨的平民生活现实，是从民众底层、最深处呈现了本族文化受到的侵袭现状。在这样的情况下，民族文化所面临的境遇并不单方面、单对象的，而是从象征和现实层面产生的双向“坍塌”。

（四）民族文化的当代境遇

从《冈仁波齐》的“他者”视域来看，西藏作为一个“精神之乡”的象征，正在被外界的商业社会不断消费。这种消费文化不断地巩固着这种刻板化、奇观化的符码，不断架空真正的藏文化内涵。这种“西藏象征”是经济发达地区的人们因为自身的空虚而想象出的“救赎”与“回归”，事实上大部分的他们并不会真正地如他们“所希望”的那样定居于此。这样站在“他者”视域下所强加的西藏形象，事实上是不完全符合西藏地区人民的生活现状的。

与此同时，大部分西藏的年轻人如同《塔洛》中发廊姑娘杨措一样，由于身处相对封闭落后的偏远地区，物质经济的不够发达使得他们极度向往外界的五光十色。比起他们所处的真实的西藏，他们更加愿意接受那个他们所迷恋和崇拜的外界所给予西藏的定义与信息，真正具有民族民俗价值的文化反而被他们所忽略。藏区的“小镇青年”们跟随外来者一同给西藏套上了僵化的符码象征。《塔洛》中塔洛在卖掉羊后想和心爱的姑娘去卡拉OK给她唱新学会的拉伊（情歌），但却遭到了杨措的反对，来到了一个歌手的演唱会现场。这个藏族歌手虽然使用藏语，但唱的是来自外界的rap歌曲，来自本民族的文化内核和精神气质已经改变。塔洛虽然剃去了象征传统的小辫子，抛弃了作为“小辫子”的自己，但是仍然无法融入这个新潮的世界，无法欣赏这样的音乐。他只能抽着不招人喜欢的纸烟，一遍遍地对杨措说，“这个音乐不好，我们去上次那个地方，我想唱拉伊（传统情歌）给你听。”

一方面，“他者”文化视域下的西藏愈加纯粹圣洁，真实的藏民生活就愈加容易被人忽略，其文化的沿袭就愈加难以为继。“西藏象征”的符码替代了真实的世界，使得西藏的民族文化被简单提炼成几个关键词加以宣传从而榨取商业价值，含义丰富而深刻的文化内涵却被抛弃和忽略。另一方面，通过展现“主位”视角的“普通西藏”，藏族“小镇青年”崇拜外界文化、对本族文化嗤之以鼻的现状也令人感到担忧。此时，原生态的藏文化注定难以与光怪陆离的商业文化相抗衡，这就也注定了在此文化交流进程中普通人会有自我身份认同的焦虑与迷茫。这种身份认同危机不仅仅是每个人个人的精神危机，也是当下民族文化的生存境遇。从两个方面开始的双向“坍塌”，使得西藏地区的民族文化现状被表面象征的繁荣所遮蔽，更加难以获取生存的转机。

四、结语

无论是从“他者”视域还是从本族人的“主位”视域下的影视作品来看，西藏的民族文化传统正在经历被外界文化冲撞而逐步崩坏的过程。民族文化的境遇不仅仅是文化层面上的崩坏与消失，也是以本民族文化为基础的藏族平民的精神世界的困顿与迷茫。作为许多都市人“精神之乡”的西藏，却无法成为原生藏民的“精神之乡”。在《冈仁波齐》所表现出的虔诚与质朴之下，也有更多的人正在经历着《塔洛》中发生的个人身份认同的迷茫。这是必然的、无可避免的，也许通过更多的“主位”文化视域下的西藏写实之作，方能揭开藏区被商业文化笼罩着的面纱，使人们真正去了解和关注藏族人民的生活、民族文化，进而做出实质上的贡献与改变。

注释：

①张扬，李彬.创作与生命的朝圣之旅——张扬访谈.

②解脱：佛教词汇，指摆脱烦恼业障的系缚而复归自在。