中国民族戏剧的近代转型与创新性发展

[摘要]没有文化的高度自信，就没有民族的复兴。党中央国务院做出复兴传统文化大计，十九大报告提出要对文化进行创造性转化和创新性发展，这为中国民族戏剧传承和创新提供了新际遇。从中国民族戏剧的近代转型来观照，中国民族戏剧正在沿着一条从传统到现代再到自觉向传统回归，进而进行文化转型的螺旋式演化路径，具有高度时代性、民族性和地域性，具有丰富时代内涵和强大包容性。要正确处理好传统传承与创新性发展的关系，注重从时代性、民族性、地域性上，开展“三创”和“三并举”，加强中西民族戏剧文化交流和互鉴，构建中国民族戏剧的市场培育机制，促进中国民族戏剧的创造性转化与创新性发展。

[关键词]传统文化复兴;中国民族戏剧;传承;创造性转化;创新性发展

中图分类号：J802.6文献标识码：A文章编号：1674-9391（2019）05-0073-07

作者简介：李金兆（1963-），男，山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生，研究方向：戏剧戏曲学。山西 临汾041000习近平总书记指出，“文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量。……推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”[1]传承和弘扬传统文化，就是让人民对自己的民族文化进行认同，从而让民族文化生生不息、薪火相传。这是民族的义务，更是民族的责任。2017年1月25日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，提出要“实施中华优秀传统文化传承发展工程，……到2025年，中华优秀传统文化传承发展体系基本形成……”[2]这吹响了中华民族复兴的文化号角。“民族戏剧作为中华传统文化中的艺术瑰宝和民族艺术的审美风范、精神载体，准确地印证了这一思想。”[3]大力弘扬和传承中国民族戏剧，充分发挥中国民族戏剧在观念塑造、精神引领、思想基础强化、文化素养提升、国家文化软实力增强等方面的重大意义，将是复兴传统文化的切实之举。

梳理当前文献，对传承和创新中国民族戏剧的研究颇多。一是关于传统戏剧的现代转型与发展研究，例如罗怀臻[4]在接受中国艺术报专访时认真梳理了传统戏剧百年来的三次转型和当代转化，介绍了三次转化的过程及历史背景，指出了当代戏剧创造性转化、创新性发展的方向;胡星亮[5]分析了20世纪中国戏曲的现代化过程与基本路径;刘梅兰[6]分析了近代戏曲在追寻现代化过程中的改良运动，认为经过近代改良运动是中国古代戏曲迈出了现代化的第一步;曾鹭欣[7]、陈智林[8]从文化自信视角分析了中国戏曲当下的发展与未来，提出戏曲艺术的自信源于我们的自醒，自醒的基础是我们对待戏曲艺术的自知，戏曲是众多具体剧种演出样式的总和，我们应把握其“剧统”，客观而理性地去看待戏剧;张伟品[9]从民族戏剧剧种命运和戏剧命运分析戏曲艺术的当下与未来，认为剧种的命运不等于戏剧的命运，戏剧的发展重在传承其文化价值。二是从某剧目看戏剧的创新与传承研究，例如刘阳[10]从舞剧《傩情》的演绎发展，看传统文化的传承和弘扬;卢炜[11]以 《钓鱼城》 为鉴，探讨少数民族传统戏剧的时代创新问题，认为全面创新是民族传统戏剧创新发展的基本思路;三是关于具体剧目的传承和保護问题研究，例如段文英[12]对“西口”及其戏剧文化传播、张梦瑶[13]对布袋戏、刘蒙雨[14]对土家族戏剧文化传播、刘佳云[15]对云南四大少数民族戏剧剧种传承与发展等进行了探索。四是关于西学东渐的戏剧研究，例如段金龙[16]对“浸没式”戏剧价值、张青飞[17]对“浸没戏剧”的兴起与未来、周泉[18]对浸没戏剧在中国的传播和本土化适应问题等进行了探索研究，分析了浸没戏剧的特征、本土化特点、本土化策略和方向等。五是关于戏剧在新媒体视域与现代文化背景下的传承与创新问题研究。

