西方音乐研究需要关注的几个问题

◎李秀军

回顾过去几十年西方音乐史学科在我国的发展，特别是我们对它的研究，确实取得了令人瞩目的成就：从国家级到各层级研究课题的大量实施，一部部研究专著的出现，数目可观的研究论文发表，富有一定学术水准的博士论文通过答辩等，都意味着西方音乐史学科发展在我国的茁壮成长。然而，在欣喜之余，我们或多或少又有些不满足感，总感到尽管我们有了这些年的努力，但这一学科在与国际全面接轨时，仍然与之存在着一定的距离。主要表现为：一方面我们不仅还需要一定数量的西方音乐史学科中不同领域里有影响和代表的文稿问世；另一方面我们已取得的研究成果，在世界范围内还没有引起西方学者的足够关注和重视。我们还需要有更多的学科自信，还需要在这一学科更广泛的领域里与世界深入接轨，还需要在世界范围内与本学科领域中的专家、学者一道，携手共进，将中国的西方音乐史学科建设得更加完善，为中华民族传统文化的复兴，做出这一学科应有的历史贡献。

一、基督教与西方艺术音乐的关系及问题

中国音乐学家较为全面、集中、认真地审视、研究基督教和西方艺术音乐之间的关系，以及由此产生的一些基本或特殊问题，是20世纪九十年代的事了。杨燕迪、蔡良玉、李应华、高士杰等知名学者，分别从各自的思考和认知出发，就这一问题进行了较为深入的探讨。杨燕迪认为西方音乐，实际上就是以基督教文明为基质发展起来的艺术音乐。蔡良玉在探讨西方音乐的文化特征时，也深刻地指出西方音乐文化的主要特征之一，就是它的基督教文化传统。李应华则对以往西方音乐史研究中，特别是在极“左”思潮的影响下，基督教与西方艺术音乐之间的关系研究所存在的突出问题，进行了深入的剖析和批判，提出了与以往研究截然不同的论点。从中国西方音乐史研究后期的发展上看，李应华的研究结论，更符合西方音乐发展的客观历史事实和规律。20世纪90年代针对上述问题的研究，尤以高士杰发表在《中国音乐学》（1994年第4期中的《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》，1998年第3期中的《基督教精神与西方艺术音乐传统》）中的两篇论文而引人注目。前文从“形”与“神”即构成音乐作品的物质手段和文化特征、精神气质两个方面，探讨了西方艺术音乐与基督教之间的内在关系，而后文可看作是前文的进一步深入展开。具体来讲，它是基督教与西方艺术音乐深层次关系问题的哲学、美学探讨。文中的“基督教的美学观念和西方音乐文化的内在联系”“作为神本位文化的基督教精神和外在超越的价值追求对西方音乐的影响”等，这些问题在文中，都有深入的展开与探讨。研究成果令人瞩目。

2009年国内第一本集中探讨基督教与西方艺术音乐关系的论文集—《“神”的光芒，“人”的情感》出版。作者皆是该文集主编高士杰所指导的研究生。论文集所探讨的内容涉及基督教观念的基本含义和精神、基督教人文主义与音乐创作及作品内涵的许多方面。高士杰在“前言”中对西方音乐历史发展范畴与特征作了界定，“西方音乐的历史不是欧洲各国或各民族音乐的历史，而是一个特定的文化单位的艺术音乐的历史”①高士杰《“神”的光芒，“人”的情感》，文化艺术出版社2009年版，第3页。，这不仅对我们进一步深入思考基督教与西方艺术音乐之间的关系有着特殊的指导意义，而且对我们更加深入地思考这一“特定的文化单位”与中国传统音乐文化之间的关系，特别是研究中国近现代音乐创作道路发展中遇到的许多问题，也有着直接的启发意义。

