杜甫歌行体诗的体类特征

吴淑玲， 韩成武

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)

在古代诗歌体式中，“歌行”是一个既明确又含混的概念，在使用时，“歌行”一词连用，在汉代文学作品中是诗歌名称的一部分，如“怨歌行”“长歌行”“艳歌行”，而不具备诗体学的意义。“歌行”出现在《宋书·乐志》中，所指为乐府中的歌辞，是乐府诗中名称里含有“歌”“行”字眼的诗作，包括《燕歌行》《艳歌行》《长歌行》《饮马长城窟行》等为代表的“歌辞性诗题”，但没有具体的诗体内涵指向，也不能算诗体的名称。

“歌行”的名称，在唐代并没有诗体学意义上的理论界定，唐人创作发达，文学理论滞后，对歌行的诗体形式并没有理论上的规范，但在创作上却有共同的努力方向，如句子加长，号为“长句”，皆以七言为主。在唐代诗歌里诗题带有“歌行”的，未必都是长句，但诗题中有“歌”“行”“吟”“叹”“谣”“引”等的作品，却有相当篇目以七言为主。故而，研究唐代的“歌行”，难点往往在于确认哪些作品属于歌行。

宋代歌行观的代表作是《文苑英华》，代表人物有宋敏求、严羽。《文苑英华》是宋代的大型文学选本，它与《昭明文选》一样，按文体分类选文。在分类选文时，《文苑英华》有一个重要变化，在“赋”“诗”的分类外，多了一个“歌行”，共收有20卷(331—350)414首作品。《文苑英华》也没有给“歌行”做概念界定，但从其所选作品有392首是以七言为主的作品来看，《文苑英华》的选者大体认同歌行的语言体式以七言为主。但《文苑英华》的分类并不纯粹，因为一些以七言为主的新题乐府也收录进歌行，如《兵车行》《丽人行》《老将行》等新题乐府诗作。可见其并没有将乐府与歌行完全分开。

宋敏求的歌行观相对《文苑英华》而言，有了更加明确的诗体区分意识。他在编订《李太白文集》时，分类里有“乐府”和“歌吟”，且两类紧密排列，颇有区分文体的故意。严羽明确表示“有歌行，有乐府”，也是将乐府和歌行视为两类。但他们都没有用明确的语言表述出“歌行”“乐府”的分界点。不过，严羽在《沧浪诗话·诗体》中说：“风雅颂既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”[1]这给我们提供了一个分辨诗体的方法，即通过语言进行分辨。

宋代还有一个人的歌行观应该注意，姜夔在《白石道人诗说》中说：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”[2]可见歌行体在写法上如书法的行书，挥洒自如，能够尽情抒发作者情怀。这给我们判定歌行体诗提供了写法上的方向。

明代的歌行观不仅没有进一步明晰，反而有所模糊，主要有两类观点：一是以王世贞、胡应麟、胡震亨、许学夷为代表的一派，将歌行与七言古诗、乐府混同，所谓“七言古诗，概曰歌行”[3]，“七言歌行，靡非乐府”[4]；二是以吴讷与徐师曾为代表的一派，他们虽区别歌行与七言古诗，但区别的“体派”观念并不明晰，如吴讷的《文章辨体》只用“放情长言”指称七言歌行，用“循守法度”“句语浑雄”“格调苍古”[5]指称七言古诗，但这些概念的内涵是什么，他们也没有明确的解释。

清人对歌行的认识并没有独特的见解，基本沿袭明代的“大歌行”观，代表人物主要有王夫之、王士禛、沈德潜、王闿运等，但“大歌行观”对辨别乐府、古诗、歌行三者的关系没有帮助。清人似乎只有冯班的歌行观值得注意，其《钝吟杂录》里的观点告诉了我们区别乐府和歌行的很多路径：

晋宋时所奏乐府，多是汉时歌谣，其名有《放歌行》《艳歌行》之属，又有单题某歌、某行，则歌行者，乐府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。

