光影纪事：《我在故宫修文物》的艺术特征分析

文/王艳玲 张冬烨 李婉莹

电视纪录片《我在故宫修文物》2016年首播于中央电视台纪录频道的黄金时段。这部制作成本仅150万元、拍摄与后期剪辑共耗时5个月、只有3集的纪录片，重点讲述了故宫中书画、青铜器、宫廷钟表、木器、陶瓷、漆器、百宝镶嵌、宫廷织绣等稀世文物的修复过程与修复者的生活故事。该片用灵活的镜头表现、巧妙的光线运用和独特的叙事手段，让观众既了解到故宫文物工作者那些不为人知的默默付出与独特的匠心精神，也讲述了关于故宫文物保护以及文物背后的历史故事，使观众从多种视角更好地感受到了文物所蕴涵的文化内涵。

《我在故宫修文物》的镜头运用

镜头是纪录片最基本的构成单位，《我在故宫修文物》便是通过拍摄角度、构图、特殊镜头的穿插运用等，以其适当的镜头表达展现了别具一格之处。

活跃多变的拍摄角度。拍摄角度是直接关系到一部影视作品能否成功的重要因素。不同的拍摄角度会让画面产生不同的视觉效果，以便达到最和谐、最具有表现力与感染力的状态。

《我在故宫修文物》就有很多镜头巧妙地利用各种拍摄角度展现被摄主体的样貌，且将镜头角度与构图完美结合，最大限度地实现了美轮美奂的艺术效果。该片拍摄的主要内容是文物，拍摄地点是故宫各处的室内，因拍摄空间小，拍摄背景东西多，工作环境杂乱，就容易在拍摄时出现越轴等现象。面对这样的拍摄条件，摄制组巧妙地将现场环境进行灵活的改变，扬长补短。空间小就多拍特写镜头，展现文物细节；空间大就多拍大景别，展现整体气势。如拍摄铜器组王友亮师傅在故宫中给流浪猫喂粮时，就采用了正面拍摄将清晨故宫的一角完美地展现出来。随着故宫宫门的打开，王师傅位于门外一侧，使画面满足了构图规整又不失美感。当拍摄故宫师傅们一起坐车去故宫北院时，摄影师也巧妙地利用了构图，以向外延伸道路的崎岖来表现当时堵车的严重，采用纵横错杂的线条营造出了一种极强的繁杂感。这种用镜头视线转移的方式，让片子所表达的内容不再局限于对故宫文物修复工作的简单介绍，也包含对修复人员点点滴滴生活细节的透露，让纪录更具生活感，为升华主题做了巧妙的铺垫。

而在对钟表组文物修复师傅王津的采访中则运用了侧面拍摄角度，让观众在听王师傅讲解工作过程时，也能清晰地看到王师傅日常工作的背景环境：物件众多的工作室中以桌子上的灯为分界线，使画面左右构图达到视觉上的平稳，通过相对规整的镜头视角对文物修复师的工作过程进行记录，画面给人以井然有序的视觉感受。再如，在拍摄陶瓷组师傅王五胜从工作地点到开水房打水的片段，摄制组一路上大多从背面进行跟踪拍摄，拍摄采用手持摄影的方法，手持摄影难免让画面摇摇晃晃、极不稳定，但正是一路颠簸所造成的画面不稳定，反而在很大程度上增加了纪录片的真实性，在体现记录真实的同时，又给观众极强的现场代入感。即相较于其它历史文物类纪录片宏大的画面表达，观众也喜欢这种在小空间内充满生活气息的镜头表现方式。

引入内容、衔接段落的空镜头。空镜头用于辅助镜头之间的过渡转场，是目前各类视频作品中较为常见且普遍被人接受的做法。在纪录片中适当地运用空镜头转场过渡，可以使观众更好地把握情节以及理解各部分之间的逻辑关系。