伍维曦《纪尧姆·德·马肖的“圣母弥撒”—文本与文化研究》是国内最早探讨基督教与西方艺术音乐之间关系的博士论文。该文对与音乐文本相关的文化因素，进行了较为详细的历史考查与解读。2018年，中国音乐学院李晶完成了其博士学位论文《十九世纪歌剧“女性救赎”主题研究》。这是一部从基督教文化的主要特征之一“救赎”观念出发，通过对贝多芬《费德里奥》、韦伯《魔弹射手》、古诺《浮士德》、贝里尼《诺尔玛》、威尔第《茶花女》和瓦格纳《漂泊的荷兰人》六部歌剧的具体分析，深入地揭示出基督教文化中的这一传统特征。这种观念在整个西方音乐发展历史中，特别是对19世纪欧洲不同国家音乐家的创作，都有着深刻影响。从20世纪90年代起至今，中国学者对基督教与西方艺术音乐关系的研究，一方面反映出我们对整体西方音乐认识的不断深化，另一方面也反映出我们自身对西方音乐史学科意识的增强。然而笔者认为，我们仅仅看到基督教对西方音乐的整体、普遍、一般性影响这个层面是远远不够的，因为它最终解释不了为什么西方不同国家在音乐风格上又是那样的斑驳陆离。笔者对这一问题的思考、认识是这样的：基督教虽为西方人的共同宗教，但它的基本精神却被日耳曼人所直接继承。无论是德国哲学家黑格尔，还是整个德国宗教历史的发展过程，都深深地证明了这一点。而这一特性直接影响了几百年来德、奥音乐，成为其区别于其他国家音乐的本质特征。或者可以这样说，西方不同国家对基督教所采取的不同态度或方式及接受的程度，影响了这些国家之间不同的风格特征。在这一点上民族音乐学家可以从形成一个民族生活风俗的角度来研究西方不同国家、民族之间音乐风格中的各种差异性，但如果要从更深层的精神领域来认识这一问题，应该看到本人上述的这一点。我个人认为这是我们能够更进一步地深入研究西方音乐的一个视角。

二、西方艺术音乐的文化特征问题

对西方音乐文化特征、特质的探讨与研究，是近几十年来我国西方音乐史研究的另一重要方面。学者们普遍认为除上所述基督教文化传统是西方音乐文化的一大重要特征外，西方艺术音乐的特征还较为明显地表现在以下几个主要方面：科学理性传统和音乐创作中的工艺形式、技术与审美特质（实际上也是科学理性精神在音乐创作上的形式表现）；音乐创作中追求自己的独特风格及个性化创作；海纳百川、博采众人之长，共而为之的艺术特质。我个人认为，经过这几十年的努力，我们在对西方音乐史较为重要的作曲家的创作，他们创作的个性特质，通过对这些作曲家的美学创作观念及物化形式—音乐作品的分析上，确实取得了不小的成绩。这方面的例子数不胜数。然而就本人上述提及的西方音乐的其他文化特质，虽然在以往的研究中，一些专家、学者看到并研究了这一文化单位所具有的上述文化特质，并取得了一定的成绩，但仍需要从历史的深层次领域和文化结构上下大力气去研究、去发现。如西方音乐的源头古希腊时期，希腊人就赋予了这一音（声）响艺术科学理性，追求真理的特质，这从希腊人给音乐所下的定义—“音乐是追求真理和追求美的一种活动”②李秀军《西方音乐史教程》，上海音乐出版社2013年版，第8页。中即可看出。这一文化特质及精神，可以说贯穿于整个西方音乐的历史发展中。从这一视角出发，我们完全可以领悟到西方音乐史上所涌现出的那些杰出的作曲家，如巴赫、贝多芬、舒伯特、瓦格纳、肖邦、马勒、勋伯格、肖斯塔科维奇等，以他们各自独特的音乐创作所强烈地表现出对时代本质特征的探索，对残暴恶势力的鞭笞与斗争，对美好未来与理想世界的追求、感悟与向往等，都可理解成是对“真理”追求与探求的表现。我国对西方音乐的全面接受，在追求“真理”这点上是一个很重要的社会原因，或者说是一个契合点。直率地讲，这是20世纪初我们自觉地接受，而不是被动地接受西方音乐的一个主要原因。因为“五四”新文化运动高举的旗帜之一，就是用“科学理性”精神，反对封建社会与封建主义传统文化。而科学理性的核心，就是追求“真理”。拿“五四”新文化运动与欧洲的“文艺复兴”及18世纪的“理性主义”（音乐上的古典主义时期）相比较会发现，尽管它们发生在历史上的不同时期，产生它的历史原因很不一样，但它们所追求的目标却有着惊人的相似性，即它们的共同之处都是在用“科学理性”。反对封建制度以及封建传统文化。因此，从这一音乐文化的特质所产生的源头上，从更深层次的历史发展和产生这一文化特质的文化土壤、传统中去追寻，去研究该文化的这一特征，也许能进一步加深我们对西方音乐文化的认识。

