中国当代媒介场域中的“女性脱嵌者”

盖 琪

2018年4月到5月间，网络剧《北京女子图鉴》和《上海女子图鉴》接连上线，并且在社交媒体上引发了广泛的话题效应①。围绕着陈可与罗海燕这两位女主人公“北漂”与“沪漂”各十年的人生经验，诸如“留在北上广还是逃离北上广”“选择事业还是选择婚姻”“要物质还是要情怀”等典型的全球化都市青年议题②，再次被当代媒介场域所聚焦，进而延展成新一轮指向中国现代性（包括特质与代价）的公共讨论。

事实上，在中国当代媒介场域中，类似陈可与罗海燕这种离开故乡进入大都市打拼的年轻女性形象/叙事，已经呈现出一种颇富历时性的谱系化、范型化面貌。相关的形象/叙事在20世纪90年代初就已经进入中国媒体受众的视野，历经整个90年代的生长演化，进入21世纪以来，愈发显示出不断攀升的传播能量与文化指涉力度。尤其近年来，我们可以看到，这一范型几乎覆盖了包括电影、电视剧、网络剧、视频广告和公众号文章在内的“全媒介形态”。因此，我想引用加拿大哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）的“脱嵌”（disembedding）概念，以影视文本为主，对这一媒介形象/叙事范型进行解读。总体而言，我认为，在查尔斯·泰勒的意义上，相关的女性形象可以被看作是十分典型的“脱嵌者”，即对于接受语境而言，这样的范型所提供的，表面上是糅合了性别话语和个人奋斗话语的通俗叙事，实质上则是对改革开放以来中国现代性发展脉络和情态进行社会想象的审美文化支点。

一、作为社会想象支点的“女性脱嵌者”

“脱嵌”是查尔斯·泰勒在其著作《现代社会想象》和《世俗时代》中提出的重要概念。概括地看，查尔斯·泰勒认为，在前现代社会中，个体相对于集体而言普遍处于一种“社会性嵌入”的状态，即个体植根于宇宙、宗教、国家、家族等给定秩序之中，个体生命里最重要的活动都必须依托上述原生性的集体框架才能得以完成；而一旦脱离了这些框架，个体没有能力去进行自我想象与自我发展。但是，进入现代社会之后，个体已经越来越拥有脱离给定秩序、对自我认同和自我路径进行重新选择的能力，比如换工作、重新选择定居地、变更所属社群，等等。所以，类似于“我该移民吗”“我该改变信仰吗”“我该到更大的城市去工作吗”这样涉及“脱嵌”的问题，就有可能发生在每个现代人的生命历程中。而一种整体性的“脱嵌”实践以及建立在实践基础上的相应观念，则可以看作是由前现代向现代转型的必要开端③。

许纪霖将“脱嵌”概念引入对中国近代史的阐释之中，对其在中国语境中的适用性进行了分析。他指出：就查尔斯·泰勒所处的基督教社会而言，整体性的“大脱嵌”（the Great Disembedding）是发生在启蒙时代的科学革命和宗教革命之后——大约从17世纪开始，欧洲的个人逐渐从由上帝所主宰的神意世界中游离出来，获得了主体性；而中国的“大脱嵌”则是发生在清末民初时代——从19世纪末、20世纪初开始，个体逐渐从家国天下的连续体中摆脱出来，成为具有现代意识的独立个体④。但值得注意的是，由于中国现代化进程的特殊性，中国社会整体性的“大脱嵌”并不是一次性完成的。1949年之后，个体被新生的国家政权“再嵌入”到集体框架之中。一直到20世纪80年代初，随着改革开放政策的实施以及主流伦理话语的重构，个体才在一定程度上又有可能脱离给定秩序，对自我身份和自我路径进行选择。当然，这样的选择必然是要付出代价的。在后面的分析中，我们可以看到，对于“代价”的感受比对于“选择”的感受更多地促成了“女性脱嵌者”范型在媒介场域中的风行。

在此，我使用“女性脱嵌者”这一概念，主要是用来指代中国自改革开放以来所大量涌现的脱离了传统的秩序框架、尝试对自我的生活进行有别于以往的主动选择和规划的女性。在梳理中，我发现，大约自20世纪90年代以来，越来越多的“女性脱嵌者”形象/叙事浮现于当代媒介场域之中，成为新的社会想象系统（包括环境、职业、生活方式、人际关系、收益与代价等）⑤得以建构的重要支点。那么，为什么“女性脱嵌者”会成为这样一个支点？更确切地说，为什么在讲述“脱嵌”故事时，会有如此多的女性形象成为对中国现代性发展经验进行表述的活跃符码？而且通常可以释放出比男性形象更强的传播能量？对此，我认为，除去从表层上来说，女性形象在视觉和戏剧性上更被“情节剧”（melodrama）所偏爱，更符合商业影视的口味，更重要的是，以“女性脱嵌者”为主人公的媒介叙事还蕴涵着两个方面的深层特质。

首先，在“脱嵌”实践的过程中，女性要脱离旧有的家庭纽带和社群纽带往往比男性更艰难，付出的代价也往往比男性更高昂。所以，透过女性的“脱嵌”故事，能够更充分地表达中国社会在“脱嵌”过程中所面临的现实层面上的危险与困顿，以及在心理层面上的决心与勇气。众所周知，中国的前现代社会是一个十分典型的男权中心社会，在家庭之外的社会结构中，女性基本没有自我实现的空间和位置。清末民初的现代化转型开始之后，女性逐渐走出家庭，试着在更广阔的社会范围内谋求发展、创造价值。这个过程无疑充满了巨大的冲击和挑战，也异常艰辛和曲折，直到今天仍是如此。而当这样的女性故事进入文艺场域之后，“女性脱嵌者”形象无疑会成为提喻中国现代化转型决心、毅力、难度和烈度的有效符码。