该片在众多较为单一的文物展现镜头中，就适当地加入了空镜头，既起到缓解观众视听疲劳、给观众更多情绪的发酵空间，也承担着衔接各个修复工作组之间的过渡任务，在片中起到了各部分内容之间承上启下的作用。例如，在对王友亮师傅抽烟一段拍摄结束后，为了过渡到下一个文物修复组的拍摄，就在两个片段之间穿插了故宫的拱门下人车往来的空镜头画面。这一镜头就是利用了空镜头衔接转场的作用，让上下两部分跳跃较大的内容场景进行粘合衔接，让画面之间达到了流畅的艺术效果。

类似采用空镜头进行交代、并以相应背景为基础引入后续纪录片内容的例子，在该片中有多处体现，诸如片中第一集开头1分40秒之处，采用航拍的方式以远景和大全景展现故宫全貌，就是为了交代整个纪录片将要以故宫为拍摄地点，主要展现与故宫有关的人与物。空镜头采用由远及近、由下到上的镜头运动形式，不只起到了引人入胜的作用，也让后续内容的引入衔接更加自然。即空镜头不只用于不同叙事之间的连接过渡，也可用在同一场景的同一叙事中。在两个景别或者颜色相差较大的画面中，用空镜头进行过渡，可以减少画面的跳跃感，有利于镜头的叙事流畅，更有助于片中人物情感的自然流露，让观众与片中的感情表达产生共鸣，起到身临其境之感。

带动节奏、放大感情的特写镜头。特写镜头在进行描写叙述的过程中，能将局部细节放大，可以很好地帮助观众注意到容易被忽视的细枝末节。特写镜头在起到控制节奏、引领重点的同时，对纪录片中所呈现的环境氛围以及整体情感也有渲染和突出放大的作用。

由于特写镜头拍摄的内容以景别较大的局部细节为主，可以将观众的兴趣点转向导演希望观众注意到的位置，在观看过程中会给观众一种不断运动的视觉感受。该片在拍摄记录动态画面时，特写镜头就对整个片子的氛围渲染和情感放大起到了重要作用。例如，片中第二集在拍摄镶嵌组工作时，就对文物镶嵌胶粘过程采用了大量的手部特写拍摄。镶嵌胶粘需要文物修复人员注意力高度集中，要精细、准确，因胶粘是热熔胶，还必须快速。这时手部的特写镜头就渲染出文物修复人员工作时高度紧张的状态，让观众也能够感同身受。此类的镜头在片中还有很多：木器组修复佛像破损的文物局部特写镜头；漆器组小闵随漆农一起采漆时，漆农腿部和采漆时V形刀口的特写等，都让观众更能深切感受到文物修复中的艰辛和不易。这种细节刻画的外化表现就是特写镜头的描述，可以很好地吸引观众视线，引领观众的注意点。如果画面内容按照常规模式进行拍摄，大量的长镜头堆砌会让观众产生审美疲劳，也会让人很难从中找到纪录片所要表达的内容。

《我在故宫修文物》的光线运用

根据拍摄场景与拍摄条件的不同，导致内外景的光线强度与方向不同，就会让画面产生不同的视觉效果。

自然光的合理利用。自然光是指以太阳为直接光源的日光和被大气散射的天空光，也包含环境的反光等等。不同时间段的自然光因太阳光照条件的不同会产生不同的光线造型效果。《我在故宫修文物》在对自然光的运用上，就巧妙地利用了适合被摄物体造型的光源，根据想要表达的不同拍摄效果来选择适合的自然光。例如，片中拍摄文物修复师傅屈峰在院子中种树的场景，自然光是清晨的阳光，阳光照在小枣树苗上，树苗的绿芽和阳光融为一体，达到了寓意希望和生机的造型效果。在拍摄古画修复组下班的场景时，夕阳西下，下午五点钟的余晖照在文物修复者的身上，自然光营造出的暖色调，让观众能够直观地感受到自然的光效之美，从而烘托出轻松愉悦的舒适感。