西方音乐的开放性特质，也是西方音乐呈现给世界的一大突出特点。无论是这一文化的整个发展的事实过程，还是以往我们对它的全面研究，都不会对此存有异议。形成这一音乐特质的原因，除有着地理、历史形成的外部原因外（现代欧洲国家版图的地理划分，基本上是19世纪中叶以后的事了，19世纪也是西方国家和民族意识迅速发展的时期），西方音乐的这一开放性特质，从它起始的文化源头即已反映出。这从形成西方的信仰观念、生活观念，指导西方一切行为准则的基督教传统中反映出来。它的核心就是以《圣经》为代表的基督教文化中所倡导的跨越种族、血缘、语言的不仅适合基督教世界，也同样适合于（按照基督教的理论）上帝所创造的这个世界上的任何一个人和民族的行为准则及精神。这也是今天我们称“基督教”为世界“三大宗教”的主要原因之一。而公元5世纪《日尔曼法规》的颁布，蛮族对基督教的皈依，原居住在古罗马帝国境内人的“主客关系”逐渐消失所形成的基督教一统下的“欧洲大家庭”这一历史事实，客观上帮助了欧洲人世界性“大家庭”观念的形成和在这一观念下的全部生活。自此后，尽管欧洲的各郡主间为了争得土地和婚姻进行着无休止的战争和尔虞我诈，但民间的相互往来从来都是自由开放、没有界限和限制规定的。音乐史上表现出的音乐家们的这种自由开放生活，就是在欧洲各国教会和城市宫庭间的自由往来和服务。不像近现代的欧洲历史，18世纪以前欧洲各国间的战争，人们的观念是“为国王而战”，而不是为“民族”“国家”而战。因此，西方音乐表现出的这种开放性特质，需要我们未来的西方音乐史研究，要深入到这个层面，目的是要使我们最终看清这一音乐特质所形成的文化基因和土壤，特别是它们之间建构起的内在本质关系。

三、西方艺术音乐与欧洲各国各民族乐派间的交流与关系

西方艺术音乐特别是浪漫主义音乐与世界各国、各民族乐派（包括中国近现代专业音乐创作）之间的关系问题，应该成为我们现阶段西方音乐研究关注的一个焦点。之所以再次强调提出这一问题，一方面我感到需要对西方艺术音乐与世界各国、各民族乐派的专业音乐创作之间的关系，有一个更加客观、公正的认识，这对正确理解近现代中国的专业音乐创作尤其重要；另一方面我们也换位思考一下：为什么西方一些音乐学家将19世纪上半叶开始的欧洲各民族乐派，看成是“19世纪音乐的边缘及其实践”③〔美〕保罗·亨利·朗著，杨燕迪等译《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社2001年版，第916页。“19世纪”音乐，就是浪漫主义音乐。文中的“边缘”，无贬义之意。或浪漫主义音乐的外围。

高士杰就这一问题于1996年著文指出：“欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。—但是，在我们的西方音乐史研究中，往往把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作似乎是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的作用。”④高士杰《理解 追问 反思—高士杰文集》，上海音乐学院出版社2007年版，第92页。