当前文献对中国民族戏剧的转型、传承与创新问题进行了大量有益探索。但对复兴优秀传统文化背景下中国民族戏剧的创造性转化和创新性发展问题的研究和阐释仍稍感不足，因此有必要对传承和创新的关系、创新的动力和创新的路径等问题在一定的历史观照下进行深入研究。鉴于此，本文从传统文化复兴视域，以中国民族戏剧的历史演绎尤其是近代转型和现代发展为观照，对中国民族戏剧的传统传承与创造性转化、创新性发展做一分析。

一、中国民族戏剧的近代转型及其现代发展之观照

（一）中国民族戏剧的近代转型

在我国东周时期，《史记·滑稽列传》中已经记载了“优孟哭马”的机智敢为、“优孟衣冠”重情重义的故事，从中可以看到戏剧的雏形，尽管这种雏形还缺乏一种故事原形、原意的延续。“公元前2世纪，中国的两汉时期已出现了百戏盛景，为显盛世、粉饰太平，各地以异彩纷呈的活动举行文娱展示，大型场面的展示、大型活动的展演、大型祭祀的呈现，……，但戏剧的基本特质并未形成，中国民族戏剧仍处于一种雏形和萌芽状态。”[4]公元12世纪的南北宋之交，才真正形成以参军戏为代表形式构成的中国民族戏剧。此时的中国民族戏剧已满足剧场艺术基本条件、具有完整情节和人物塑造、能充分展示人物矛盾，并成为真正意义上的中国民族戏剧形式。从春秋战国初期到秦汉百戏，最后到唐宋的优戏，由传承的母体中脱颖而出，在与民族文化的融合中不断发展，从而深深地植根于中国大地。中国民族戏剧在近代发生了三次转型。

第一次转型发生在清末民初。求新变革的时代浪潮、西方戏剧的影响和电影的诞生，推动了戏曲第一次由传统向现代化的全面转型。1897 年，严复发文提出戏曲“使民开化”的重要功能;1902 年，梁启超提出了“曲界革命”的口号;1904年9月，陈独秀发表《论戏曲》等，同年10 月，陈去病、汪笑侬等创办了中国第一本戏曲刊物《二十世纪大舞台》。中国戏曲改良的帷幕正式拉开。“此次戏曲改良运动具有鲜明政治倾向，强烈表达时代诉求，使启蒙话语成为戏曲的时代特色。”[19]例如，汪笑侬改编的《党人碑》、湘灵子的戏曲传奇《轩亭冤》、孙雨林的《皖江血》、洪炳文的《警黄钟》等，近代戏曲改良运动，无论从形式到内容都推动了传统戏曲的第一次转型。转型的显著标志是戏剧从广场走进剧场，从戏台走向舞台，从乡村走向城市，从而使单纯的表演艺术逐渐成为综合性的剧场艺术。

在经历了第一次转型后的20世纪六七十年代，中国民族戏剧向以样板戏为代表的西洋艺术审美转型。转型动因既受特殊年代强烈的政治动机先导影响，也与创作者所具备的中国民族文化、民间艺术基础以及苏联成熟的革命文艺影响，艺术程式化的样板戏沿着“表现受难——通向崇高——过程壮丽——效果激励”的演艺过程进行。例如，越剧的《祥林嫂》，豫剧的《朝阳沟》，评剧的《刘巧儿》等。经历了空间转型、形态转型和审美转型，中国民族戏剧与西方的经典艺术、古典艺术有机融合。

至20世纪90年代，传统戏剧又向现代戏剧的品格转型。这次转型使传统戏剧在演出空间和表演形态上走进多元形态的现代演艺空间，演出环境变得开放多元。转型动因是20世纪80年代开始的对戏剧的消解，以至于在丧失戏剧受众之后在更加现代、自由多样的审美平台上向传统的自觉回归。例如，沈铁梅的《李亚仙》、曾静萍的《董生与李氏》、韩再芬的《徽州女人》、田蔓莎的《死水微澜》无不打上了时代转型的烙印。这次转型还只是一种實践，未来还会向文化转型。。