人工光在文物拍摄时的合理布局。相较于自然光的不稳定、不确定，人工光具有稳定、可变、可塑的特点，利用人工光几乎可以让拍摄能随时随地不受外界光照条件的限制来进行。

该片所涉及的人工光，除了拍摄现场之外，更多的是为了克服光照条件的不足，大多是用作对自然光的补充，为了能更好地展现和还原记录拍摄现场的原始状态。例如，在拍摄钟表修复工作的过程中，对钟表局部的特写镜头往往会因为室内光线条件的限制，使得钟表内部零件的细节不能展现清楚，这时在外部用人工光进行补充，就可以让观众能更好地了解到修复主体的每一个细小之处，并从中感悟文物修复工作中那种毫厘之间的谨慎与难度。

加之故宫中的文物类型多种多样，囊括了各朝各代多种材质的文物，其中棉麻纺织品和漆器较为脆弱，本身就对光线极其敏感。比如该片中，当漆器组给外国友人展示乾隆的御稿箱时，曾提到这件文物中的红色漆对光比较敏感，即在拍摄时如何用光才能不损伤文物，或是将损伤降低到最小，还能做到展现出较高的画质，让画面亮度更符合观众的审美要求，这对人工光在拍摄文物时的合理布局有很高的要求。

光线对文物与空间的造型作用。光线造型在让环境特征得以显示的同时，也能够配合其它拍摄技巧引导观众的注意力，达到对空间、时间的二度创作。即光线的使用不能仅仅局限于照亮拍摄主体，还应该能准确合理的曝光这些记录画面内容的层次上，更多的是要利用光线的造型作用，将被摄主体的轮廓、质感、立体感以及空间感在二维的画面中生动的呈现出来。该片在拍摄陶瓷组修复人员去参观其它陶瓷雕塑时，就在对展馆中雕塑的局部拍摄中利用了光线的塑造作用。既采用适当的人工光对雕塑局部的形状、颜色进行细化描写，突出了被摄物体的重点部位，也用合理的明暗对比将文物的质感表现得十分到位。

此外，光线对空间的造型作用在该片中也比比皆是。诸如拍摄故宫内院落间的走廊画面，镜头就巧妙地利用了自然光进行了造型处理。自然光照射在故宫里，由于树和宫墙的遮挡，在画面的左右两部分形成了阴影，这样使得画面显得更加立体，进一步突出了走廊的景深感。

《我在故宫修文物》的叙事技巧

叙事是纪录片整体布局的重要部分。叙事结构体现纪录片的前期策划与拍摄布局；叙事视角引领观众走近与感悟纪录片背后的故事；叙事节奏则决定纪录片的总体基调与后期剪辑逻辑。

交叉团块的故事化叙事结构。交叉叙事是纪录片广泛采用的叙事手法之一，将不同的叙事线索穿插在一起进行剪辑，能够起到丰富画面内容、概括段落大意的作用。这种叙事结构减少了纪录片因时间长、场景相似、画面枯燥而导致的视觉疲劳感，让纪录片整体给人一种不拖沓的感觉，起到了给观众“提神”、给片子“提速”的效果。

《我在故宫修文物》面对叙事内容繁杂众多的情况，采用了交叉叙事的方法。在组与组之间的拍摄中，除了把握共同的主线联系，又将其划分为不同的团块加以区别。即在拍摄每个文物修复的过程中，通过修复师的讲述，将零散、琐碎的文物修复工作团块化，让文物修复这种对观众来说比较生疏的专业性行业变成更容易被了解的一个特定工种。每个修复师与文物修复工作结缘的原因各不相同，有的是文物修复世家出身，有的是名校毕业应聘而来的大学生，有的是拜师学习而成的。诸如珠宝镶嵌组的孔艳菊是毕业后找工作选择的修复工作，木器组的史师傅是接替父亲的工作，青铜器组的王有亮是拜师而学成。尽管每个修复师有着各自不同的来历、不同的工作内容，但导演都能抓住其中的联系，将零散的内容团块化，将他们别具一格的特色与魅力展现给观众。