一部西方音乐史，从某种意义上讲可以看成是一部西方音乐发展的交流史。西方音乐发展的这一文化特质，与形成这一文化特质的宗教传统和教义，以及基督教如何看待世界、看待人的基本观念密切相关。基督教所倡导的这一教会的世界性特质，奠定了西方音乐的这一文化传统特征。这是因为按照基督教的观念和学说，上帝在召唤他的臣民时，不仅是从基督教世界，而是“要差使者，用号角般的大声，将他的臣民，从四方，从天边，从天那边，都召聚来”⑤Deryck Cooke，Gustav Mahler An Introduction to His Music. P.55, in 1980.by Faber Music.。而早期基督教时代基督教徒们为了传播“上帝福音”游走世界，云游四方，浪迹天涯的宗教生活传统，形成了西方人特有的“使者云游”的生活方式，并作为一种文化观念固化在人们的生活意识中，逐渐影响到人们生活、生产的方方面面。读过欧洲音乐史的人都知道，早期基督教时代，罗马教皇格里高利对教会仪式的改革与统一，实际上就是为了消除带有各地方特点的本地宗教特色的基督教仪式活动。具体来讲，他的目的就是要消除严重影响上帝信仰一致性的那些东西。适应这项基督教仪式的改革，从各地的宗教圣咏（这其中也包括有各地的民歌）中最终选择、改编出的“格里高利圣咏”，尽管它主观上是为了适用基督教规范的仪式活动，既是西方音乐文化交流下的第一批产物，也是西方音乐文化将交流看作是人的本质力量活动，形成其文化传统的生动体现。在西方音乐的发展史上，尽管交流的方式、形式多种多样，但交流所带来的艺术成果，以及人的观念包括艺术视野的进步，是有目共睹的。恩格斯在论述文艺复兴时期那些做出突出贡献的伟人时说：“那时，差不多没有一个著名人物不曾作过长途的旅行，不会说四五种语言，不在好几个专业上放射出光芒。”⑥〔德〕恩格斯著，曹葆华、于光远译《自然辩证法导言》，人民出版社1950年版，第1页。文艺复兴时期的音乐家也是如此，如尼德兰乐派的三代作曲家“常常周游列国，服务于各国王公贵族的宫廷或欧洲各大城市的大礼拜堂”⑦张洪岛 《欧洲音乐史》，人民音乐出版社1983年版，第41页。。欧洲近现代音乐体裁的形成，如歌剧、交响乐、协奏曲、独奏奏鸣曲等，大多都出现在巴洛克和前古典主义时期，每一体裁的形成过程，基本上都是欧洲各国共同参与、共同交流、共同创造的结果。以交响乐为例，这一体裁最早出现在意大利，经过捷克作曲家J.施塔米茨和巴赫的儿子C.P.E. 巴赫的改革，最终成熟在维也纳古典乐派海顿、莫扎特、贝多芬三位交响巨人的创作中。

两名最伟大的巴洛克音乐家亨德尔和巴赫，一位几乎游遍整个欧洲，另一位虽未出过国，但其创作却遍及除歌剧以外的西方所有音乐体裁。古典主义时期的莫扎特是那一时期音乐风格最广泛、最“世界化”，也是最普遍被接受的音乐家，这得益于他少年时期即开始接触当时欧洲各国音乐文化，使得他将古典主义音乐推向了一个完美的艺术创作高度。而在贝多芬的创作中，法国的、西班牙的、意大利的创作因素比比皆是。19世纪30年代起在东、北欧各国形成的民族乐派，它们的代表人物，几乎无一例外地带着自己本民族音乐文化的烙印，在西方接受了完整的音乐教育。无论是格林卡、格里格、西贝柳斯，斯美塔纳、德沃夏克，还是肖邦和柴科夫斯基都是如此。同时这些民族乐派的作曲家们也是在欧洲接受了浪漫主义的“民族”和“民主”意识观念，即在失去民族独立的国家要求民族的独立，在封建意识浓厚的国家要求民主。两大社会思潮和观念的影响，在他们的创作中，无论是民族特色比较鲜明的音乐，还是创作个性比较突出的音乐，都是通过歌剧、交响乐、艺术歌曲（包括合唱）、音乐小品这些欧洲音乐史上，特别是浪漫主义时期的音乐体裁反映出。我们也是通过这些具体的审美对象，认识这些代表不同国家的民族乐派的音乐创作，感受这些国家的音乐魅力。从这个意义上看，这些音乐体裁是不是也客观上起到了对这些民族乐派作曲家的所在国民族音乐的某种保护和传播呢？（当然他们还有其他民族音乐的传播和保护手段）依我看，西方音乐特别是浪漫主义音乐与欧洲各民族乐派的关系，是互为影响和生产的关系，即浪漫主义音乐为欧洲各国民族乐派提供了广阔的发展框架、技术手段和媒介；反过来各民族乐派又为浪漫主义音乐提供了新的血液和色彩，走得是一条通向世界的“既能吸收又能被吸收”⑧同注③，第939页。的民族乐派的专业发展道路，即“成为世界艺术的积极的收获”⑨同注③。的音乐文化的发展道路。本文上述的这些19世纪、20世纪初的各民族乐派的音乐家们，通过他们的创作，实践的正是本国专业音乐发展的历史目标。从此视角看，近现代中国的专业音乐创作，与上述世界各民族乐派的音乐创作相比，走得是一条极其相似的发展道路。

