论罗兰·巴尔特关于俳句的思考

黄晞耘

1966年5月至1967年，罗兰·巴尔特应东京法-日学院院长莫里斯·潘盖（Maurice Pinguet）的邀请，先后三次到日本主持“叙事结构分析”研讨班。这几次日本之行让巴尔特感受到日本是“一个符号的空间，既非常感性，又非常具有美学意味”①。除了礼节、服饰、料理、插花、书法和居所布置外，巴尔特尤其对“俳句”（le haïku）产生了浓厚的兴趣。此后，在访谈和著述中，俳句成为他经常提到的关键词之一。例如，在《符号帝国》（1970）一书中，他专门谈到俳句带给他的重要启示②；1975年在接受法国《文学杂志》让—雅克·勃劳希耶（Jean-Jacques Brochier）的采访时，俳句被列为巴尔特思考的20个关键词之一③；1976年，巴尔特当选为法兰西学院“文学符号学”讲席教授，在第三门课程“长篇小说的准备（一）：从生活到作品”里，他更是用了八堂课（占讲稿82页篇幅）专门讨论俳句④。

日本之行让巴尔特对俳句有了真切的感性认识，然而他明确表示自己不懂日语，所读的俳句均为法译文或英译文。所以，我们既无可能亦无必要从日语原文出发讨论巴尔特所说的俳句。对于我们而言，真正重要的是弄清巴尔特从俳句的译文中，究竟读出了哪些让他感兴趣且非常欣赏的东西。

以日文字母“假名”（kana）为标准，俳句由17个字母组成，堪称世界上最短的诗歌体裁。在关于俳句的第一堂课上，巴尔特就引用法国东方学家艾田蒲（Etiemble）翻译的松尾芭蕉的俳句《古池塘》（古池塘/青蛙跳入水中央/一声响），介绍了俳句和日语的语言特点⑤。在这堂课的参考资料中⑥，巴尔特列出了四种主要的英法文译本以及66首俳句的法译文，涉及诗人有松尾芭蕉、小林一茶、与谢芜村、志太野坡、杉山杉风、黑柳召波、中村草田男、池西言水、正刚子规等，表明巴尔特通过译文，对俳句已经有了相当程度的了解。基于西方文化的陌生视角，更基于巴尔特本人敏锐的感受力和独到的见解，他关于俳句的思考超越了一般意义上对俳句的认知，在一些重要问题上带给我们新的启示。本文拟从六个方面对这些思考进行分析和讨论。

一、季节—时刻

俳句写作有固定的套路，每首俳句必有与季节相关的“季语”（le kigo,ou mot-saison）⑦，巴尔特对此深感兴趣，不仅因为这一俳句特有的固定规则不见于任何西方诗歌体裁，更因为诗人对季节变化的高度敏感。他注意到，俳句中“总有对季节的某种暗示……夏日的炎热，秋天的轻风，或者是约定俗成的明确换喻：梅花=春天……在俳句里，总有什么东西在告诉你天空、寒冷、光线，告诉你身处一年之中的什么季节：虽然只有17个音节，但其描述当下瞬间的形式让你永远不会和宇宙分离开：居所、氛围、地球围太阳绕行的位置。你总能感觉到季节：既像是一种气息，又像是一个符号”⑧。他以松尾芭蕉的俳句为例：

冬风在吹/猫儿的眼睛/眨个不停⑨

这里的季语无疑是“冬风”，然而让巴尔特赞叹的是该诗传达冬日感受的方式：因为冬风在吹，“猫儿的眼睛/眨个不停”：对瞬间细节的捕捉极其独到、精准。巴尔特对此评论说：“这是何等不可思议、何等绝妙地让我感受到了冬天。——极言之，我们也许可以说：这首诗在尝试用寥寥数语做到语言所无法做到的事情：唤起事物本身→俳句乃是体现出语言的力量及效力极限的语言。”⑩