以小见大的平民化叙事视角。历史题材纪录片大多采用宏大的叙事结构，往往以端庄、严肃的叙事视角表现主题，该片则采用的是以小见大的平民化叙事视角，将专业性极强的文物修复工作予以了生活化表达。整部片子的拍摄并不只是对人或物单纯的叙述讲解，而是用情感线索将人和故事串联起来，囊括了修复工作的难度、修复师日常生活中细微的表情等。诸如在对钟表组修复师王津的记录拍摄中，既展现了其鬼斧神工般精湛、高超的修复技艺，也记录了他与徒弟到厦门参加海峡两岸钟表珠宝博览会时在展牌处拍照合影的腼腆神态。这种叙事视角既使叙事节奏张弛有度，也让片中记录的人物更加立体、鲜活。

在整个纪录片拍摄过程中，该片无论是解说词还是文物修复师们说的话，都没有很晦涩的词汇，仿佛是与一见如故的老朋友在休闲的调侃、聊天，让观众对文物修复师的认识没有单纯停留在修复工作上，而是对其生活、性格与情感也都进行了较为详尽的展示。这种生活化、平民化的叙事视角在没有降低文物修复内容专业性的同时，也缩短了特定职业与普通观众之间的距离感。例如，木器组的屈峰讲到玉器以及自己的见解时，就说一块石头本身没有德性，一件文物本来也只是个物件，之所以能以玉比喻君子，用文物来传播文化，其实都是因为人们将自己的一部分性情品格融入了其中。这就从侧面让观众感受到修复师的工作并不只是简简单单地修复文物，更多的是将自己与文物修复融为一体，修复文物的同时也修行着自己的匠人精神。

以核心事件推动故事发展的叙事节奏。纪录片是向观众传达客观影像、传递真情实感的一种影视作品体裁,通过真实的故事情节反映伦理,是传播正确价值观念与舆论导向的重要载体。纪录片的叙事节奏对整个片子的传达效果有很大的影响，特别是拍摄内容较为专业的纪录片时，过多的内容堆砌或是过快的叙事节奏，都会让片子晦涩难懂。即在电视纪录片的叙事过程中，赋予电视纪录片内容及形式以节奏，可以提高电视纪录片的美学价值，对实现纪录片的可视性和有效收视具有极大的现实意义。

该片就是采用了较为缓慢的叙事节奏，在整体叙事时所有工作组的修复工作都围绕着庆祝故宫建馆90周年的庆典来展开。在对不同工作组、不同种类文物修复的拍摄过程中，每一集选取三个不同的修复组，对他们的工作进行记录，组与组之间工作的场景进行交叉叙事，形成场景间的转换。如片中在拍摄从事木器文物修复的史连仓师傅修复佛像时，镜头的拍摄并不只是聚焦于被修复的佛像本身，而是通过拍摄文物引出很多更深层更有利于突出拍摄主旨的内容，诸如史连仓师傅采用聊家常的语气缓缓道来了从他父亲那一辈开始就在故宫工作的家庭故事。即每一件文物都有或大或小的历史故事，每一个进入故宫、到这里来的修复师傅也都有每个人不同的人生经历。创作人员恰恰抓住了这一点，采用核心事件推动叙事发展，再将周围小的事件围绕核心事件展开，使得叙事节奏流畅、清晰，也让修复文物这一相对枯燥的题材和文物背后的有趣故事结合起来，增加了该片的可看性及其深层次的文化内涵。

结语

综上所述，电视纪录片《我在故宫修文物》作为一部受到观众追捧的历史文物类纪录片，确实有着诸多值得学习与借鉴的地方。既在保证真实性的基础上进行合理适当的艺术加工，利用不同景别和镜头运动的结合，削减视觉疲劳感，辅助观众理解、感悟导演意图；在光线的使用上，关注文物拍摄时需要注意到的细节，在不损伤文物的情况下将纪录片画面美感最大程度地展现出来；叙事中告别了宏大叙事，关注细节与人物情感，用团块故事结构整合，用平民视角展现，让片子更加有趣生动、不枯燥。或许这些就是该片的亮点与创新的价值所在。