从源头上说，这种提喻机制其实在20世纪早期就已经以跨文化“挪用”（appropriation）的方式在中国萌芽了。1918年6月，《新青年》出版了“易卜生专号”，其中包括戏剧《娜拉》的全本。以此为起点，“娜拉”形象在中国媒介场域中获得了广泛的传播，并产生了巨大且深远的影响⑥。从“脱嵌”的角度来看，可以说，娜拉为中国媒介场域提供的正是一个具有原型意义的“女性脱嵌者”形象，她直接表达出对传统婚姻乃至日常生活秩序的厌恶，并且主动选择了离开，这些在现代叙事中都是典型的“脱嵌”姿态。如果结合20世纪初新文化运动的历史语境来看，娜拉就不仅是一个性别意义上的革命先行者，而且是一个国族意义上的新主体了。当然，以现代化的标准衡量，娜拉的“脱嵌”叙事还是很不完整的：文本只讲到她摔门而去，而没有对她此后的生计问题予以交代——这也是鲁迅发表著名演讲《娜拉走后怎样》，以指出她在社会政治经济层面上很可能没有出路的原因⑦。但就其在中国大众传媒场域中的原型意义而言，娜拉在前途未卜的情况下所表达出的叛逆性，恰恰喻示了新主体告别前现代桎梏的决绝，而这种姿态一直深刻影响着此后“女性脱嵌者”的修辞效用。

其次，“脱嵌”作为一种现代性实践，其所紧密关联的观念，包括市场经济理性、世俗的公共性、个人主义甚或发展主义等，这些都与中国传统文化对女性的规训有着尖锐的冲突。以“女性脱嵌者”为主人公的媒介文本在讲述“发展”和“上升”故事时，往往能够较为自然地表达一些现代性反思的意味，呈现一种难得的复调色彩。因为事实上，我们今天的现代性框架在为女性提供“脱嵌”契机的同时，仍然结构性地包含了许多压制女性的因素——这些因素有些来自前现代性的遗留，有些却是现代性内生的。最典型的一点是，就生理特质而言，女性在繁衍、养育和情感支持等方面往往要比男性承担更多的职责，这些职责都是与人类群体的长远福祉紧密联结的——在前现代的框架下，女性就曾因为这些“天职”而深受束缚；在进入现代化阶段之后，新的社会框架表面上似乎为女性脱离既有束缚提供了可能，但事实上却并没有真正解决女性“天职”与女性“自我”之间的矛盾，在一些情况下甚至还激化了这些矛盾。例如，现代化发展崇尚理性和效率，而女性天赋的母职和妻职在很多情况下却必然指向非理性和反效率，在这一意义上，现代化发展过程中的女性仍然受制于许多新的束缚。现代性对前现代性的超越是不彻底的和有限的——它对女性的压制仍然是对人类生命本真性的压制，它与女性个体自我之间的冲突也仍然指向与人类群体根本利益之间的冲突。我们由此会发现，有关女性“脱嵌”经验的叙事，往往更有利于形成一种跳出“理性”“效率”“发展”等迷思之外的视角，从而对西方现代性框架本身的宰制性进行反省。

此外，在中国步入全球化的过程中，透过女性的“脱嵌”故事，既能够更好地表达中华民族所体验的文化身份的碎裂与瓦解，也能够更好地展示东方视角所联结的价值立场上的区隔或反思。如前所述，欧洲的现代化转型发生于17、18世纪，而中国的现代化转型肇始于19世纪末20世纪初，中间又经历了战争和各种政治动荡所带来的波折。所以，相对于西方而言，中国是一个典型的后发现代性国家。20世纪80年代以来，中国尝试重新回归全球政治经济体系的急切，连同面对西方现代性话语的茫然，共同构成了中华民族进行现代社会想象的基本调性。因此，选择女性的“脱嵌”故事，在很大程度上蕴涵着中华民族面对强势的、充满攻击性的西方现代性话语的自喻诉求，即以女性通常所处的“第二性”地位来对全球化语境下民族文化身份的境况进行隐喻，同时以女性形象可能具有的“异质性”（heterogeneity）来与西方现代性话语进行区隔，从而为东方现代性话语的创构开辟路径。

综上，大约从20世纪90年代起，在中国的媒介场域中，“女性脱嵌者”就不断为转型期提供叙事支点，以满足媒体和公众对中国现代性下的“脱嵌”实践进行观望、品鉴、想象和演绎的鲜活需求。在接下来的分析中，我将以“底层面向”和“中产面向”为基本框架，对当代媒介场域中的“女性脱嵌者”形象/叙事进行分析。我试图考察的核心问题是：在社会想象的意义上，“女性脱嵌者”如何被用来表达中国人对现代性热切的期盼与向往，以及潜在的不安与迷惘，又如何被用来转喻中国社会在此过程中所付出的身体/精神代价；更重要的是，在国族寓言的意义上，这些期盼、向往、不安、迷惘乃至于代价之间的关系，究竟是如何透过“女性脱嵌者”富于修辞性的命运轨迹被表述和阐释的。

二、自我选择，自我负责？——20世纪90年代初期“女性脱嵌者”的上升逻辑

中国当代媒介场域对“女性脱嵌者”的形塑是从底层面向起步的。从20世纪80年代末开始，有关改革开放前沿地区外来务工者的故事就在报纸和电视偏新闻类栏目上出现了；90年代初期邓小平南巡讲话之后，这类叙事开始更多地被赋予论述改革开放正义性、坚定全社会改革开放信念的职责，由此也开始向更富于文艺性的讲述形式扩展。总的来看，在彼时的媒介场域中，身处于市场经济框架下的新工人群体开始被有意识地塑造为具有主体意味的历史力量，以满足建构新社会共识的需要；与此同时，中产阶层的形象也开始逐渐显影，通过更具全球性意味的叙事，更具策略性地指认现代化的未来情境。而在这两种媒介叙事中，有关“女性脱嵌者”的故事都占了很大比例，并且发挥了重要的修辞作用。

1990年，珠江电影制片厂制作了电影《特区打工妹》，作为对深圳特区成立十周年的献礼之作，由此也将“女性脱嵌者”引入了有关改革开放的公共议题中心。时任重大革命题材影视创作领导小组组长的丁峤直接肯定这部影片是展示“中国特色社会主义”的样本⑧。在回顾创作目的时，导演张良也明确表示，该片旨在反映改革开放对前现代中国所造成的文化冲击，尤其是给底层女性身份所带来的巨大变革的可能：

我们意识到是开放的大潮才使“三资企业”如春笋般林立，更是改革的春风吹醒了边远的山村，把那些本该承袭祖辈的足迹，只能当婆姨的姑娘们，一下子从穷乡僻壤推到了特区改革的前沿，把这群农村妹变成现代的工人。这是跨世纪的足迹，是老辈人做梦也不曾想到的。她们正经历着全新的生活方式，以从没有过的豪迈步伐开始了自己的人生旅程。我可以预见到这一场大的工业革命必然形成大的工业震荡，也必然会在这些充满小农经济思想的少男少女心灵深处造成大震荡大裂变，这是很耐人寻味的。⑨