既谓之歌行，则自然出于乐府，但指事咏物之文，或无古题，《英华》分别，亦有旨也。

至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。[6]41，42，37

冯班认为，歌行是乐府诗名称，七言歌行来源于乐府，却不用旧题。

笔者要对杜甫歌行体诗歌进行体类特征归纳，故而，要有明确的体类判断。笔者认同《文苑英华》的观点，也认同宋敏求、严羽、姜夔、冯班等人的观念，同时进一步明确歌行体诗的体制特征：歌行是源于古诗和汉乐府基础上生发出来的在唐代才真正成熟并兴盛的有独自特点的诗体形态，在确认这种诗体时，我们大致确定的方向是：除我们在体类研究中归入乐府诗者，诗题中带有歌、行、叹、哀、吟、引、谣、曲等字，以七言为主体句式者，定为歌行。极少数以七言为主、诗题中没有“歌、行、叹、哀、吟、引、谣、曲”等字，但有三平尾、转韵的诗歌划入歌行。

在律诗成熟的时代，歌行体诗歌的体类特征与律诗进行对比审视，其体类特征能够更明晰地显现出来，故以下研究内容均以律诗为参照。

一、无声律限制，绝大多数采用自然音节

源于古乐府的歌行体诗歌在唐代律诗的影响下发生了重要变化，那就是律句入歌行，薛天纬《唐代歌行论》谈及歌行在唐代的这一变化时说：

初唐时期，卢照邻及骆宾王的长篇歌行树立了“律化的歌行”的创作范式。“律化的歌行”的形式特征，可归纳为“句式整齐、有规律地换韵、大量使用律句或偶句”三句话，或者再加一句“常使用蝉联句”。“律化的歌行”具有圆美流转的韵律节奏，是唐代歌行的“常调”，也是初唐歌行的主要形式。卢照邻歌行为泛抒情，骆宾王歌行为个人抒情。骆宾王《畴昔篇》代表了初唐歌行的最高创作水平。初唐时期，泛抒情的歌行作品在数量上占据着优势。

盛唐时期，歌行就形式来说仍以“律化的歌行”为常调，但与初唐相比，出现了“非骈俪化”倾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整饬”，使律句、偶句的运用进入自由随意的状态。就内容来说，最主要的特征是个人抒情歌行占据了主流地位。与此同时，叙事与抒情的结合亦成为诸家歌行最主要的内容特征。叙事性常常表现为诗题的酬赠性质。[7]

“律化的歌行”成为初唐和盛唐早期的常态，薛天纬的这一论述，基本概括了初唐和盛唐歌行受律诗影响的情况。但也正如薛先生所说，盛唐已经开始出现了“非骈俪化”倾向，李白、杜甫的歌行体诗，甚至有意回避骈俪化倾向。就杜甫歌行体诗而言，其歌行体诗的多数作品句式采用自然音节，尽量不使用具有骈俪化倾向的句子，甚至有意回避律句，常见三仄调、三平调，如《百忧集行》《戏作花卿歌》《入奏行，赠西山检察使窦侍御》《楠树为风雨所拔叹》《茅屋为秋风所破歌》《观打鱼歌》《又观打鱼(歌)》《越王楼歌》《海棕行》《姜楚公画角鹰歌》《相逢歌赠严二别驾》等。我们标识几首杜甫歌行体验一下。《百忧集行》：

忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。

(仄平仄仄平仄平，仄平平仄仄仄平)

庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。

(平平仄仄平仄仄，仄仄仄仄平平平)

即今倏忽已五十，坐卧只多少行立。

(仄平平仄仄仄仄，仄仄仄平仄平仄)

强将笑语供主人，悲见生涯百忧集。

(平平仄仄平仄平，平仄平平仄平仄)

入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。

(仄平平仄仄仄平，仄平仄仄平仄平)

痴儿未知父子礼，叫怒索饭啼门东。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

从《百忧集行》的声调分析可以看出，全诗没有一句标准律句，三仄声、四仄声、三平声连用也属常见。再如《海棕行》：

左绵公馆清江濆，海棕一株高入云。

(仄平平仄平平平，仄平仄平平仄平)

龙鳞犀甲相错落，苍棱白皮十抱文。

(平平平仄平仄仄，平平仄平仄仄平)

自是众木乱纷纷，海棕焉知身出群。

(仄仄仄仄仄平平，仄平平平平仄平)

移栽北辰不可得，时有西域胡僧识。

(平平仄平仄仄仄，平仄平仄平平仄)

从只有八句的《海棕行》的声调分析可以看出，在单句的二、四位置，有六处平仄相同，三平声、四平声、三仄声、五仄声的连用现象也出现在占一半以上的句子中，这就是典型的不用律句的特点。再如《观打鱼歌》：

