西方现代艺术的语境转换

摘 要：纵观西方现代艺术，可以说从马奈以来艺术已经脱离了西方传统的再现法则，而在印象派之后的诸多流派，统统反叛传统叙事为自身建立法则。杜尚开始的觀念艺术拓展了艺术的边疆，后现代社会产生了多媒体艺术、影像艺术，艺术的领域无限扩大。而在后现代社会，艺术与商业联系紧密，如何使艺术突破当前语境还有待发挥艺术的先锋性，割裂传统寻找光明。

关键词：现代艺术;马奈;杜尚

一、图像的反叙事

一般认为，西方现代艺术始于塞尚，但格林伯格认为，自马奈之处已经开启了西方绘画的现代化进程①。实际上塞尚的绘画也曾受到马奈的影响，而马奈开启了最早的反叙事绘画。自文艺复兴伊始，西方绘画建立了总体而完整的宏大叙事视觉机制，阿尔贝蒂的《论绘画》确立了透视画法在文艺复兴时期的核心地位，文艺复兴之后的绘画无一不在透视法的规训下，直到马奈打破了这一框架。

众所周知，马奈的《奥林匹亚》脱胎于提香的《乌尔比诺的维纳斯》，在提香的画中，观众可以看到3层明显被建构的空间关系，第一层是画面的聚焦点，即躺椅上的美人，第二层是美人外面一间屋子中翻箱倒柜的仆人所处的空间，这两层空间中已经向观众传达了一定的空间所属关系，但提香在此引入了第三层空间概念，即窗户外的所指。其实用窗户表明空间结构的画法在文艺复兴时期并不罕见，阿尔贝蒂的《论绘画》提到绘画如同眼睛的视觉机制，相当于一扇框定景色的窗户。这一原则使画家不仅更喜爱欺骗性，更热衷于创造真实。而在马奈的《奥林匹亚》中此种空间暗示消失了，不仅窗户在画面中被取消了，而且第二层空间转折也消失殆尽，画面仅用屏风隔断而变得拥挤堵塞，空间完全被挤压成了一个平面，格林伯格所指的马奈绘画的平面性也在于此。文艺复兴创造的三维立体空间恢复成为二维平面，也恢复了绘画的本质。

平面之外，马奈的色彩、线条笔触等都创建了一个新的秩序。莫奈、梵高遵从色彩对比法，利用颜料来表达强烈的情感，塞尚绘画中明亮的色彩也如建筑般规划的和谐。《奥林匹亚》中，马奈抛弃了传统画家刻意修饰整理出光洁笔触的画法，故意暴露笔触。他不仅勾画出人物的轮廓线，而且画面中的白色床单和黄色毯子都没有刻意隐藏笔触，特别是黄色毯子上几笔暴露的线条更与精致脱节。塞尚更进一步，《高脚果盘》中对笔触毫无修饰，充分利用媒介和材料的表现张力。当时的观众习惯了隐藏的笔触，所以对暴露的笔触甚是排斥。罗杰·弗莱在《后印象派画家》②中极力为此辩护，为绘画本身的审美意义辩护。

罗杰·弗莱辩护的方向主要有两条线索，一是从类似于沃尔夫林的形式分析法分析，二是援引东方美学思想。中国美学思想中，笔触不用刻意隐藏，因为中国惯用毛笔画，注重神似而不求形的精确性，在南宋过后盛行的简笔画中可见一斑。伦勃朗绘制了大量素描、速写习作，如《狮子》，他运用芦杆笔和墨水，每一笔都清晰地展现狮子的形态，除此之外，更大程度地凸显了媒介和绘画工具本身。由此，格林伯格甚至认为之后的画家都在马奈的基础上，借由媒介不同而呈现不同的绘画。

马奈之后，纵观整个西方艺术史，各种流派风起云涌，如印象主义、野兽派、立体主义、达达等，统统反叛传统叙事为自身建立法则，如果仅仅在艺术史上用“线性叙事法“阐释也别无他趣。在艺术史繁荣发展的同时艺术理论也蓬勃发展，罗杰·弗莱之后的形式主义分析，与潘诺夫斯基的图像学分析共同构成了传统艺术史的两大方法论。随着艺术史的书写，艺术理论批评逐渐发展壮大，开启了新的方向。

二、语言的重生

从莱辛的《拉奥孔》开始，诗与画的界限被严格区分。按照莱辛的理论，诗歌对应语言表现形象，而绘画应该通过空间构图来展现视觉表征。那时的绘是纯粹的视觉表征机制，但是在21世纪，许多艺术家开始在作品中融入语言，杜尚的观念艺术算是开启这一脉络的先河，此后的许多艺术家都尝试在作品中融入语言文字，发挥语言的示意功能，艺术转向了一个新的领域。

杜尚的现成品艺术改变了艺术表现的基本形式，他把艺术与艺术品区分，展现作为艺术品的物的原本形式，展现原本的物性。杜尚的《下楼梯的裸女》被拒绝参展后，他放弃了绘画表现形式，转向用现成品创作。杜尚在商店购买现成的小便池，并给小便池签上自己的名字再送入参展，自然也是被拒绝。但是杜尚想表明的是艺术品的独立意义，他把物品从现有的意义中解放出来。从此以后，艺术借助语言的示意功能，转向观念创作。结构主义者罗莎琳·克莱斯认为从杜尚开始，艺术真正发生断裂。艺术不再仅是借由媒介框定的内在属性表现，而是关注如何表达作品的意义。从此诗与画的不再是泾渭分明，两者逐渐融合。