从张良的这段话中，我们可以看出，他的确是把打工妹命运轨迹的变迁当作整个中国生活方式与价值观念变迁的象征物来看待的。促使创作者做出这种选择的，首先是当时的具体历史语境。张良在前期调研过程中发现，90年代初，在深圳的一百余万打工者中，女性就有八十多万，号称“80万娘子军”⑩。这一方面是因为在传统的宗法框架下，女性受到更大程度的压迫，因而往往比男性更有“脱嵌”的动力；另一方面则是因为在新的工业生产体系中，女性的细腻、坚韧、有耐心、易服从的特质成为流水线作业所亟需的优点，因而她们成为比男性更受欢迎的产业工人。从这个角度来说，枯燥的工业流水线生产对于提高彼时的女性地位而言也发挥了一定的积极作用。

由此，《特区打工妹》从女性视角出发，聚焦从前现代性到现代性的巨大跨越，以此展现“女性脱嵌者”命运轨迹的变革。在电影开篇，年轻的女性们在亲人的注视下离开山沟里的家乡，她们先坐汽车，再坐火车，终于到达了梦想中的“特区”。此刻，映入她们眼帘的是各种各样现代性的典型符码，比如鳞次栉比的高楼大厦、宽阔繁华的街道、琳琅满目的橱窗、衣着入时的行人，等等，所有这些都使她们欢呼雀跃。但是接下来，她们立即就要面对现代工业生产体系的严苛规训。有意味的是，对于这种规训的真实来源，影片似乎力图进行一定程度的“遮蔽”或者说“美化”。影片中的这样一个细节在不经意间具有了某种暗示作用：直接负责对女工进行培训的是一个内地出身的女经理，她在对待女工时常常表现出一副刻薄无礼、居高临下的嘴脸，由此成为影片中最大的“反派”；而女经理背后的香港老板（父子两人）却始终显得富于涵养，流露出现代文明社会的人本主义观念和个体权利意识。由此，我们有理由相信，该影片并不希望在深圳特区成立十周年的历史节点上把批判的矛头对准作为发展参照系的西方现代性本身，而是更希望建构起一种有关西方现代性的正面想象逻辑。

影片是对“女性脱嵌者”的群像叙事。最主要的几个人物由于性格原因，逐渐走上了不同的人生道路。坚强独立的田杏子离开流水线工厂，利用业余时间进修，很快成为了其他企业的中层；温柔聪慧的李婷妹主动联合学会了制鞋手艺的四喜哥，提出回乡创业的设想，同时收获了事业与爱情；虚荣懒惰的谢彩云抛弃了乡下的恋人，却无法真正被城市家庭接纳，陷入迷惘与痛苦；而懦弱无主见的赵春花被香港富商引诱包养，成为了富商的情妇，落寞地离开。

在此，我们看到，由“女性脱嵌者”的命运所反映出来的现代社会想象是双面的，既有昂扬向上的一面，也有堕落向下的一面，这是一种希望与失望并存的复杂感受。但从影片结尾处上千人载歌载舞的工人大联欢场景中，我们可以更多体会到的还是一种对未来充满信心的乐观情绪，特区整体上也被呈现为一个只要努力付出就会获得丰厚回报的梦想舞台。而且，我们也看到，“女性脱嵌者”是作为现代社会想象中必要的市场经济伦理主体登场的，即无论收获还是失去，她们都表现出“自我选择、自我负责”的个体意志，能够明确地在阶层、金钱、尊严、短期收益和长效收益之间做出取舍，这与其在前现代性框架中的生存状况有着本质区别。

《特区打工妹》上映后一年，电视剧《外来妹》（10集）在中央电视台播出，产生了比前者更大、更持久的传播能量。其实两者在情节和人物的设置上有很多相似之处，后者应该是在很大程度上受到了前者的启发。但在表现“女性脱嵌者”所承受到的压制性力量方面，后者则显示出更深一层的见地，即在展现前现代性与现代性的巨大差异的同时，还更深刻地展现了前现代性和现代性对“女性脱嵌者”而言的双重乃至复合性压制。

从《外来妹》中，我们可以看到，改革开放初期，来自底层的“女性脱嵌者”往往是很不彻底的“脱嵌者”，她们中的大多数人虽然身体走出了家庭和宗族，但是精神仍然为传统的血亲纽带和礼教规则所牵制。一方面，她们要努力赚钱反哺贫困的家庭，要依靠工厂内外的同乡社群维护个体权益，甚至要受到千里之外的乡序村俗的审判乃至戕害；另一方面，她们还要忍受大工业生产对女性生理期和怀孕期的敌意、市场经济理性对两性情感的异化、商品社会对女性身体的买卖，以及“适者生存”的发展伦理对一切非竞争性的人情伦理的消解，等等。从这个意义上来说，《外来妹》中的“女性脱嵌者”在一定程度上已经表达出了中国改革开放语境下市场经济伦理主体的受限性，即表达出其“自我选择、自我负责”的空间其实是非常有限的，而造成这种有限性的原因既有前现代的，也有现代的，甚至包括二者的混合杂糅。由是言之，从社会想象的角度来看，如果说“女性脱嵌者”们其实是进退维谷的话，那么改革开放语境下的中国社会又何尝不是如此呢？

张慧瑜曾经在相关研究中系统梳理过20世纪90年代到21世纪初大众媒介对于农民工形象/叙事的建构策略⑪。他在谈到《外来妹》时指出：“把农民工/女性的身份叠加在一起的表述，不仅仅遮蔽了男性农民工的存在，而且是把阶级问题转移为性别问题的重要策略。”⑫我认为这种观点在忽略了改革开放初期打工群体确实以女性为主的历史情境的同时，也透露了不自觉的男性中心立场。在由前现代性向现代性转型的过程中，由底层“女性脱嵌者”所牵引出的问题某种程度上会触及残酷的阶级（层）问题，不会仅仅是单纯的性别问题，而且问题的复杂性恰恰在于，在底层“女性脱嵌者”的叙事中，阶级（层）问题是与女性问题相叠加的，更确切地说，女性问题构成了阶级（层）内非常独特的女性那一面相，也因此底层“女性脱嵌者”叙事也就往往联结着现代化进程中最黯淡的层面，以至成为对发展代价更为清晰的指认。