绵州江水之东津，鲂鱼鱍鱍色胜银。

(平平平仄平平平，平平仄仄仄平平)

渔人漾舟沉大网，截江一拥数百鳞。

(平平仄平平仄仄，仄平仄仄仄仄平)

众鱼常才尽却弃，赤鲤腾出如有神。

(仄平平平仄仄仄，仄仄平仄平仄平)

潜龙无声老蛟怒，回风飒飒吹沙尘。

(平平平平仄平仄，平平仄仄平平平)

饔子左右挥双刀，脍飞金盘白雪高。

(平仄仄仄平平平，仄平平平仄仄平)

徐州秃尾不足忆，汉阴槎头远遁逃。

(平平仄仄仄仄仄，仄平平平仄仄平)

鲂鱼肥美知第一，既饱欢娱亦萧瑟。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失。

(平仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄平仄)

“胜”“拥”依《广韵》分标“平”“仄”，则《观打鱼歌》共十六句，只有第二句是标准律句，二、四位置不能平仄相反的句子有8个，四、六位置不能平仄相反的句子有7个，尾部三平调3个，四仄调连用1个，五仄调连用1个。第十五句，除掉第一个字“君”后，倒是一个标准律句，但问题是它有“君”字，八字句不能用律句去说事。

在杜甫的少数歌行体作品中有律句相对较多的现象，如《高都护骢马行》：

安西都护胡青骢，声价欻然来向东。

(平平平仄平平平，平仄平平平仄平)

此马临阵久无敌，与人一心成大功。

(仄仄平仄仄平仄，仄平仄平平仄平)

功成惠养随所致，飘飘远自流沙至。

(平平仄仄平仄仄，平平仄仄平平仄)

雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利。

(平平仄仄仄仄平，仄仄平平仄平仄)

腕促蹄高如踣铁，交河几蹴曾冰裂。

(仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄)

五花散作云满身，万里方看汗流血。

(仄平仄仄平仄平，仄仄平平仄平仄)

长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。

(平平仄平仄仄平，仄平仄仄平平平)

青丝络头为君老，何由却出横门道。

(平平仄平仄平仄，平平仄仄平平仄)

这首诗里，“场”依《广韵》标“平”，两个平仄两读字“看”“过”，我们都按平声处理。符合律诗变格的句子不计，因为不是律诗，也没有救与不救的问题。此诗16句中有4句律句，分别是第6、9、10、16句。再如《楠树为风雨所拔叹》：

倚江楠树草堂前，故老相传二百年。

(仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平)

诛茅卜居总为此，五月仿佛闻寒蝉。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

东南飘风动地至，江翻石走流云气。

(平平平平仄仄仄，平平仄仄平平仄)

干排雷雨犹力争，根断泉源岂天意。

(仄平平仄平仄平，平仄平平仄平仄)

沧波老树性所爱，浦上童童一青盖。

(平平仄仄仄仄仄，仄仄平平仄平仄)

野客频留惧雪霜，行人不过听竽籁。

(仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄)

虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。

(仄仄平平仄平仄，仄平仄仄平平仄)

我有新诗何处吟，草堂自此无颜色。

(仄仄平平平仄平，仄平仄仄平平仄)

此诗，第1、2、6、11、12、14、15、16句均属于律句，18句中有8句律句，占比近一半。还有律句占比更多的，如《越王楼歌》：

绵州州府何磊落，显庆年中越王作。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

孤城西北起高楼，碧瓦朱甍照城郭。

(平平平仄仄平平，仄仄平平仄平仄)

楼下长江百丈清，山头落日半轮明。

(平仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平)

君王旧迹今人赏，转见千秋万古情。

(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

此诗，第3、5、6、7、8句都是规范律句，8句诗中有5个律句，占比62.5%。律句很多也是自然音节，有律句也属正常，尤其是在律诗已经成熟的时代，完全不受律诗的影响也不可能，但像《楠树为风雨所拔叹》《越王楼歌》这种律句占比在一半左右的歌行体诗，在杜甫歌行体诗中是极为少见的，说明杜甫确实很注意歌行体诗歌与律诗的区别。