以俳句的感受力和表达力作为参照，巴尔特不无遗憾地意识到了法语在表达“细微差异”（nuances）上的不足：“我们的法语在（表现季节变化）这个方面，就像在其他方面一样，是野蛮的（恰恰因为它已经‘文明开化’了），它压平了不同种类的区别，压制了人与环境的关系中个性化、差异、细微区别以及存在属性的纹理所具有的力量。我曾经说过：法语中表达时间和天气只有一个词：le temps，而英语中却有：time/weather，拉丁语有：tempus/coelum，希腊语则更为高级：chronos/aèr，表示天空的状态，eudia指晴天，ombrios指雨天，cheimôn指暴风雨，galènè指海面平静，等等。”⑪基于这种感悟，巴尔特对欧洲人几乎每天都会挂在嘴边、以致被视作废话的“今天天气如何”，有了全新的认识。他认为这句话不仅具有寒暄的功能，而且具有一种存在论意义上的作用，因为它调动了主体对存在的感觉，那种纯粹而神秘的生命感受。当然，除了存在论意义上的作用外，俳句对季节变化的敏感在巴尔特看来尤其还具有一层感性的、审美的意义，这个我们将在后面专门论及。

俳句另一个特点也引起了巴尔特的注意，即对一天中各个特定时刻的感受和表达。试看小林一茶的两首俳句：

黎明/在麦穗尖上/落下了春霜⑫

正午鲜艳的旋花/燃烧着/在石子间⑬

巴尔特向听众阐述了自己的阅读感受：俳句对于一天中的各个时刻都很敏感，钟点不仅是一些数字单位，而是“语义的储藏格”，是“感受性”的“闸门”和“时间段”⑭。重要的是，俳句对钟点、时刻的细微感知，与个体性、特殊性、感性联系在一起，具有鲜明的审美意味和微妙的情感意味，与之相对的则是理性、抽象、概念和普遍性。在巴尔特看来，俳句所在意的是“一种不向普遍性妥协的高度的个体感受……自然的时间单位变成了主体感受到的效果，变成了语言的效果”。这是一种“主体内心的、无意识深处的、充满微妙情感的、‘切身’感受到的效果”⑮。

在法国作家中，巴尔特对普鲁斯特非常欣赏。后者在《驳圣伯夫》中表示：“对于我来说，现实是属于个体的，我寻找的不是和随便某位女性，而是和某些特定女性在一起的快感；我要寻找的也不是随便某个美丽的大教堂，而是亚眠的大教堂。”⑯巴尔特引用了这段话，并因此将普鲁斯特视为“将强烈的个体感受力付诸实践的理论家”⑰。他尤其欣赏普鲁斯特1919年致友人信中的一句话：“普遍性产生于特殊性的顶点。”⑱对此，巴尔特在讲稿中写道：“‘特殊性的顶点’：这也是俳句的标志。”⑲我们不难看出，巴尔特之所以如此欣赏普鲁斯特，乃是因为他也深谙个体化、特殊性的奥妙（虽然他创作的是长篇小说），这恰好说明，在感性和审美的微妙之处，小说和俳句其实会表现出相通的特征。

二、感性—通感

特殊性依靠什么来实现？一方面依靠具体、可感知的事物，另一方面则依靠个体在特定时刻的感知能力和表达能力。具备这些条件，语言便有了新意。关于这个问题，巴尔特在讲稿中特别指出：“在叙述性或知识性的文本中，很久以来我就对其中以具体事物、以物体——大致上说就是那些可以触摸到的东西——为所指对象的那些词汇很敏感。”出于这种敏感，他在每一首俳句中都看到了“至少都有一种‘可触摸之物’（tangibile）”。例如池西言水的这首诗：

白色的马鞭草花/像是深夜中/的银河⑳

诗中首先令巴尔特着迷的是“白色的马鞭草花”的法语译文“Les fleurs de verveine blanches”在音韵上的优美，不过最主要的是，“白色的马鞭草花”这个具体的可触摸之物，非常新颖别致，不是玫瑰、百合之类的陈旧俗套。与这样的俳句相比，法国诗歌（也许由于偏爱理性和抽象的原因）往往缺少具体的“可触摸之物”，例如拉马丁的诗句“记忆在沉思的夜晚重新回来”㉑，虽然具有寂静、沉思这类俳句的感觉，但缺少了可触摸之物，因此只是抽象的心理感受而已。再如马莱伯的诗句：“爱神啊，多少刺陪伴着你的玫瑰！”㉒可触摸之物倒是有——玫瑰和刺，问题在于，至少从中世纪诗人龙沙（Ronsard）开始，玫瑰就在法国诗歌中反复出现，早已成了一种毫无新意的隐喻。巴尔特将之与俳句进行对比并分析说：“这句诗有两个可触摸之物，但是，首先这是格言式的，具体事物在此只是一种标志而已；其次，这两种可触摸之物都是陈旧的俗套，具体事物在它们身上蒸发了≠（原文如此——引者注）在俳句中，可触摸之物都是新鲜的，因此也是有力的，例如：白色的马鞭草花。”㉓