在《外来妹》中，这种指认在阿芳这一带有悲剧意味的人物身上表达得最为明确。阿芳是文本中除了主人公小云之外着墨最多的底层“女性脱嵌者”形象。在开篇时，她与小云一样拥有外表美丽、内心聪慧的基本设定，而且她被设定的起点其实比小云更高——她进厂时间更早，更富于现代管理经验，因而似乎也理应迈向更美好的发展前景。但是，在对上升路径的选择上，文本却让阿芳表现出了性别意义上的取巧心态：她面对来自小云的岗位竞争，试图通过婚恋方式来迅速获胜——即争取与老板的外甥结婚，借此换取上升机遇，结果却被无良的老板外甥玩弄，未婚先孕并遭到抛弃。至此，文本借由对阿芳形象的塑造，似乎确实呈现出了一种性别训喻的色彩，即对少数不遵守市场竞争道德法则的女性进行了想象性惩戒，或者更准确地说，对少数女性在市场环境诱惑下的自我售卖倾向进行了否定。

接下来，文本在对阿芳怀孕后遭遇的表述中，显示出更为重要的反思性和批判性的立场：由于怀孕，阿芳遭到了工厂的降职和调岗，不得不在最需要营养的状态下忍受比原来更低的工资和更差的食宿条件。工厂为了甩掉包袱，还有意将阿芳推入“荡妇羞辱”的境地——主动通知她老家的父亲来领人，使她当着全厂的面遭受父亲的打骂，以至于在悲痛的心情下流产。在此，我们看到，阿芳所承受的伤害表面上似乎是性别导致的，比如她在恋爱中被男性辜负，在怀孕的状态下被工厂排斥等。但是究其实质，这些伤害更是阶级导致的，正是阿芳来自社会底层的身份（而不仅仅是作为女性），才使得她无论是在婚姻还是在职业的议价过程中都处于绝对的劣势，一再地遭到背弃，而且无法进行抵抗或自救。

在《外来妹》中，与阿芳的遭遇相类似的还有靓女和秀英两个人物——前者因为工伤而落下终身残疾，后者则因为原生家庭的经济压力而堕入欢场卖笑为生，她们都成为对现代性发展过程中所付出的“代价”的指认。当然，就整体而言，《外来妹》其实与《特区打工妹》一样，其最终叙事目的不在于指认所谓的代价，而在于引导方向，即以历史的、辩证的方法论，引导有关现代性的社会想象朝着更为积极乐观的方向发展。所以，真正承担了文本主题的其实是凤珍和小云这两个人物。前者怀着“赚点钱就回老家结婚”的朴实念头进城打工，但却在现代城市生活的潜移默化中，逐渐发生了思想上的蜕变——在即将达成初衷前，她看清了未婚夫极度自私的嘴脸，进而省悟到父权制下婚姻的真相，所以毅然决然地选择再次“脱嵌”，带着一群年轻女孩子，斗志昂扬地重新踏上外出打工之路。而后者则更是自始至终积极地拥抱现代化的洗礼，既放弃了对纯真情感的浪漫幻想，也超越了依附或者仰视男性的弱者思维。在个人奋斗的历程中，小云不仅掌握了市场经济条件下的管理经验和人际规则，更获得了现代性发展所推崇的独立自主的心态，所以最终成长为新型乡镇企业的优秀经理人，或者说，成长为改革开放时代所亟需的市场经济主体。

通过以上两组人物的对比，我们可以看出，《外来妹》文本虽然对于现代性还持有诸多疑虑，但是对于前现代性，它却更不抱有丝毫幻想。正是在这样的叙述逻辑下，现代性进程中的代价才成为了一种需要我们去与之协商和斡旋的复杂对象物、一种需要我们予以辩证看待的“必要恶”（necessary evil）。由此也可以看出，在《外来妹》的年代，文本对于底层“女性脱嵌者”的命运，以及她们背后所联结的中国现代性的未来，总体态度是积极的，而这其中蕴涵的正是彼时中国社会对于自我身份重塑的乐观期许。

就在《外来妹》热播的同时，一部描写海外华人奋斗历程的长篇小说《北京人在纽约》出版⑬。两年后的1993年，同名电视剧（21集）在中央电视台播出，再次在中国社会引发“现象级”观看与讨论热潮，也使得一幅有别于《特区打工妹》和《外来妹》的阶层上升图景呈现于中国观众面前。张伯存指出，《北京人在纽约》可以被看作是“90年代气质”的象征，因为它指向的其实是一种优胜劣汰、成王败寇的丛林逻辑，一种为达目的不择手段的价值观念。在剧中，这种逻辑和观念主要是通过男主人公王起明来呈现的⑭。与张伯存的观点相类似，还有许多研究者也认为该剧采用了明显的“男性中心”或者“父权制”的叙事策略，以及建立在此基础上的民族主义话语⑮。上述观点总体上是中肯的，男演员姜文的表演风格确实使得王起明呈现出典型的父权色彩。但如果仅限于这一观察角度，则在较大程度上会忽略该文本意识形态策略的复杂性。我认为，《北京人在纽约》作为“国族寓言”，其核心意义系统并不是依靠王起明一个人物支撑起来的，至少应该是通过文本中的三位女性——郭燕、阿春和宁宁——与王起明之间的互动共同建构而成的（甚至也包括王起明的情敌和商业对手大卫），这使得文本最终呈现出一种多声部特征，昭示出比《特区打工妹》与《外来妹》更为暧昧、混杂的社会想象方式。