歌行体诗在声律上与律诗的另一大区别是，律诗不允许出现三平尾句式。尽管初唐甚至盛唐早期，律诗里有一些三平尾句式用在一联的下句，以对应一联上句出现的三仄尾，但那是律诗规范还没有完全定型时期的一种句式形式，到律诗的基本形式定型后，律诗就极少见到上联三仄尾下联对三平尾的形式了，而三平尾也就渐渐变成了歌行体诗歌的标志性句式。

杜甫的歌行体诗歌里，大量出现三平尾句式。一般情况下，杜甫的歌行体诗歌里都有三平尾的句式，有时两个、三个、四个甚至更多，少的也有一个，只有极个别的诗歌如《越王楼歌》没有三平尾的句式。由此可见，杜甫用这种句式为自己的歌行体诗标明身份。例子不用再举，看上面标出平仄的那些歌行体诗，数一数一首诗中的三平尾即可。

杜甫的歌行体诗歌里，常用“仄仄平平仄平仄”句式。这种句式，在律诗中属于“仄仄平平平仄仄”的变格律句。杜甫在歌行体诗歌中大量使用之，以造成音节的顿挫，应该看作是有意为之。如上举《百忧集行》中的“悲见生涯百忧集”，《观打鱼歌》中的“既饱欢娱亦萧瑟”“咫尺波涛永相失”，《高都护骢马行》中的“万里方看汗流血”“猛气犹思战场利”，《楠树为风雨所拔叹》中的“根断泉源岂天意”“浦上童童一青盖”“虎倒龙颠委榛棘”，《越王楼歌》中的“显庆年中越王作”“碧瓦朱甍照城郭”。又如《丹青引》中的“是日牵来赤墀下”“榻上庭前屹相向”“忍使骅骝气凋丧”，《观公孙大娘舞剑器行》中的“女乐余姿映寒日”“乐极哀来月东出”“足茧荒山转愁疾”；等等。

杜甫的歌行体诗里，三仄声、四仄声、五仄声、四平声、五平声连用的现象也很常见。三仄声连用，在七言律诗的句子里也是常见的，如由“仄仄平平仄仄平”演变出的“仄仄仄平平仄平”句式，由“平平仄仄平平仄”演化出的“平平仄仄仄平仄”句式，由“仄仄平平平仄仄”演化出的“仄仄平平仄仄仄”句式，都可以看到三仄声连用的现象，但它们都不是在关键部位出现问题，所以不影响律诗的规范。而杜甫在歌行体诗里的三仄声连用，是不顾忌其位置的，很多时候，三仄声中的两个仄声分置在二四或四六的位置上，在一联的上句或下句也并不固定，因此也谈不上救或不救的问题，而这在律诗里是绝对不允许的。四仄声、五仄声的连用，在七言律诗里只有由“平平仄仄平平仄”变化为“平平平仄仄仄仄”“平平仄仄仄仄仄”两种情况，也就是说用在尾部，而且一定是在一联的上句，然后下句一定要用“仄仄平平平仄平”去救。但杜甫的歌行体诗里，四仄声、五仄声的连用是不管其位置的，如“一日上树能千回”用在下句，“即今倏忽已五十”用在上句，“叫怒索饭啼门东”用在下句，“拔剑或与蛟龙争”用在下句，“弟子韩幹早入室”“幹惟画肉不画骨”用在上句，“截江一拥数百鳞”用在下句中间，“雄姿未受伏枥恩”用在上句中间，“沧波老树性所爱”用在上句的尾部，“一日过海收风帆”用在下句的前部，“紫极出入黄金印”用在下句的前面，位置变化不定。而四平声、五平声连用的情况，就必然会涉及关键部位的声音，这更是律诗所不能容忍的，但在杜甫的歌行体诗里这样的情况也比较常见，如“海棕焉知身出群”“潜龙无声老蛟怒”“东南飘风动地至”“开元之中常引见”“凌烟功臣少颜色”“千崖无人万壑静”“神仙中人不易得”“公卿朱门未开锁”等。还有一些很特别的，如“慎勿见水踊跃学变化为龙”中的九仄声连用，“朝廷虽无幽王祸”“钩陈苍苍风玄武”中的六平声连用，都是杜甫歌行中出现的声音形式，都是语言表达的正常语序，都是顺应自然的结果，也是杜甫有意不进行语言调整的结果。联系到杜甫律诗很多时候为适应律句的声律要求而进行语序改变的做法，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”原应是“鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝”等，说明杜甫的语言安排是为诗体服务的。故此，我们可以判断，杜甫的歌行体诗之所以保持了目前的样貌，应该是杜甫有意为之，是杜甫对歌行体诗的语言声调的自由度的认可。