（二）中国民族戏剧历史演绎的现代发展之观照

中国民族戏剧历经千年而不衰，它在演绎着中华民族传统文化的变迁之路，即从传统到现代，从现代再到带有现代审美价值的向传统的自觉回归，这是一条螺旋式的演进过程，每一阶段都比前一阶段更加开放、高级。陈智林先生较好地总结了中国民族戏剧的近代转型特征。

第一，伴随着戏剧从传统——现代——自觉回归传统的近代转型过程，使戏剧演出形态从戏园向剧场再向现代多元的综合剧场以及乡村到城市再到乡村的空间转型。这一转型不仅包括演出形态、艺术审美，更包括演出环境，使戏剧审美由戏剧本身转向演出环境。陈智林先生指出，“中国民族戏剧还会经历第四次文化转型，包括价值观、审美观的转型，即从人类普遍拥有的为现代人所必须接受的东西，其中观众是一个必须考虑的重要因素。”[8]这一预判，将中国民族戏剧发展提升到人类所共有的价值认知层面，将中国民族戏剧推向了世界文化的高度。

第二，中国民族戏剧发展充分契合了时代性需求，是每个时代政治、经济、社会文化等综合因素的产物。中国民族戏剧源于人们的宗教信仰和与信仰有关的早期祭祀活动，具有较强的教化功能和仪式感，这与欧亚大陆的戏剧及古印度的梵剧具有相似性。从“两汉”时期的百戏盛景以后，戏剧的内容和形式不再局限于宗教祭祀。而到了南北宋之交，正值外族入侵，国家处于战乱之际，参军报国成为主题，所以以参军戏为主要形式的中国民族戏剧成型。近代以来，伴随着城市文明的崛起和外来文化的传播，因应于新文化运动的需要，掀起戏剧改良运动，经过抗战的洗礼和新中国的整理，完成中国民族戏剧第一次转型，20世纪五六十年代，契合当时的政治教化需要，以政治动机为先导，融合西方审美、古典审美艺术、前苏联的革命文艺，形成了以样板戏为艺术样式的戏剧审美转型;而20世纪80年代随着改革开放和信息技术的不断发展，出现了对传统戏剧的消解，文化市场的开放促进了中国民族戏剧在演绎方式、审美、戏剧空间、剧场形态、演绎环境的全方位转型，核心就是在现代审美和价值影响下的向传统的自觉回归，从而也把中国民族戏剧推向了更加自觉和成熟的发展阶段。从人类普遍共有的和作为现代人所能接受的艺术样式转型，将中国民族戏剧推向全球化。时代性成为中国民族戏剧的显著特征。

第三，中国民族戏剧演绎形式、内容的多元性，造就了戏剧的丰富内涵以及包容性。“中国民族戏剧是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素，而以音乐、舞蹈为主的手段形成的。它是将所有不同形式的东西和谐地凝结在一起的艺术综合体。”[20]人物塑造、场景塑造、环境塑造、矛盾冲突、故事演绎都成为戏剧演绎的核心要素。这种集多要素、多手段、多形式演绎的艺术综合体，造就了中国民族戏剧深厚的内涵和强大的生命力。例如，梅兰芳先生创造了中国特色的戏剧表现手段。在中国民族戏剧的第二次转型中，中国民族戏剧充分融合了西方古典艺术和苏联成熟的革命文艺，在中国民族文化、民间艺术基础上实现的。而第三次转型，中国民族戏剧在演出空间、剧场形态、演出环境、审美价值等全方位吸纳了现代文化要素，实现了戏剧的品格转化。此外，“写意式的戏剧表演手法，突破了时间、空间限制，以虚拟化的动作、虚拟的场景布置来呈现实在行动和真空空间，由此传达出戏剧丰富的内涵，”[21]这也成为中国民族戏剧创造性转化和创新性发展的着力点。