从男性话语的角度来看，该剧似乎可以概括为有关王起明的个人奋斗叙事：他从北京来到纽约，从刷碗、送外卖、骑单车、住地下室干起，一直到开毛衣厂发了家，成为能在长岛富人区购买别墅的资本家，而在剧情后三分之一，他又由于刚愎自用而破产。但如果换到女性话语的角度来看，那么该剧同时也是关于郭燕、阿春和宁宁的“脱嵌”叙事，是关于她们三个人如何进入全球性大都市、如何逐渐脱离传统的家庭生活秩序，努力地建构起属于个人的新的生活秩序的故事。文本别有意味之处在于，郭燕和阿春都被设置为推助王起明成功的关键人物：前者作为他的妻子/前妻，不仅是他背水一战的动力，而且为他提供关键的商业情报；后者作为他的女友，不仅是他进入资本主义世界的导师，而且借给了他重要的启动资金。至于宁宁，作为他的女儿，则被设置为戳穿他“个人奋斗”幻象的人物，她直接用我行我素的叛逆行为向父权宣战，并且一针见血地指出，王起明“不过是一个靠女人发财的人”⑯。在此，文本显示出与表层的父权制话语几乎截然不同的深层面向：在王起明骄矜自负的男性外壳下，是一个不断地需要女性推动、扶助、指引、肯定和接纳（同时也可能遭到拒绝和嘲弄）的人，是一个不断需要通过生命中的重要女性来为自身的“男性气概”进行校准的人，而这种深层面向似乎更准确地反映了彼时中国社会在进行自我身份想象时微妙的心态。换言之，面对全球化体系，在男性现代性叙事的深层，包裹着一种以女性身份来疏通逻辑、获得机遇和确认位置的潜意识，而这种反身性的女性叙事实际上构成了对男性叙事的消解。

如果从郭燕、阿春和宁宁的言行事迹来看，文本其实呈现出一种低调的（甚至可以说是狡猾的）开放性，即对现代性框架下的多元生活方式和价值观念隐隐透露出一种又爱又恨、欲拒还迎的姿态。在剧情推进的过程中，郭燕的利他倾向、阿春的理性倾向、宁宁的世界主义倾向都在不断地对王起明的价值所指形成解构。剧集结尾用字幕交代了主要人物后续的人生轨迹，郭燕在美国获得医学博士学位后回国任教，宁宁孤身远行到了非洲或者澳洲，等等。此时，如果站在传统东方伦理的角度，我们看到的是一个支离破碎、天各一方的家庭；而如果站在现代西方价值的角度，我们看到的则是一群分别用自己的方式坚持寻找自我并实现自我的主体，他们虽然可能不再处于传统宗法的“幸福”框架之内，但却仍然处于现代个体的“意义”框架之中。结合历史语境来看，这样的叙事在很大程度上为即将登场的中产阶层美学/意识形态做了预演。

总体而言，20世纪90年代的“女性脱嵌者”形象/叙事显示出一种建立在理性基础上的乐观基调：无论是底层面向还是中产面向，都被赋予了较为明确的社会上升逻辑，而过程中的代价则大多被阐述为“成长的疼痛”，既是值得承受的，也是可以获得回报的。但是，在个人权利意识和边界尚未得到确认的社会，大众媒介对“自我选择、自我负责”这一市场经济伦理话语不加辨析的过速引入，其实在很大程度上遮蔽了国家责任退场所导致的诸多问题，因而也为下一时期“女性脱嵌者”形象/叙事的分化埋下了伏笔。

三、创伤，奇观，抑或示范？——21世纪以来“女性脱嵌者”的分裂态势

在进入21世纪之后，中国媒介场域中的“女性脱嵌者”形象/叙事逐渐显示出一种急遽分化的发展态势——整饬性的视域逐渐消失，取而代之的是趋于对抗性与悖论性的公共话语空间。其中首先值得关注的现象是，底层面向中的上升逻辑急速退却，尤其是在虚构性的影视文本中，底层女性的“脱嵌”行为越来越多地被表述为一种无可避免的创伤经验。而且，无论在性别的意义上，还是在阶级的意义上，这种创伤的程度都比20世纪90年代初期要来得更为惨烈。从国族寓言的角度来看，这类文本试图直面的是现代化发展过程中的日益固化的不均衡性，以及社会情感结构中日益彰显的悲情色彩。

就这种修辞思路而言，贾樟柯的《世界》（2004）和李玉的《苹果》（2007）可以作为典型例证。这两部电影都以北京为叙事空间——二者都试图向我们呈现，在全球化大都市繁华与发达的景象背面，还同时存在着另外一种低端的、粗糙的生活情境。在《世界》中，女主人公赵小桃是北京世界公园里的一名常驻演员，她每天的工作就是穿梭于公园的微缩景观之间，配合景观的地域特质，为游客进行舞蹈表演。可以说，赵小桃的生活也是景观化的：当她穿上演出服装时，她是优美的、精致的、充满异国风情的，她所置身的世界也是靓丽的、无壁垒的、去国界的。但是，当她卸下工作时的装束之后，她陡然回到了自己真实的世界之中——另外一个灰暗的、单调的、阶层分明的世界，在这个世界里，她只能穿着廉价的服装，蜗居在杂乱的城乡接合部，最终以自杀的方式对男友的背叛进行抵抗。

在此，赵小桃景观化的生活非常富于象征性。可以说，她、世界公园与急速发展的中国社会之间被标注为某种异质同构的镜像关系——在影片开场大约六分钟的时间里，这种“三位一体”的关联性就已经被清晰地呈现了出来：文本在进入主体叙事之前，借助赵小桃的行动轨迹串联起三个所指不同的空间：第一个空间是演员的化妆间，指代赵小桃拥挤而琐碎的日常生活；第二个空间是大型演出的现场，指代世界公园华丽而虚幻的景观逻辑；而第三个空间则是周边的北京城郊，指代现实状态下驳杂而割裂的社会。有关第三个空间的最后一个镜头尤其凸显出浓烈的象征性：雾蒙蒙的天空下，世界公园的微缩景观与北京城郊的公寓楼共同构成背景；而在前景中，一个背着垃圾袋的拾荒者从画面左下方缓缓走出，快要走到画幅中间位置时，他突然驻足转身，直视镜头，数秒后，他又低下头，继续向画右走去。此时，作为影片标题的“世界”字样才在他的头顶上方慢慢地浮现出来。至此，影片文本已经简练地表达出它对于当下“世界”的认识：这是一个由沉默的底层个体、浮华的现代性景观与充满不均衡性的现实社会所共同构成的混杂体系。