二、押韵形式多样化

与律诗一韵到底、使用平声韵的特点不同的是，歌行体诗不限定平声韵和仄声韵，也不强调一韵到底，平声韵和仄声韵还可以任意转换。总共有以下三种情况。

(一)通首只用一个韵部者，共计14首

《饮中八仙歌》用下平“一先”韵，《贫交行》用上声“七麌”韵，《瘦马行》用下平“七阳”韵，《冬末以事之东都，湖城东遇孟云卿，复归刘颢宅宿宴饮散因为醉歌》用去声“七霰”韵，《石笋行》用上平“十三元”韵，《杜鹃行》(君不见昔日蜀天子)用上声“七麌”韵，《入奏行，赠西山检察使窦侍御》用上声“七麌”韵，《冬狩行》用上平“一东”韵，《阆水歌》用上平“五微”韵，《虎牙行》用入声“十三职”韵，《忆昔行》用上声“二十哿”韵，《岳麓山道林二寺行》用上平“七虞”韵，《白凫行》用上平“一东”韵，《朱凤行》用下平“四豪”韵。可见，一韵到底者以用平声韵(8首)为主，上声韵(4首)次之，去声、入声仅各有1首。

(二)整首采用邻韵通押者，只有2首

《病后过王倚饮赠歌》去声“十七霰”“十四愿”通押，《阆山歌》入声“十一陌”“十二锡”通押。

(三)多数作品使用两个及以上的韵部押韵，共计71首

1.大多数作品平韵仄韵兼用，而且其中部分作品平韵仄韵互转。例如《醉歌行》由上平“十二文”转入声“四质”再转下平“九青”，《玄都坛歌寄元逸人》由上平“二冬”转入声“一屋”再转上平“十四寒”再转上声“二十二养”，《高都护骢马行》由上平“一东”转去声“四寘”再转入声“九屑”再转上平“四支”再转上声“十九皓”。

2.转韵作品中，每个韵部称为一个押韵单元，每个押韵单元的句数不等，少则2句、4句、6句、8句，多则10句、12句，最多者19句。灵活机动，以表意为主。例如《乐游园歌》第一押韵单元(上声“二十二养”)12句，第二押韵单元(上平“四支”)8句；《醉时歌》第一押韵单元(上声“二十三梗”)2句，第二押韵单元(入声“一屋”“二沃”通押)2句，第三押韵单元(去声“二宋”)4句，第四押韵单元(上平“四支”)8句，第五押韵单元(入声“十药”)6句，第六押韵单元(上平“十灰”)6句。这样的作品居多，共计53首。只有部分作品的押韵单元句数相同，每单元4句者10首，8句者6首，5句者1首，12句者1首，共计18首。

3.每个单元的第一句以入韵为常例。如果使用入声韵，则往往邻韵通押，甚至混押。例如《赤霄行》第一个押韵单元使用入声韵，“一屋”“二沃”通押；《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》第二个押韵单元使用入声韵，“十一陌”“十二锡”通押；《徐卿二子歌》第二个押韵单元使用入声韵，“九屑”“六月”相押；《桃竹杖引，赠章留后》第一个押韵单元使用入声韵，“一屋”“二沃”“十三职”混押。极少数押韵单元也出现上声韵、去声韵通押的情况，如《古柏行》第三个押韵单元，去声“一送”“二宋”通押；《陪王侍御同登东山最高顶宴》第二押韵单元上声“一董”“二肿”通押。

论及歌行体诗歌的转韵，沈德潜在《说诗碎语》中说：“转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到，人工不能勉强。”[8]这不是直接针对杜甫歌行体诗歌说的，却恰是杜甫歌行转韵的特点。杜甫歌行体诗以平韵仄韵兼用为主，以平仄两韵转换用之为常，韵部句数不一，凡用入声韵则处置宽松。这种做法能摆脱拘束，有利于抒写情怀。