四、西方音乐研究与研究者的“身份”关系问题

研究者在具体的西方音乐研究中确定自己（研究者）的文化“身份”，或研究对象与自己的建构关系，从这种建构起来的关系角度去研究西方音乐，成为近些年来人们关切的一个热点。研究的成果对西方音乐的研究给我们带来新的思考空间是显而易见和富有帮助的。这最为突出的就是“‘我’文化和‘他’文化”西方音乐研究之观念。本人《从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展》⑩李秀军《从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展》，《音乐研究》2013年第2期。一文对这一研究观念和方法有过论述，充分肯定它在西方音乐史研究中所发挥的作用，特别是其他方法所不易发觉，但在“他文化”眼中确易观察到的一些突出有利于发展我国民族音乐的因素。这是因为差异性越大的两种文化，它们之间的文化特征就更加明显，感知需要取诸对方有利于自己文化进一步发展的因素就更加直接。然而，西方音乐的对象性质，特别是如今它所呈现出的世界性特质，已远远走出地域性范畴，以及一般意义上对我们仅仅是有用的功能，成为世界人民共同的精神财富和审美对象。如我们在具体的西方音乐的审美中，以贝多芬的交响曲，斯美塔纳的交响诗，或西方专业作曲家创作的各种各样的民族、民间舞曲等为例，都有着这样的审美体验，即如果你在整个审美过程中不强制性地充分牢固地在意识中反复记忆你的文化“身份”应有的文化所属，你很少发现或意识到当下你是在欣赏一部“外国音乐作品”，不信我们就去欣赏一下捷克作曲家斯美塔纳的交响诗《沃尔塔瓦河》，勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》等作品。举这些例子或审美表现，绝不是想模糊“我文化”和“他文化”之间的界限，或怀疑“我文化”和“他文化”观察问题的科学角度，而是想再次强调这样一个问题，即在西方音乐史的研究中，有时，甚至是更多的时候，是需要我们去淡化研究者的“身份”属性。之所以这样去做的一个主要原因，并不是有意想通过淡化研究者的身份属性，变成一个既无国界又无民族意识的世界主义者，而仅仅是想提醒，这是由西方音乐中具体研究对象的一些客观内容所决定。研究的客观内容，西方音乐史学家可以去做，中国音乐史学家也可以去做，即使是从同一种方法论或视角出发。在上述本人的文章中，已指出一些淡化研究者的文化方位，但却实实在在将西方音乐史学中的一些问题深入下去的一些研究成果。如海伦·洛桑德所著的《17世纪的威尼斯歌剧—一种音乐风格的建立》，以及莱奥·施纳德的《蒙特威尔第—现代音乐的建立者》，这里就不赘言了。

以审美为主的艺术音乐与以伴随其他非音乐表现功能为主的音乐的关系问题，是未来西方音乐史学科研究中无论从理论上，还是现实实践上，亟需我们既要从认识论的高度，也要从围绕这一问题的其他相关方面进行更为细致的研究。一段时间以来，可能是出于对“欧洲音乐中心论”的反感或反对，我们经常以丰富多样的民族民间音乐为自豪和依据，有意无意地来与之相对立和抗衡。高士杰在2017年 《交响》第4期发表了《在人类音乐文化的大视野中认识中国音乐的发展现状》⑪高士杰《在人类音乐文化的大视野中认识中国音乐的发展现状》，《交响》2017年第4期。一文。该文从音乐作品哲学存在的两大方式，即“混声性音乐”和“自足性音乐”出发，深入探讨了这两类音乐的历史发展来源和过程，以及它们之间所应有的，或者说已经建立起来的音乐关系和发展现实。这对我们深入认识西方音乐的一些重要问题，如中西音乐的关系问题，艺术音乐与功能性音乐的关系问题等，有着方法论和哲学思考层面上的深刻启示。高士杰在另一篇文章中提出，即不是所有的西方音乐都能向世界扩散和传播，只有具备了“世界的音乐”的基本体制和工艺规范的西方艺术音乐才有可能。⑫同注④，第75页。这对我们思考中国音乐的对外传播，和能实际发生的对外影响与作用，也有着深刻的认识和启发意义。