第四，中国民族戏剧具有显著的民族性、地域性和独特性。中国民族戏剧独具特色的文艺形式，是独具特色的中华文献标志。它所具有的特殊表达形式和艺术表现手段，是历经千年演绎而在中华文化土壤里培植出来的独特艺术形态。从中国民族戏剧成型之日起，就处于东西方文化的碰撞和融合当中。当东周时期中国民族戏剧萌芽之际，脱胎于古希腊神话的古希腊悲喜剧已经孕育出十分成熟的戏剧表现形式。当公元前2世纪两汉时期的中国出现百戏盛景时，古印度梵剧已发展到了鼎盛时期。从戏剧艺术表现形式而言，世界上主要有三种，俄国的斯坦尼斯拉夫斯基倡导如何通过表演体现出人的天性，德国的布莱希特主要在于建立了新型戏剧，中国则以梅兰芳为代表，他以中国特有的戏剧演艺模式和表现手段为基础，充分吸收和借鉴俄国和德国的戏剧表现形式精华，从而形成了独具中国特色的民族戏剧表现形式。这三种体系都具有自身的独特性，反映着不同的体验和戏剧美学思想。与西方戏剧不同的是，中国民族戏剧以写意为主、讲究指法，特殊的艺术表现形式和内涵孕育了神秘古老的东方文化想象。其次，在世界戏剧艺术和表演体系中，中国民族戏剧亦成为中国传统文化乃至中华民族的象征。中国民族戏剧在历史演绎中，各民族依据不同的地域文化特色创作了各自特有的戏剧形式，主要有藏剧、白剧、傣剧、侗剧等，在培养民族情感，强化本民族文化认同、价值认同，弘扬和传承民族文化方面具有重要意义。这些剧种形成了少数民族重要的艺术文化遗产。

中国民族戏剧的民族性还体现在中国民族戏剧的地域性上。中国是多民族大家庭，在中国民族戏剧的历史演绎中，生活在不同地域的各民族的民族心理、民主价值、民族习俗等充分融入了地方戏剧剧种当中，形成了显著的地域特征。许多地方剧种均以地域名称来命名。例如，昆、京、淮、越、沪、豫、川、琼、秦腔、黄梅戏、河北梆子等。通过地方剧种相互借鉴和交流，促进了民族互动和融合。这些剧种共同构成了戏剧的多样性，分别代表着那块地域上的民族心理、民族价值和习俗、宗教信仰等，共同反映着戏剧生态[13]。

二、中国民族戏剧的传统传承与创新性发展关系之辨

谈到传统文化的复兴，我们必须提到两个方面，一个是传统传承，一个是创造性转化和创新性发展。这是一个问题的两个方面，它们既是矛盾的，又是统一的，具化为中国民族戏剧。中国民族戏剧剧种三百多个，什么才是戏剧的传统？传承什么？创新什么？如何把握传承与创新之间的关系？罗怀臻先生在谈到戏剧传统时说到，我们所说的传统戏剧，既不是宋元杂剧和明清传奇，也不是其他，而是在20世纪五六十年代基本定型的大多数标志性剧目。我们所说的要尊重传统，其实只是尊重了流，而非源，这只是传统中的一小节。“我们习惯于简单地把传统的一个阶段当作传统的全部，这是理解上的误区。每个剧种都有更久远的来路和根脉，回归传统也是要回归到剧种的源头上去，即回归到这个阶段性的传统的传统中去。中国民族戏剧从传统到现代，是戏剧发展趋势，未来中国民族戏剧的传统传承和创造性转化、创新性发展都会沿着这个轨迹进行。”[4]溯本清源，在更高的现代审美和价值引领下，向更高的阶段转型和演绎，最终回归到那个地域文化、地域传统滋生出来的那个剧种，即戏剧的本体本色上去。用通俗的话说，就是从本然的自己，到改变的自己，再到更加自觉的自己。这为戏剧的创新性发展和创造性转化定下了方向和基调。那什么是创造性转化和创新性发展呢？罗怀臻先生给出了自己的理解，那就是进行文化转型，创作出属于这个时代的文艺作品。而当代的文艺理论家也要培育甄别、鉴赏、评价和催生当代文学艺术高峰作品的视野和能力，推动具有引导价值的当代理论发展，创新时代精神。