从观看者的角度来说，杜尚之后的现存品艺术使艺术体验从在场转变为剧场性体验。艺术家在创作中设定了一定的剧场，观看者从给定的方向全面考察作品本身从而理解整个作品，更加突出主体间性。如约翰·凯奇的《四分三十三秒》，传达的不是创作音乐本身。约翰·凯奇的表演具有舞台性质，相较于纯粹音乐性的表演，这一艺术作品更加具有文本性质的叙事性，具有语言表现趋向。日本“物派”艺术家高松次郎早期的作品完全是观念艺术，他的《影》系列即是在三维空间创造一个二维的虚实视觉效果，他将资本主义现代大工业的产物理解为虚，相对原始自然的物则为实。他1966年创作的《钥匙的影子》即用工业钢筋结合绳子，创造一个虚幻的空间，这个空间展现出“视觉与实在的矛盾”，在这个创造的“场”中探索矛盾事件。剧场给定的外延性和拓展性使艺术逃离制度约束，更加接近于自身诗性的语言。

可以看出，杜尚和“物派”采取了不同的态度对待工业生产。杜尚身处的欧洲社会混乱，正在积极开展工业革命，无数的规则秩序将艺术捆绑，杜尚积极应对以开放的观念对照纯视觉美感输出，以正面的形式对现存品加以利用，表达观念，可以说杜尚预见性地看出工业的侵蚀，但工业批判并不是杜尚的主旨。而“物派”所处的时代工业已经全面碾压生活，所以“物派”艺术家转向原始，期望回到自然，全面思考工业与生活、自然的关系。他们回溯禅宗思想，在冥想中打开另一个观念空间，但具体来说，禅宗是开放性的，“物派”则是反叛。工业一词与生活、大众联系紧密，而艺术表现内容更加丰富，艺术与非艺术的边界逐渐消失。

可以看出无论宗旨为何，杜尚之后的艺术边界逐渐消失，挪用、拼贴、复制、戏仿等当代性的藝术创作概念从此开始。后来的许多艺术比如行为艺术、装置艺术、观念艺术、身体艺术，都深受杜尚和达达主义的影响，从此艺术转向后现代领域。后现代艺术并非开启了一个新的时代，后现代是现代艺术的极致，是对现代问题的反叛和超越，是一种阐明，一种演进。

三、后媒体时代

杜尚之后的观念艺术家，发挥语言示意功能的同时，也利用媒介的特殊性，20世纪来到一种各种媒介相互渗透的“后媒介”时代。后现代从波普艺术真正开始，把消费社会工业生产的产物和影像结合堆砌，展现时代、城市文明的自身内涵。波普艺术之后的后媒体时代，影像艺术开始繁荣。影像突破绘画传统表现形式，借助声音结合画面，各种媒介相互交融彼此生长。

影像一方面与科技结合，展现技术特征，展现技术革命。瑙曼的影像作品《对嘴》中，特写其上下颠倒的脸部影像，重点突出他倒置的嘴。他反复说着“对嘴”这两个字，声音随着时间漂移，不再与影像同步③。这件影像作品展现出从无声到有声过渡，向有声电影的产生致敬，影音同步技术为电影产业带来了新的辉煌。如今的影像时代从有声开始，面向无声沉默的影像不知所措，凸显出马克雷“技术性”基础的重要性。

近年来，影像艺术中越来越具有虚拟特征，虚拟现实给人以强烈的具身感和沉浸感。陈安建见证交通茶馆的展纪中，一大亮点就是虚拟技术的运用。通过虚拟现实眼镜这一媒介，观看者可以跨越时空局限，无论身处何地都能置身于交通茶馆中。与普通的画展不同，这一技术把艺术世界与现实世界联系在一起。但是这种虚拟现实是类似于“第二自然”的“第二真实”，看似真实却不是真实本身。艺术表现真实与否的争论亘古通今。从柏拉图开始就有对画的贬斥，而亚里士多德则认为艺术反映真实生活。工业革命之后，技术迅猛发展，虚拟这一词又被给予了新的含义。艺术何为，至今没有一个确切的答案。

四、结语

何为艺术或许很难定义，没有一个统一的终极答案。但是有一点可以达成共识，那就是艺术的先锋性。任何艺术、任何文化都会似神圣的偶像一样步入黄昏，人类文明与进步的本质让人一面膜拜偶像的同时又不断制造矛盾。艺术的功能在于此，即展示其为先锋的号角。艺术应如同阿伦特指示的那样去寻找失落的宝藏。本雅明解读的《新天使》中，一面向左一面向右，预示着过去和未来。所以别忘了艺术创作时要保留、创建前所未有的事物和出乎意料的闪光而一同奔向未来的欲望。

注释：

①[美]列奥·施坦伯格.另类准则：直面20世纪艺术[M] 沈语冰、刘凡、谷光曙译.江苏美术出版社，2011

②[英]罗杰·弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰，译.南宁：广西美术出版社，2016.

③[美]罗莎琳·克劳斯.写作的贫乏[M].王圣智，译.

参考文献：

[1][德]汉娜·阿伦特.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：新知三联书店，2014

[2]沈语冰.格林伯格之后的艺术理论与批评[J].浙江大学学报：人文社会科学版，2010（2）.

[3]潘力.“寻求相遇”——被误读的物派[J].上海艺术家，2014（3）.

[4]陶铮.论罗莎琳·克劳斯结构主义时期的艺术批评[D].杭州：浙江大学，2011.

作者简介：罗丹（1994—），女，汉族，四川自贡人，四川大学艺术学院在读硕士，研究方向：艺术思潮与流派。