五、问题意识与研究方法

关注国际上西方音乐史研究方法的研究现状和已取得的研究成果，以及在自己的研究中注重研究方法的运用，是近几十年来我国西方音乐史研究与世界这一领域接轨的又一突出表现。20世纪八九十年代，我国部分西方音乐史学家通过自己的研究，一方面大量地介绍国外西方音乐史的研究方法，另一方面也将这些方法运用在自己的研究领域中。如刘经树在其所著的《简明西方音乐史》一书中，一方面回顾和总结了西方音乐史研究方法的历史演进及其扬弃过程，同时也以当时大家所普遍接受的“风格史”研究方法，完成了上述教材的写作。以风格史的方法，完成音乐史写作的又一重要教材，是已故老一代著名音乐学家钱仁康所著的《欧洲音乐简史》。20世纪90年代中叶，《中央音乐学院学报》连续两期刊载了杨燕迪、孙国忠两位合著的《西方音乐断代史研究导论》。该文逐一“理论”（作者语）了西方自古希腊至20世纪八个断代时期西方音乐研究中的重要代表著作。通过这些著作中具体体现的研究成果，具象地介绍了几乎所有西方音乐史的研究方法与写作。这些研究成果，至今对我国的西方音乐史研究和教学，有着积极的借鉴意义和参考价值。蔡良玉所著的《西方音乐文化》一书，强烈地表现出作者力图用文化史的方法，更深层次地解读西方音乐史的努力。于润洋是首开富有我们自己研究特色的音乐史学家，他所倡导的“历史与美学”的研究方法，“历史与逻辑的统一”原则，即音乐史的研究中，一方面对史料要有美学层次的思考，甚至是思想的先导，同时在音乐史的美学研究中，要贯穿着历史的厚度。这不仅是其一生中有着重要影响的研究成果；同时对我们今后的西方音乐史研究，在研究方法上有着重要的启发意义。难能可贵的是于先生在西方音乐史研究的方法上并没有固步自封，在其所著的《现代西方音乐哲学导论》一书中，他对西方20世纪以来史学研究中新的研究方法的透视思考，如历史释义学、现代释义学、音乐现象学等，无论是对我们今后的西方音乐史学科建设还是具体的史学研究，都有着积极的借鉴意义。

经过我们这些年对上述方法的研究与实践，确实取得了不小的成绩。然而我们在冷静的思考中也深深感到，对已取得的研究成果还不十分满意，具体表现为我们在这一学科领域影响世界的著作还寥寥无几，对这一学科的“世界贡献”还很不够。翻开《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，会发现其中的许多西方音乐词条，撰写者多为亚洲籍的音乐学家。他们同样未有过西方国家的成长生活背景。本人在相关文献中对产生上述现象的原因进行过分析。⑬同注⑩。除该文所提到的原因外，我个人还感到我们对西方音乐史学中研究方法的如何使用还没有完全吃透。举例来说，我近些年所阅读到的一些硕士、博士学位论文的研究文献中，至少要写到四五种文中将要使用的研究方法，有的甚至还要多。而世界上有影响的西方音乐研究文献中显现作者们在各自的研究领域所具体运用的研究方法只有一个。如余志刚翻译出版的D.格劳特所著的《西方音乐史》一书，作者仅运用了“风格的研究方法”。杨燕迪主编翻译的《西方文明中的音乐》，作者运用的是“文化的研究方法”。美国前音乐学学会主席海伦·罗桑德，用考证学的研究方法完成了其一生中有影响的两部著作：《17世纪威尼斯歌剧—一种风格的建立》及《蒙特威尔第的晚期歌剧创作》。2011年，三位荣获美国“有突出贡献的音乐学家”之一的苏珊·麦克莱瑞，曾以细读的方法完成其博士论文《蒙特威尔第作品中从调式向调性组织的过渡》的写作。1993年J. 科茨曼也用“细读”的方法，分析了蒙特威尔第的第八集牧歌。即使伟大的革命导师卡尔·马克思，在其有巨大影响的《资本论》中，也就运用了“从抽象到具体”的这一种，而不是“多种综合为一体”的研究方法及思维模式。

方法的使用，取决于研究者的问题意识。有什么样的问题意识，如何解决该问题，决定了研究者研究方法的选择与使用。从以上有影响的音乐文献中我们看到，撰写者基本上多是这样的一种研究模式。我们可以将这种研究模式归结为“问题与方法的统一”。

“问题与方法的统一”，尽管不是西方音乐史研究模式的全部，但我认为现阶段是有助于我们将西方音乐史学科在中国的发展和我们所面临的问题研究深入下去。21世纪的中国，面临着中华民族文化的伟大复兴，这是一种“不忘本来、吸收外来、面向未来”的中华民族传统文化（包括音乐）的伟大复兴，是一种“发扬光大，走向世界”的中华民族传统音乐文化的伟大复兴。因此，如何进一步更好地吸收外来优秀音乐文化（包括它的理论研究有益成分的某种程度），直接影响着这一伟大目标的实现。时代为我国的西方音乐研究提出了新要求，让我们把准这一伟大的文化发展方向和历史机遇，携手共进，为开创这一美好的未来而努力。