对具体的、可触摸事物的强调，意味着对感官和感性的重视。在俳句里，不仅可以找到大量的可触摸之物，而且还可以发现许多感官同时存在，乃至“通感”（la synesthésie）现象，例如与谢芜村的这首俳句：

夏夜/道路上尘埃/干草的金色火光㉔

尘埃在夏夜里是看不见的，因此它不是道路上的尘土，而是空气中飘散的尘埃，它如何被感知？被视觉及相关的嗅觉所感知：干草燃烧的金色火光（视觉）/干草燃烧的气息（嗅觉）。

由于俳句对当下的存在及其可感知的细节非常敏感，巴尔特将其称作“一种感知的写作”（une écriture de la perception），而通感的意义则在于“制造出一种整体的感受，具有丰富感官的人体（corps sensuel）置身其中，不再对各感官做出区分，而是变得浑然一体”㉕。

三、细微差异与“偶发事件”

如果说特殊性依靠具体的“可触摸之物”得以实现，那么其新鲜感——这涉及它的生命力和表现力——则依靠细微差异来实现。巴尔特以杉山杉风的一首俳句为例说明这一点：

如此猛烈地落下/在石竹上/夏日的骤雨㉖

这首诗中的细微差异在哪里？巴尔特认为在副词“猛烈地”（rudement）。唯有夏天的雨才是猛烈的，特定季节的骤雨及其听觉因此显得新鲜而生动，“如果没有‘猛烈地’一词，就没有了夏天和雨声”㉗。 因为特定的细微差异，俳句唤醒了某个“即时回忆”（mémoire immédiate），让人仿佛一瞬间回到了现场。巴尔特认为诗的功能在某种程度上就在于此，而俳句则是“诗的一种彻底形式”：即彻底的细微差别㉘。巴尔特始终将俳句作为西方文化的参照物加以思考：俳句所描写的对象永远都是特殊的，没有任何一首俳句会考虑普遍性问题。与此相反，他认为“在宏观历史的意义上，也许我们西方存在着某种对特殊性的抗拒，某种普遍化的倾向：对法则、普遍性的兴趣，对于可缩减抽象之物的兴趣，将各种现象同一化的快感，而不是将其差异推到极致”㉙。

在巴尔特眼中，俳句的另一个特征体现在偶然性上：它是一种关于偶然性的艺术，是特定的个体和自然事物的偶然相遇。为了说明这一点，巴尔特分别以法国诗人魏尔伦和阿波利奈尔两首诗中的片段进行对照分析。在他看来，这两个法语诗歌片段看似很接近俳句，但却缺乏偶然性，因为偶然性被西方文化所偏爱的普遍性破坏了。例如，阿波利奈尔的这两句诗：

欣赏着白雪/一如裸露的女人㉚

巴尔特认为，将白雪比喻为裸露的女人固然很美，“但这是一种落入修辞生产俗套的比喻”㉛。再如魏尔伦《秋日之歌》中的开头这几行：

秋日里/小提琴的/悠长的哭泣㉜

巴尔特分析说，如果对比俳句，那么这几句诗的表现方式具有更多的普遍性，缺少偶然性。“秋日”不是某个特定的秋日，“小提琴”也不是某把特定的小提琴，将小提琴的琴声写成“悠长的哭泣”，则是一种陈旧的隐喻，而不是“（叙述）主体只遭遇过一次的偶然体验”㉝。在法语诗歌中，其他被普遍性败坏的形式还可以举出关于道德的表达方式，尤其是“道德化的即时记录”㉞。如维尼（Vigny）的这句诗：“正是不忠充满了你。”㉟在巴尔特看来，由于表达的简短，这几乎是一首俳句，同时又不是格言体，但缺乏感性，只是一个道德观念而已，而道德总是具有普遍性的㊱。

巴尔特还以几首日本俳句为例，说明什么是俳句中的偶然性。俳句虽然有非常固定的程式，但力避陈旧的俗套。例如，在松尾芭蕉的全部作品里，著名的富士山只被提到过一次，即“雾雨蒙蒙/富士山不见了，而我/心情愉悦”㊲。对这首俳句，巴尔特由衷地赞叹：诗人唯一一次提到富士山，却是说它不见了、被遮住了。在他眼中，“这才是写作”㊳。巴尔特极为欣赏的另一首俳句是黑柳召波的作品：