文本中最有隐喻意味的一个场景是：赵小桃与她的保安男友一起参与由电脑抠像技术支持的视频录制游戏——两人坐在摄像头前，做出在翱翔中俯瞰的姿态，由电脑将他们的动作录制下来，通过抠像技术，与预先已经剪辑好的风景影像结合，制成一段两人坐着飞毯看风景的视频。这个场景的隐喻意味在于：它戳穿了21世纪以来我们对自身全球化程度和位置的过度想象，一种主要由媒介制造出来的翱翔与俯瞰的集体幻觉，或者也可以称为是一种有关“脱嵌”成绩的国族认知。在这个意义上，《世界》展示出某种解构的野心，因为它试图通过微观的媒介叙事来对更宏观的“媒介叙事”进行消解。

相对于《世界》含蓄的象征与隐喻，《苹果》则显示出更为直接地对现实进行指认的冲动，其英文名“Lost in Beijing”（迷失在北京）就已经清楚地表明了这一意旨。影片的开场是双重性的：第一重开场，摄影机跟随一个妓女的背影进入一个将要进行色情交易的房间，看到了作为男主人公之一的洗脚城老板；第二重开场，洗脚城老板离开房间，驱车行驶在长安街上，而摄影机跟随他一路前行，看到了写字楼、广场、脚手架、立交桥、霓虹灯等种种典型的现代都市符号，最后跟随他进入作为主体叙事空间的“金盆洗脚城”。在影片中，金盆洗脚城是一个赤裸裸地展示性/性别权力与经济权力的欲望场所，是一个被钞票、麻将桌、洗脚床和性骚扰充斥的肮脏地方，也是女主人公洗脚妹刘苹果及其同事们每天需要面对的世界。至此，文本再次准确地表达了它基本的修辞逻辑：《特区打工妹》和《外来妹》式的视点修辞已经成为过去时——在20世纪90年代的文本中，高楼、街道、橱窗、行人等现代性能指还可以出现在打工妹的视域之中，成为刺激她们脱离前现代束缚的关键符号，但到了21世纪的文本中，这些来自繁华都市的现代性能指却只属于洗脚城老板，而与洗脚妹们的视域再无关联。

在接下来的故事中，刘苹果被老板强奸，之后发现自己怀孕，但刘苹果的丈夫却在震怒之后又主动与老板达成协议——等刘生下孩子之后，由老板付款12万元人民币，然后就可以把孩子抱走抚养。对于这笔钱，刘的丈夫看作是难得的“脱贫机会”。在这里，我们看到，底层女性不仅要承受来自更高阶层男性的侮辱，还要承受来自同一阶层男性的售卖。临近结尾，我们又看到，刘苹果的好友小妹，一个曾经无法忍受性骚扰的年轻女性，却在为生计而挣扎的过程中堕落为色情从业者，并最终被嫖客杀害，成为一具摆在刘苹果面前的冰冷尸体。相比主线，创作者用这条副线更为冷酷地标识了底层女性“脱嵌”可能性的破灭。对于她们而言，无论抗争还是忍耐，出路都是不存在的。郭戈曾经从社会学研究的角度将底层女性从前现代框架“脱嵌”之后所要面临的挑战界定为对两重“再嵌入”的实现，即对制度性“再嵌入”的实现和对伦理性“再嵌入”的实现——前者主要指的是借由福利等制度保障获得社会层面上的支持，而后者主要指的是通过婚恋等家庭伦理关系实现情感层面上的支持⑰。但是在《世界》和《苹果》中，我们看到，这两重“再嵌入”都幻灭了。

《世界》与《苹果》是悲观乃至绝望的，它们显然并不能代表中国现代性发展的全部经验。事实上，它们的发行传播路径也说明了其所联结的批判性立场是相对小众化、边缘化的。但不容忽视的是，从类似的叙事文本中，我们可以听到的一种声音是：20世纪90年代初期由底层“女性脱嵌者”所呈现的主体生成逻辑已经在很大程度上失效了。换言之，即使我们怀念彼时充满乐观主义情怀的“脱嵌”叙事，也很难在当下重建一个类似的令人信服的文本世界。由此也就很容易理解，底层“女性脱嵌者”越来越不再为大众传媒所青睐的原因，在于她们所联结的浓郁的创伤意味已经不再符合通俗叙事最为基本的造梦诉求。

因此，应该与“创伤的底层女性”结合起来观照的，是近年来出现在社交媒体上的少数“奇观的底层女性”，即以罗玉凤和余秀华（甚至也包括更早的“芙蓉姐姐”）为典型代表的、充满戏谑意味的底层“女性脱嵌者”⑱。我认为，罗玉凤和余秀华的走红是典型的中产文化现象：在当代城市中产和预备中产的公共空间中，她们被作为现代文明的“拙劣模仿者”而被广泛传播，借以宣泄城市面对激烈的社会分化进程而普遍产生的焦虑情绪，这是一种对阶层上升的欲望和对阶层下坠的恐惧的普遍焦虑。进言之，我认为，对于大多数中产阶层和预备中产阶层来说，对罗玉凤和余秀华进行围观的行为，在很大程度上有利于对其自身的欲望、恐惧和乏力感进行掩饰和转移。因为，一方面在外形和着装上，罗玉凤和余秀华都呈现出鲜明的底层性，她们是粗糙的、廉价的、充满乡土气息的、难登大雅之堂的；另一方面在言语和行为上，罗玉凤和余秀华又表现出夸张的僭越性，她们大胆地渴望在常人看来远远超过她们能力/境遇的事物，比如英俊多金的伴侣、待遇优厚的工作、浪漫多彩的爱情，甚至是畅快淋漓的性生活，等等。无疑，罗玉凤和余秀华的欲望与能力/境遇之间呈现出了极为巨大的落差，但正是在与这种夸张的落差暗相比较的过程中，每个围观者自身欲望与能力/境遇之间原本紧绷的关系似乎获得了某种缓冲的契机。换言之，正是在嘲笑她们的过程中，我们自身那些“不自量力”的“可笑性”才暂时得以搁置。从这个意义上来说，有关罗玉凤和余秀华的叙事其实不过是一出以底层“女性脱嵌者”为主人公、以城市中产阶层为主要观众的黑色喜剧。