传承传统与创造性转化、创新性发展本就是传统文化复兴的两个方面，二者是有机融合的。在传统的传承中要主动进行文化转型，用现代价值和审美创造出属于这个时代的作品，而传承传统不是简单的倒退复古，而是在现代价值和审美观照下回归到戏剧的本体、本色，是主动的传承和自觉的回归。因此，在某种意义上而言，传承与创新并非是一种非此即彼的二元取舍，而是在新的审美价值取向上的揚弃和选择。基于这种认识，传承和创新之间，应当有一“剧种”的边界。 梅兰芳先生就曾提出“移步不换形”的主张，很好地为我们揭示了如何传承和创新。我们要准确把握戏剧剧种共性与个性之间的关系，在戏剧传承和创新中努力“移步不换形”。这就是传承和创新的本质。从业者作为文化现象的实践主体，传承和创新的根基就在于以实践主体的文化认知为前提，培养价值认同。这是传统传承和创新发展的另一个基点。

三、中国民族戏剧的创新性发展之思

（一）中国民族戏剧的创新性发展面临新际遇

1.中国民族戏剧的现代化发展之路为创新性发展提供新镜鉴

中国民族戏剧自诞生之日起，就在与民族文化的融合中不断发展壮大。经历了五四新文化运动的启蒙和洗礼，在与西方戏剧文化的相互比较和借鉴中，开始了自身的现代化发展之路。从胡适、陈独秀、钱玄同等《新青年》派之批判和对西洋话剧的极力推崇，新旧剧界极力倡导和实践，推动了中国民族戏剧的现代化变革。1935年，梅兰芳受苏联之邀演出中国传统戏剧成功，促使人们重新认识中国传统戏剧的审美价值，而抗战的爆发加速了中国民族戏剧的现代化进程，整理旧剧和创作新剧成为主要着力点，戏剧现代化改革在艰难中行进。新中国成立后，以整理传统剧目为主，而新编历史剧也逐渐成为新的创作方向，而戏剧现代戏也成为用古老的艺术形式表现现代生活的重要创作形式。进入新的历史时期，戏剧危机论甚嚣尘上，伴随着各种论争，戏剧家们清醒地意识到，戏剧要现代化，就必须在遵循戏剧美学原则和艺术规律的前提下，对戏剧的内容和形式作突破性的革新 ，使其既能反映当代人们的现实生活和思想情感，又能适应当代观众不断变化着的审美情趣 ，与时代同步前进。剧界提出“振兴戏剧”的口号。一场新的戏剧探索与变革在危机声中迅猛地进行。

中国民族戏剧的现代化发展历程为戏剧未来创新性发展提供了镜鉴，即中国民族戏剧只有在变革中求生存、谋发展，梅兰芳、周信芳 、程砚秋等艺术家对传统戏剧表现形式的变革当然是戏曲现代化的重要部分，但戏曲现代化更重要的，是要求戏剧艺术能表现新的现实内容，使传统戏剧能与时代共同前进。其次 ，现代化是戏剧改革的趋向，戏剧化是其艺术的约制。戏剧现代化需要继承传统艺术，但旧形式的继承首先要能为表现新内容服务，否则就必须从生活出发予以变革。“戏剧化”正是使其能保持独特创造的艺术约制。第三，“百花齐放 ，推陈出新” ，是戏剧改革的根本方针。戏剧现代化创新必须建立在传统戏剧的深厚基础上 ，无“陈”不能“出新” ，但不“出新”也不能“推陈”。坚持传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”，才能推动戏剧改革的健康发展。