孩子/携犬散步/在夏月下㊴

他看重的是这首诗中的偶然性：读者无法怀疑那个孩子确实存在过，因为俳句通常都是非虚构的即景记录，不会无中生有，本身具有一种“这事曾经发生过”的确定性，恰恰是偶然性本身加强了现实的确凿性。“越是偶然，就越具有真实性。”㊵在下面这首中村草田男的俳句里，偶然性的呈现方式则耐人寻味：

“啊，我能否永远活着！”/女人的声音/在蝉声鸣叫中㊶

这是一种极具普遍性的表达，不过诗人马上又回到偶然性上来，在后两行中描绘了一个非常偶然、特殊的时刻，使其与女人的声音和蝉鸣偶然相遇。由此，巴尔特指出：“对于主体（诗人）来说，这是在一个唯一的瞬间、只发生过一次的事情：一个人声，一种声响（蝉鸣）。”㊷

四、空灵的能指

由于不懂日语，俳句最令巴尔特着迷的不是其格律、音韵，而是极为纤小的“体量”。在巴尔特看来，这种纤小使得俳句与其他诗歌体裁相比，具有“透气性”（aération），“使得话语空间能够空气流通”㊸，让人自由地呼吸，而不会因为充满了意象、意蕴而令人窒息。如果借用中国美学术语，巴尔特也许会说，俳句比其他诗歌体裁更为“空灵”。

在《符号帝国》一书中，巴尔特十多次引用松尾芭蕉、与谢芜村、志太野坡等人的诗作，借以阐发自己的思想。在他看来，俳句类似于西方的“格言”，非常简短，但格言的写作目的是表达一个明确的意义，而俳句的特点体现在它的“晦暗”（la matité）上：既不生产意义，也不等于无意义，因为“俳句并不是一个缩小为一种简洁形式的丰富思想，而是一个蓦然找到自己的合适形式的事件”㊹。换言之，俳句既没有使意义固化，也没有离开意义。在符号的能指与所指之间，保持着一种若即若离的、空灵自由的关系。这一点对于巴尔特后来有意识地采用片段写作具有很大的启发作用。

至此我们可以明白，巴尔特推崇俳句最重要的原因在于意义问题，也就是能指和所指的关系问题。事实上，在1969年接受日本《UMI》杂志记者采访时，他已经道出了这个最重要的原因：“由于俳句所涉及的意义问题，我对其非常感兴趣……对于文学来说，真正的问题是它在一种文明的整个意指体系中所处的位置问题。”㊺显然，俳句除了在审美层面（感性、具体事物、特殊性、个体性）受到巴尔特的喜爱外，还在“意指行为”（la signification）层面具有他所憧憬的理想状态：松动构成意义的能指和所指之间约定俗成的关系，从而在一定程度上解放能指，使其获得某种独立性。而巴尔特的最终目的，用隐喻的方式说，是让被意义充塞的话语空间获得“透气性”，让人能够较为自由地呼吸。这一切所针对的，是巴尔特眼里西方文明的某种基础性的东西：尽量赋予一切事物以意义的强烈意愿。上文曾提到，日本之行让巴尔特感受到那个国家是“一个符号的空间，既非常感性，又非常具有美学意味”。那是一种体现在日常生活中的“生活的艺术”（礼节、服饰、料理、插花、书法及居所装饰等），或者说，“日常生活被审美化了”㊻，这一点让巴尔特着迷。而在思想层面，日本之行还使巴尔特产生了“某种震动，此前读过的东西被颠覆，受到动摇的意义被撕碎，衰变为一种无以替代的空虚”㊼。“被颠覆”的是什么？在《符号帝国》中，巴尔特做出了这样的反思：“西方人使一切事物无不沉浸在意义里，就像是一种有独裁主义色彩的宗教，硬把洗礼仪式施于全体人民。”㊽