三、有意回避对仗

对仗，是律诗格律的要素。律诗颈联、颔联对仗，也可四联都对仗。排律则除首尾两联不做要求，中间诸联必须对仗。再加上粘对规则的要求，律诗的操作难度可想而知，排律之难尤甚。歌行没有粘对规则、对仗的要求，但初、盛唐诗人受律诗的影响，还是在歌行体诗中注入了很多律句和对仗的因素，因而有“律化歌行”之说，如张若虚的《春江花月夜》和高适的《燕歌行》。但李白和杜甫似乎有意识地改变“律化歌行”的特点，突出歌行自身的特点。对本文而言，我们只说杜甫。杜甫是律诗写作的高手，使用律句和对仗是其最得心应手的本领，但在其歌行体诗歌里，多数未出现对仗句，应是诗人有意识区别诗体的努力。

杜甫歌行作品，有一些杂言相对较多的作品，如《今夕行》《天育骠骑歌》《醉时歌》《茅屋为秋风所破歌》《相逢歌赠严二别驾》《李潮八分小篆歌》《桃竹杖引，赠章留后》《冬狩行》等，基本没有对仗。即便是句式整齐的作品如《缚鸡行》《百忧集行》《短歌行，送祁录事归合州，因寄苏使君》《严氏溪放歌行》等，都形成了句式整齐的句式形态，也没有出现对仗的句子。如《百忧集行》：

忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。

庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。

即今倏忽已五十，坐卧只多少行立。

强将笑语供主人，悲见生涯百忧集。

入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。

痴儿未知父子礼，叫怒索饭啼门东。

这首诗12句，没有一组句子形成对仗。又如《丹青引，赠曹将军霸》：

将军魏武之子孙，于今为庶为清门。

英雄割据虽已矣，文彩风流今尚存。

学书初学卫夫人，但恨无过王右军。

丹青不知老将至，富贵于我如浮云。

开元之中常引见，承恩数上南薰殿。

凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。

良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。

褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。

先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。

诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。

斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。

玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。

幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。

将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。

即今飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。

途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。

但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。

这首诗40句，也算是比较长的诗歌了，拥有两两相出的整齐句式，却没有一组完全符合对仗的规则。其中，“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭”，相字平仄两读，按词义应读仄声，只有读为平声才符合对仗规则。

有些作品中只有一组对仗，如《春日戏题恼郝使君兄》中的“细马时鸣金騕褭，佳人屡出董娇饶”；《最能行》中的“欹帆侧柁入波涛，撇漩捎濆无险阻”。

有些貌似对仗，细审则非，如《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》中的“苍水使者扪赤绦，龙伯国人罢钓鳌”，词性虽同，声调未反，非律句，不是对仗；《短歌行，赠王郎司直》中的“豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开”，词性虽同，声调未反，非律句，不是对仗；《杜鹃行》中的“苍天变化谁料得，万事反覆何所无”，词性虽同，声调未反，非律句，不是对仗。《高都护骢马行》中有“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”，前句非律句，“五花散作云满身，万里方看汗流血”，前句非律句，《最能行》中有“富豪有钱驾大舸，贫穷取给行艓子”，前句非律句，“小儿学问止论语，大儿结束随商旅”声调未反，都不算对仗。

极个别歌行作品对仗较多，如《岳麓山道林二寺行》16联中有8联对仗，《古柏行》12联中有5联对仗。仅引《古柏行》如下：

孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。

霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。

君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。

云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。

忆昨路绕锦亭东，先主武侯同閟宫。

崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青户牖空。

落落盘踞虽得地，冥冥孤高多烈风。

扶持自是神明力，正直原因造化功。

大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。

不露文章世已惊，未辞翦伐谁能送。

苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤。

志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用。

这首诗24句中共有5联对仗，分别为第2、4、6、8、10联，对仗十分密集。但这种情况相对来说数量极少。

诗中经常出现两句词性对应相同，而声调未能完全相反的现象，我们将其排除对仗之列，是因为对比律诗的对仗，才能更清晰地说明歌行体诗歌的特点。这种现象，也说明杜甫是有意识地尽量将对仗排除出歌行体诗中。以上对杜甫歌行体诗歌使用对仗的分析说明：作为对仗高手的诗人，在更多的时候追求的是歌行体诗自由的节奏、自然的句法、不受束缚的叙事和抒情，而这些特点，凸显了歌行体诗与其他诗体的区别，使得歌行体诗的特征更加明朗。