2.时代发展需要是中国民族戏剧创新性发展之源动力

时代性是中国民族戏剧的显著特征。从现代文化发展的视角来看，中国传统戏剧也需要跟上时代的节拍，也需要遵循艺术规律。首先，时代在变，大众需求也在变。民众在审美观念、思想表达等方面是不断改变的，其文化艺术需求也会变，而历史沿袭下来的民族传统戏剧也必须适应这种变化，跟上民众的需求变化。另外，戏剧作为一门艺术，也要遵循艺术发展规律。中国民族戏剧从无到有，从起步到建构起基本框架体系，仍然需要不断发展创新。最后，从艺术功能实现的视角来看，在当前社会发展语境下，中国民族戏剧还必须要跟上时代环境的变迁，在新的社会语境下，在思想陶冶、精神引导等功能等方面继续发挥其作用[15]。

中国民族戏剧作为独具特色的艺术形式，是中华传统文化的重要承载体，也是中华文献标志。在中国民族戏剧近千年的发展历程中，逐渐积淀形成自身特有的文化结构，中国人的忠肝义胆、礼义廉耻、仁义礼智，很多道德观、价值观都是通过观赏戏剧而形成的。因此中国民族戏剧承载着文以载道、以文化人、寓教于乐、高台教化的作用。其次，中国民族戏剧与其他同根同源的中华传统文化在内涵上相互交融、相互支撑、内在关联。可以说，中国民族戏剧中圆融和谐、刚柔相济之美无处不在、无处不显。因此戏剧成为了解中国人的道德、中国文化、审美情趣的最佳途径。它展示了中国的文化自信力，塑造了中国传统文化的独特性，成为传统文化复兴的重要承载体。复兴中国民族戏剧也是复兴中国传统文化的重要内容。

3.东西互鉴为中国民族戏剧创新性发展提供促动力

传统戏剧要保持长久的文化生命力，就需要充分借鉴世界上所有优秀的文化元素，要与世界接轨，不断弘扬中国的优秀传统文化，用中国民族戏剧讲中国故事，这也是中国民族戏剧未来发展基本路径。通过一切可利用的形式和平台，充分与外界融合，充分展示戏剧的自身文化价值。借鉴西方文化艺术中的有益成分，实现自身的改革与创新，在交流与传播的过程中，推动世界文化的多样性发展[18]。中国民族戏剧的现代化转型之路就充分借鉴吸收了西方戏剧的艺术精髓，加快了中国民族戏剧现代化进程。

浸没式戏剧，作为西学东渐的戏剧典范，通过对观演关系的解构，颠覆了传统的观演关系，实现了对传统戏剧的新突破，也为现代创新发展的中国民族戏剧带来了一股新风。“浸没式戏剧”源自英国的 Punchudrunk 剧团，该团自 2000 年成立伊始，就大力尝试这一新鲜的演剧形式：在《不眠之夜》（“Sleep No More”）火爆之后，一系列的“浸没戏剧”在切尔西区诞生，舞剧《坠落的爱丽丝》、摇滚音乐剧《娜塔莎，皮埃尔和 1812 年大彗星》、话剧《玩偶酒吧》等，其以沉默的演员、多线叙事的剧情、主动追寻的观众、开放式的舞台等特征，开创了一种新的戏剧艺术实践，也为我国戏剧界所尝试。例如，2011年9月17日由吕效平导演的《2011年 9 月》、王潮歌导演的《又见平遥》等均有“浸没式”演绎形式，孟京辉导演的《死水边的美人鱼》、阿念执导的《消失的新郎》等进行了很好的探索与实践。但要“使中国民族戏剧文化更加走向现代化和国际化，还需要赋予‘浸没式戏剧更加深刻的剧情内涵和文化底蕴。更多积极有效的探索，更好地平衡好‘浸没式表现形式和本土戏剧文化的关系。”[17]“浸没式戏剧”作为近年来悄然兴起的一种新式戏剧，创建了一种“浸没”式的新型观演关系。在给予观众更大热情与主动、重新定位戏剧艺术的边界、创新戏剧发展路径、戏剧与表演、剧场与演员的关系等方面为当今之戏剧创新发展带来新的促动力。