与此同时，依然遵循并且扩大了“上升逻辑”的，还有“女性脱嵌者”范型的中产阶层面向。近年来，基于中产阶层的女性话语与个人主义话语的融会和碰撞一直在为社交媒体提供热点。对此，我们可以引入两个媒介叙事的案例作为典型注解。第一个案例是2016年引发广泛传播的短视频《她最后去了相亲角》。在这部由高端化妆品品牌制作的软广告中，一群不愿意“为了结婚而结婚”的大龄女性，勇敢现身上海人民公园的“相亲角”，展开对于“剩女”议题的讨论，表达“支持全世界独立女性”的“脱嵌”宣言。这样的叙事在性别话语上当然是有进步意义的。但是，我们也不应忽视的是，片子中出现的女性形象显然都是受过良好教育的中产职场精英，也正是该品牌心目中的目标客户群。潜移默化间，只有中产“女性脱嵌者”才足以成为当今社会资本欲望结构中独立女性的范本，而赵小桃、刘苹果、罗玉凤或者余秀华显然是不符合要求的。质言之，如果说20世纪90年代初期的女性主义话语更具有跨越阶层的普适性，更关注不同阶层的女性所能够共享的基本权益的话，那么21世纪以来的女性主义话语已经大幅度地中产化了。当下，底层女性仍未能获得的基本权益已经不再是议程重点，而中产女性所关注的个人主义意识形态影响下的自我发展和自我实现才能占据议题核心。

第二个案例是2016年到2017年的热播电视剧《欢乐颂》和《欢乐颂2》中的樊胜美。在剧中，樊胜美表面上展示出大都市白领的物质品位，但实质上却因为要供养三线小城的原生家庭而迟迟无法真正实现阶层跃升。正是这种“伪中产”和“伪脱嵌”的设置，使得樊胜美成为了该剧五位女主人公中引发争议最多的人物，而争议的焦点则主要集中在如何应对她重男轻女的父母和贪得无厌的兄嫂上。在此，不得不说，当“洒狗血”的家庭内讧被引导成为社会想象系统中的主要矛盾，现代的家庭关系被设置为当前“女性脱嵌者”最大的敌手时，现代性发展所造就的新的权力结构确实就在社交媒体的讨论中被忽视了。事实上，在这种新的权力结构下，樊胜美的困境是无解的，因为她从大都市中获得的、已经抵达了中产标准的个人收入，确实难以负担她身后位于三线小城的、刚过温饱线的原生家庭的需要。虽然这种需要在文本中被通过“重男轻女”的性别问题加以转移——即由于樊胜美的父母偏爱儿子，所以才会无节制地剥削女儿。但实际上，按照文本对樊家家境的设定，即使樊胜美没有哥哥，仅是父母的赡养问题也足以压得她喘不过气来。樊胜美的个人需求与原生家庭需求之间的撕扯，恰恰是当今一二线大城市与三四线小城镇（以及更为广阔的乡村）之间日益加大的经济差距的显影。而文本将这种撕扯彻底归因于“重男轻女”的前现代观念的做法，才真地构成了张慧瑜所说的“把阶级问题转移为性别问题”的媒介症候的典型。

进言之，从樊胜美身上，我们更应该看到的，其实是全球化大都市向无数小镇青年所兜售的“自我选择、自我负责”的个人奋斗观念在当下现实中的虚幻性。正如从两部《欢乐颂》的文本裂隙中所透露出来的，樊胜美所身处的全球化大都市是欣欣向荣、光芒四射、充满活力的，而她身后的地方小城镇却是疲惫、衰落、机遇匮乏和福利孱弱的。面对这种巨大的落差，简单地去批判后者在观念上的保守与迟滞，指责它们无法积极地容纳前者所推崇的个人主义诉求，同样是当今媒介公共意识匮乏与价值立场犬儒的表征。

因此，再回头来看本文开头提到的网络剧《北京女子图鉴》和《上海女子图鉴》，我们就会发现，无论陈可还是罗海燕，都被赋予了一个殷实和谐的原生家庭，所以她们不用再经历樊胜美的撕扯，而她们要实现的，不过是由“三线中产”到“一线中产”的进阶升级而已——这样的叙事起点不能不说是油滑的，它甚至可以被看作是当今媒介对现代社会想象系统的着意精简。换句话说，两部“图鉴”的叙事者都已然意识到，作为重负的、前现代的、阻碍个体充分发展的底层家庭必须被隔离在叙事的原点之外，唯其如此，才能保证有关中产“女性脱嵌者”的上升叙事顺利地、优雅地被讲述完成。于是，我们看到，陈可和罗海燕在实现阶层跃升之前，可以凭借着强大的经济理性接受市场伦理，放弃任何对自我实现造成阻碍的情感——无论是初恋男友还是老牌富豪都不值一哂；而在实现了阶层跃升之后，又可以几无后顾之忧地接受消费伦理，买奢侈品、买房买车、出入高档社交场合，重新赢取最受阶层文化青睐的配偶——善解人意的熟男或者才貌相称的大男孩才是对这类独立女性身份最好的注脚。对于陈可和罗海燕以及由她们联结的社交媒体时代而言，任何本真性的情感都是上升的负累，唯有坚持“去性别化”的标准，将经济理性放在首位，才能最终完成个人奋斗，获得成功——而“女性意识”只能保留在对华丽消费符号的热情上。至此，我们看到，在中产面向垄断了上升逻辑之后，必要的“现代性之恶”也被遮蔽，陈可和罗海燕们不再尝试对现代性叙事进行反思，她们彻底被全球政治经济体系所收编，成为具有示范意义的“女性脱嵌者”，由此也进一步夯实了当代媒介场域在“女性脱嵌者”形象/叙事方面的分裂性。

综上所述，中国当代媒介场域中的“女性脱嵌者”形象/叙事，体现了中国改革开放以来现代社会想象方法论的变迁。20世纪90年代初期的“女性脱嵌者”形象/叙事虽然展示出前现代性与现代性的复杂纠葛，但也呈现出一种积极乐观的上升逻辑；而21世纪以来的“女性脱嵌者”形象/叙事却见证了上升逻辑的裂变，从而折射出社会转型过程中公共领域价值的分化。由此，对“女性脱嵌者”形象/叙事的观照，其实指向的是对转型期社会情感结构深层动向的关注。而对于“女性脱嵌者”形象/叙事在当下所显示出的症候，以及其中所隐含的公共议题分化加剧的可能，我们也有必要保持敏感态度，推动其朝着更符合社会正义的方向发展。