因此，巴尔特在日本发现了一种与西方文化迥然不同的文化形态，给他提供了一个反思西方文化的参照系，使巴尔特将西方文化赋予一切以意义这一基本特征的终极根源，指认为基督教：一切皆有意义，一切皆指向一个终极——上帝。他在课程“长篇小说的准备”里指出：“西方文明的巨大影响决定了要赋予一切事件报道以某种阐释的借口：这是一种教士的文明，我们总要进行阐释，我们无法忍受简短语言的形式……在我们这里，简短形式必须是充满意味的，例如格言或抒情诗。而俳句（或其替代形式）在我们这里不可能存在。”㊾与西方文化相较，巴尔特发现日本的独特性在于：“那是一个无拘无束的符号系统，强有力而又很精妙，既很发达又很清晰，但其中的符号最终又都是空洞的，总之，那不是一个充满意义的世界，而是一个能指的世界。 ”㊿

应当指出，巴尔特反思西方文化的着眼点并不在上帝本身，毕竟在他生活的时代，天主教在法国已经相当世俗化。真正让他感到不舒服并力图揭示和质疑的，是宗教给西方文化和思想层面带来的副产品：各种理论、学说、主义和意识形态，尤其是力图赋予一切事物以意义的思维方式。这个观点逐渐成为后期巴尔特主要思想之一，在他讲授的几门法兰西学院课程里被反复强调。

五、意义的“脱脂”

俳句带给巴尔特的一个重要启示是，这一诗体既不使意义固化，又不离开意义，它在符号的能指与所指之间保持着一种若即若离、空灵自由的关系。上文提到，在巴尔特看来，西方文学（无论格言、寓言还是抒情诗）与日本俳句相比，总是充满了各类意义，而俳句则仅对眼前的事物作单纯的即景记录，不妄加评论，也不附加意义，而是让事物单纯作为其本身存在，使人和事物之间保持简单的关系。朱莉娅·蓬兹沃在《节奏与细微差异：文本的音乐维度》一文中，揭示了巴尔特推崇的细微差异在俳句中的基本作用：每首俳句都是个体与当下即景的一次相遇，在二者之间，俳句不会去建立任何语义学意义上的联系，因为“俳句所讲述的细微差异已经脱离了某种普遍性，脱离了某种公共话语，脱离了所指与能指之间的某种关系”。

事实上，巴尔特在分析松尾芭蕉的《古池塘》一诗时，就从独特的视角对这个问题进行了阐释：“当有人告诉我们青蛙入水的一声响让芭蕉领悟到禅的真理时，我们可以理解为……芭蕉在这一声响中发现的显然不是某种‘启示’（illumination）的机缘，某种具有象征意味的过度敏感的机缘，而是一种语言的终结：在某一个时刻语言中止了……正是这种没有回音的中止同时建立起了禅的真理以及俳句那简洁、空灵的形式。因此，作为禅的文学分支，俳句体现着‘悟’（satori），体现着一种旨在中止语言的实践，这种语言的空白消除了编码在我们身上的统治，所以，它是对意义的范式（能指与所指之间的约定俗成关系）及其机械性质的嘲笑。”

行文至此，我们需要特别强调巴尔特在俳句与佛教（尤其是禅宗）之间发现的内在联系。他注意到，俳句与佛教的“ 无”（le Mu bouddhiste）和禅宗的“ 悟”（le satori Zen）是彼此呼应的，无、悟与基督教意义上的上帝（终极真理）降临的时刻不同，是一种“面对事实的醒悟”。由此可见，巴尔特之所以对日本文化着迷，是因为它正好与西方充满了意义、最终指向上帝这个终极所指的符号体系相反，是一个摆脱了意义重负、空灵自由的符号空间，或者用巴尔特本人的话说，是“一个能指的世界”，而俳句最典型地体现了这个“能指世界”的特征：既不产生意义，也不是无意义。这正是巴尔特所憧憬的理想状态。

俳句使巴尔特反思西方人的思维方式，即力图让一切事物沉浸在意义里，就算是简短的格言，也被赋予沉甸甸的意义乃至意识形态。而俳句最大的启示，就在于它对意义的减弱、稀释、“脱脂”（ écrémer）。且看松尾芭蕉的这首俳句：

迷人的月光/闭目养神/不时有两三片浮云

在巴尔特看来，虽然俳句不可能完全“摧毁意识形态成分”，但至少具有将其悬置、减弱的功能。这首俳句对眼前的即景记录非常纯净，没有任何傲慢的、价值观的乃至宗教的成分，因此，巴尔特从中发现了某种对意识形态成分的稀释，感到欣悦和安宁。再如松尾芭蕉的另一首俳句：