（二）中国民族戏剧创新性发展之路径

1.坚持民族性和地域性作为创造和创新基石

中国民族戏剧实在与民族文化的融合中不断发展壮大，具有显著的民族性和地域性。而民族性是传统戏剧的特色风格和基本属性。中国民族戏剧历经千年而不衰，虽然时代在变，但千年来凝结于民族戏剧中的民族精神、民族特色、地域特色不会改变，失去了民族性和地域性，戏剧就失去了魂。戏剧是民族文化艺术产品。在戏剧演艺中，诸多民族元素的融合就充分体现出浓郁的民族特色和地域特色。注重民族性和地域特色，利于塑造戏剧的民族风格和竞争优势，提升大众对民族戏剧的接受度。

2.坚持“三创”“三并举”作为中国民族戏剧创新的主要着力点

一是创新戏剧视觉审美效果。视觉上的审美是获得受众认可的前提条件，也是艺术的基本特征和要求。戏剧一方面具有地域性，另一方面，戏剧的美是在民族历史发展中长期积累的结果，和现代民众的审美也会有脱节。这就会造成戏剧在外在上必然和大众审美眼光有许多不一致，降低了民众接受度。失去了大众，戏剧就自然失去了市场基础，这与当前的消费趋向和艺术文化市场环境而言是不一致的。二是创新戏剧艺术表现手法。一部艺术作品的最基本要求就是它的艺术性，而对艺术性的处理在某种程度上决定着作品能否有效地发挥自身的艺术功能，艺术作品臻于完美的基础也在于艺术性的提高。例如，四川曲剧中的唱腔衣饰、动作和乐器都有自己的内涵和韵味。虽然戏剧有着自身所特有的程式化演艺风格，但仍需要与现代艺术进行结合，例如剧本语言的打磨、身段走位的要求、服饰装扮的雕琢等，如何能够更多地运用现代艺术元素，能够充分满足现代观众的观赏需求，是戏剧创新的主要方向。因此，必须将艺术水平的提高作为首要任务，以此增加戏剧的感染力，使更多受众愿意接受戏剧[16]。三是大力构建完整的戏剧传承与保护体系，为剧种生存与发展营造良好的社会文化环境。做好戏剧的传承与发展，涉及戏剧传承、创作、生产、演出等多个方面，与支撑这一主干的创作团队、受众群体、相关联的民间文化活动等构成了剧种生存的社会文化生态，这需要各种社会力量的支持，以体系化视角来推动。“传承和创新戏剧，就要认真分析戏剧传承中各个环节的主干因素，充分尊重戏剧的本质特征和发展规律，充分发挥戏剧作为传统舞台艺术的主体地位，加强要素建设，形成剧种传承、保护与发展的整体合力，在剧种的创作、生产、演出、展示等系统环节中做好整体联动，形成统一的整体保护态势。”[21]其次，传统戏 、新编历史剧、现代戏三者都需要发展和提高 ，在中国民族戏剧的转化和创新发展中，牢牢坚持“三并举”方针。

3.发挥市场作用，构建和完善观众培养、剧种传播的市场机制

人是戏剧保护和传承创新的主体，而观众是剧种传承和开展戏剧活动的重要因素。时代在变，戏剧传承的社会环境也在改变，而观众的文化观念和艺术欣赏能力也在改变，所以戏剧传承和创新就要适应改变的社会环境和受众的欣赏要求，构建和完善戏剧剧种的观众培养机制。一是要在传承和保护中注重保持传统剧目和新剧目的均衡，以适应和满足不同层次观众的欣赏要求。二是大力开展戏剧的普及教育，可尝试将民族剧种作为剧种流布区域乡土教育内容之一，开展民族戏剧进课堂、进学校、进头脑活动，从小学生开始，培养潜在观众和戏剧创作表演人才。三是加强传播平台和新媒体建设，要充分借助各种现代傳媒手段和公共传播平台，大力推进民族剧种的宣传、推广和普及。各级政府要加大帮助和扶持力度，专业院团则要自觉树立市场观念，主动面对、寻找和开拓市场，以优质剧目的生产和演出，不断为市场提供优质的文化产品，提升自身的市场适应能力，为在当下竞争激烈的舞台艺术演出中的民族戏剧拓展更大的生存空间。

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