① 这两部剧集均为优酷视频定制的独播剧，其最初的创意来自日剧《东京女子图鉴》，中国的制作方在获得版权后又经过了较为充分的本土化改编。在这两部剧集正式上线之前，在都市白领中颇具传播影响力的个人公众号“反裤衩阵地”（微信号masee2013）也启动了以《北京女子图鉴》为题的原创短篇小说连载：2017年3月5日上线第一话，截止到2018年6月23日更新到第九话，每一话都获得了“十万加”的高点击率，2019年6月25日正式结集出版。这也在很大程度上提升了两部剧集及相关话题的社交媒体热度。

② 这里我是指在当前的“全球化大都市”（例如纽约、伦敦、北京、上海等）中，“选择事业还是选择婚姻”“要物质还是要情怀”这些话题对青年而言是具有典型性和普遍性的。

③ 参见查尔斯·泰勒《世俗时代》，张容南等译，上海三联书店2016年版，第169—182页。

④ 对于中国的“大脱嵌”过程及其影响，许纪霖在其著作中有详细分析。参见许纪霖《家国天下：现代中国的个人、国家与世界认同》“导论”，上海人民出版社2018年版，第1—16页。

⑤ “社会想象”（social imaginaries）是查尔斯·泰勒在“脱嵌”基础上进一步发展出的社会分析概念，它可以用来帮助我们理解社会观念对于社会形式的能动作用。综合而言，查尔斯·泰勒认为，社会想象是我们对所拥有的社会生活的集体想象，换言之，它是普通人想象社会环境的共识系统。社会想象通常不是以理论而是以形象、故事和传说来进行表述的，在表述过程中，人们共同的实践和对正当性的共同感受会逐渐成为共识。查尔斯·泰勒这一概念的形成在很大程度上受到了本尼迪克特·安德森的“想象的共同体”思想的影响，所以他同样强调印刷资本主义在社会想象形成过程中的作用。参见查尔斯·泰勒《现代社会想象》，林曼红译，译林出版社2014年版，第18—19、135—136页。

⑥ 关于《娜拉》在中国的传播及影响的研究很多，在此不赘述。大致情形如易新农、陈平原所描述的：“1918年6月15日，《新青年》出版‘易卜生专号’。其中包括《娜拉》全剧和《国民公敌》（即《人民公敌》）、《小爱尔夫》的选幕，并且刊载了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》。易卜生一举而成为文学革命、妇女解放、反抗传统的楷模，《娜拉》一剧更是风靡全国。那时娜拉不仅是中国妇女解放的良师益友，也成了一般人们心目中反封建的象征。”（参见易新农、陈平原《〈玩偶之家〉在中国的回响》，载《中山大学学报》1984年第2期。）

⑦ 1923年，在北京女子高等师范学校的文艺会上，鲁迅做了题为“娜拉走后怎样”的著名演讲。参见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第166—170页。

⑧ 参见刘建扬《特区人盛赞〈特区打工妹〉》，载《电影评介》1991年第7期。

⑨ 张良：《坚持深入生活 走现实主义的创作道路》，载《当代电影》1991年第6期。

⑩ 参见张良《坚持深入生活 走现实主义的创作道路》。

⑪ 张慧瑜的相关研究发表于2004年，研究思路对于本文有很大启发。参见张慧瑜《遮蔽与凸显：作为社会修辞的“农民工”》，薛毅编《乡土中国与文化研究》，上海书店出版社2008年版。

⑫ 张慧瑜：《遮蔽与凸显：作为社会修辞的“农民工”》，《乡土中国与文化研究》，第568页。

⑬ 作者曹桂林，首发于《十月》1991年第4期，中国文联出版公司1991年8月出版发行。

⑭ 参见张伯存《电视剧〈北京人在纽约〉与1990年代》，载《文化研究》第28辑，社会科学文献出版社2017年版。

⑮ 例如鲁晓鹏认为“故事表达了90年代中国男人的雄心、欲望和挫折感”，“它让一个中国男人与一个白种男人为了资本和女人而竞争，并最终以中国男人在经济实力和力比多能量这一战场上打败其美国对手而告终”（参见鲁晓鹏《肥皂剧在中国：视觉、性爱与男性的跨国政治》，王春梅译，载《东方丛刊》1999年第一辑）。又如张慧瑜认为该剧由刘欢演唱的主题歌《千万次的问》作为一种“男性爱恋的独白”，“与其说表达了‘北京人/男性’对‘美国梦’的‘重估’，不如说更是一种‘无奈与失望’”（参见张慧瑜《遮蔽与凸显：作为社会修辞的“农民工”》，《乡土中国与文化研究》，第568页）。罗丽莎认为该剧“讲述了男子气概与跨国资本之间难分难舍的联系”（参见罗丽莎《另类的现代性——改革开放时代中国性别化的渴望》，黄新译，江苏人民出版社2006年版，第275页）。

⑯ 电视剧《北京人在纽约》第21集人物台词。

⑰ 参见郭戈《从嵌入到再嵌入：新生代女性农民工的风险困境》，载《湖南社会科学》2016年第3期。

⑱ 有关罗玉凤征婚事件的新闻报道初见于2009年底的大众媒体，2010年初，江苏卫视访谈节目《人间》邀请她作为嘉宾，着意放大她身上的娱乐因素，从而也为她创造了在全社会广泛传播的契机。此后不久，在著名网络论坛“猫扑大杂烩”上，一篇题为《09年最牛征婚女自称其600年内无人超越》的帖子被置顶发布，从而使得罗玉凤彻底在互联网空间走红，进而成为几乎所有媒体争相报道的对象（参见许海斌《网络传播效应的动态特征——以罗玉凤征婚事件为例》，载《东南传播》2010年第8期）。余秀华的诗歌和随笔于2014年9月在《诗刊》杂志上发表，11月在《诗刊》微信公众号上转载，几天内点击量超过5万次，创下了该公众号发文点击量的纪录。此后，大量主流媒体和微信公众号纷纷介入对余秀华的推介。2015年初，旅美华裔女作家沈睿在博客上贴出《什么是诗歌？余秀华——这让我彻夜不眠的诗人》一文。随后，该文被某些微信公众号转发，标题被改为“余秀华：穿过大半个中国去睡你”。其后几天里，微信朋友圈被该文刷屏，大量转发。余秀华因此彻底走红，成为被大众媒介广泛报道并被网络公共空间热烈讨论的对象（参见王泽龙、袁琳《诗人“余秀华媒介景观”与话语博弈研究》，载《华中学术》第22辑）。