花落下时/他关上了寺庙大门/然后离去

该诗只有极为简洁的即景记录，没有任何评论，不刻意制造有意味的“效果”。在巴尔特看来，其妙处是：“我们感觉自己被拦在了‘效果’的边缘，这恰恰就是布朗肖在《无限交谈》中所说的‘中性’。”换言之，中性也许就存在于某种几乎没有效果的效果里。通过写作，有某种东西在“起作用”，但却不是一种“效果”。在巴尔特看来，西方文化之所以追求意义和效果，是因为西方人将话语视作“通往真理的途径”，无论是出于宗教目的还是世俗的意识形态目的。与之相比，俳句的即景记录仅仅是“对存在之物的赞同（assentiment）”，因此，巴尔特认为俳句是一种对意识形态成分进行“脱脂”的艺术，也就是去除话语对现实的评论，即便是潜在的评论。

六、业余主义与创作欲望

在法兰西学院课程“长篇小说的准备（二）”中，巴尔特多次表达了自己对文学的热爱，但他痛苦地意识到，文学在粗鄙的当代社会不仅日益边缘化，而且正面临死亡的危险。他曾写下这段令人动容的话：“对文学的这种欲望恰恰因为我感到它正在日趋衰弱、正在被废除而有可能更加强烈：在此情况下，我对它的爱铭心刻骨，甚至令人震动，就像我们去爱、去拥抱某种即将死亡的东西一样。”安托瓦纳·贡巴尼翁在分析为何巴尔特会在课上不断讨论俳句时注意到，作为批评家，巴尔特几乎从未关注过诗歌，但俳句却深刻地影响了他。为此，贡巴尼翁提出了一个非常有见地的看法：由于俳句的鲜活及其在当代社会仍然有着生命力，这种具有高度审美特征的诗歌让巴尔特突然发现，文学获得拯救的可能性，就存在于以俳句为代表的诗歌中。

巴尔特意识到，西方文学通常不会像俳句那样满足于简单地即景记录，而是会进一步地展开、深化，进行繁复的修辞工作（象征、隐喻、教谕），以便赋予作品“某种精心雕琢的思想”。与之相反，俳句完全没有这些寓意、思想以及意识形态方面的诉求：“它给予了西方人某些西方文学所不愿接受的权利……俳句说，您有权写一些微不足道的、简短的、日常性的事情，将您的所见所感纳入一个纤小的词语视域，这样您就会让人产生兴趣。”“俳句令人产生欲望，换言之我们产生了自己写作俳句的欲望。”在“长篇小说的准备（一）”里，巴尔特不仅再次表达了他对俳句这一特点的欣赏，而且进一步解释了这种欣赏背后的原因。勒内·希费尔的《日本文学》一书中提到，俳句作为一种大众均可参与的创作形式，类似于现代社会流行的全民体育运动，在当代日本人的生活中占据着重要位置：拥有为数众多的读者群，一些报纸会为俳句开设专栏。这个现象让巴尔特反思，为何文学发达的法国却没有类似的大众广泛参与的诗歌创作活动。他认为，自从西方产生了大众媒体和大众文化以后，文学创作（生产）日益专业化，专业作家负责生产，普通人则变成了纯粹的消费者，使他们的创作欲望在纯粹的“产品”消费文化中熄灭了，由业余爱好者创作的诗歌、歌曲也完全被边缘化了，因此在法国不存在可以容纳生产欲望的真正大众化的诗歌形式。当然，法语诗歌的体裁也是造成业余诗歌日益边缘的原因之一。亚历山大体是法语诗歌的主要格律，其结构滞重，只适宜叙事，很难想象普通大众会有兴趣和能力采用这种体裁进行日常创作。

然而在巴尔特心目中，普通人的业余创作具有非常重要的意义。事实上，他本人很早就体会到作为业余爱好者在练习音乐时所得到的乐趣。在巴黎求学的少年时代，他每到假期都会回到巴约讷（Bayonne）的祖母和姑妈家。除了读书，他经常练习音乐，因为姑妈是一位钢琴教师。他回忆说：“我在那儿整天都会听到这种乐器（甚至连音阶练习都不会使我感到乏味）。”巴尔特将业余爱好者定义为“爱好绘画、音乐、体育、科学但无意精通或参加竞赛的人”。就成就而言，“他完全不是什么了不起的人”，却能享受专业人士往往丧失了的东西：保持对一样事物的喜爱并且享受这种喜爱所包含的乐趣。由于没有外在目的（精通某个专业、参加竞赛等），业余爱好者能够“延长他的享乐”。事实上，业余爱好者的拉丁词源“amator”的本意就是指“喜爱和保持喜爱的人”。

由此我们得以了解俳句带给巴尔特的最后一个启示：“俳句令人产生欲望，换言之，我们产生了自己写作俳句的欲望。”他欣赏俳句在日本当代文化中仍然葆有的新鲜活力，尤其欣赏俳句创作拥有广泛的群众基础，吸引了众多业余爱好者的积极参与。显然，这个启示与巴尔特关于业余主义的思想有着深刻的联系，由这个特殊的角度可以更好地了解其思想中“长篇小说”、“长篇小说性”（le romanesque）和“文学符号学”等概念的真实含义。朱莉娅·蓬兹沃非常准确地概括了这一内在关系的关键所在：“俳句可以被看作是长篇小说的萌芽，即巴尔特所说的‘写作的欲望’（désir d’écriture），这种写作欲望构建起一切文本的深层维度以及新生命的可能性，走出日常生活的循规蹈矩的可能性，也就是走出意义的机械重复的可能性。”

巴尔特关于俳句的思考让我们感到意外，因为查遍法文版五卷本《罗兰·巴尔特全集》，我们会发现这位批评家很少评论诗歌。而他在法兰西学院课程中首次用大量篇幅讨论的诗歌体裁，竟是来自异域文化的日本俳句。然而，恰恰是俳句的异质性、独特性，为巴尔特提供了一个反思西方文化的参照物，带给他许多灵感和启示。他从俳句对季节和日常时刻的关注，看出其中隐含的诗人对生命、存在的感受；从俳句对细微差异的高度敏感，揭示出俳句乃是一种纯粹和典范的审美形式；从俳句对意义的“脱脂”，意识到西方文化赋予一切事物以过多意义的倾向；从俳句在当代日本仍然具有的生命力，看到了文学的某种前景和希望。巴尔特对俳句的高度欣赏及其相关见解令人耳目一新，从一个独特的角度揭示了俳句的本质和价值。他在很大程度上改变了人们看待俳句的传统眼光，并为人们阅读和欣赏包括俳句在内的诗歌乃至更广泛意义上的文学，提供了一个崭新的视角。

① Roland Barthes,Entretien avec Jacques Chancel,in Œuvres complètes,Paris:Editions du Seuil,2002,tome IV,p.905.

③ Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in Œuvres complètes,tome IV,p.854.

⑨ 该诗的法文见Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.68；中译文转引自罗兰·巴尔特《小说的准备》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2010年版，第64页。

⑫⑬ 转引自罗兰·巴尔特《小说的准备》，第72页，第72页。

⑯ Marcel Proust,Contre Sainte-Beuve,Paris:Gallimard,1954,p.94.

⑱ Cité par Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.78.

⑳ 该诗的法文见Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.94。中译文转引自罗兰·巴尔特《小说的准备》，第94页。

㉑ “ Mémoire qui revient pendant les nuits pensives”，转引自Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.95。 译文为笔者自译。

㉒ “ Que d’épines,Amour,accompagnent tes roses! ”，转引自Roland Bathes,Préparation du roman I et II,p.95。 译文为笔者自译。

㉔㉖㊲㊴㊶ 该 诗的 法 文 见Roland Barthes,Préparation du roman I et II,p.98,p.81,p.109,p.89,p.89。 译 文为 笔者自译。

㉚ Cuillaume Apollinaire,“ En admirant la neige/Semblable aux femmes nues”，转引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88。译文为笔者自译。

㉜ Paul Verlaine,“ Les sanglots longs/Des violons/De l’automne”,in Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.88.译文为笔者自译。

㉟ “ L’infidélité même était pleine de toi”，转引自Roland Barthes,La préparation du roman I et II,p.89。 译文为笔者自译。

㊺ Roland Barthes,Entretien avec la revue UMI du Japon,juin 1969,in Œuvres complètes,tome III,pp.113-114.

㊻ Roland Barthes,Ving mots-clés pour Roland Barthes,propos recueillis par Jean-Jacques Brochier,in Œuvres complètes,tome IV,p.872.

㊿ Roland Barthes,Japon,l’art de vivre,l’art des signes,in Œuvres complètes,tome III,pp.88-89.