论调性和声的禁用规则教学*

蒋笑一

（湖南文理学院，湖南 常德 415000）

和声课程是现在全国音乐类院校中音乐专业学习的一门必修课程，任何音乐专业学生都会接触到这门课程，无论是学习器乐演奏或者声乐演唱，还是理论作曲专业，和声课程的学习都是至关重要的。和声课对于每个学习者在以后的音乐课程的学习起着关键的基础的作用，其中包括曲式，复调，配器，钢琴伴奏，合唱指挥等等课程与和声都有着千丝万缕的联系。和声作为一门技术理论课程，与以上这些课程息息相关，相辅相成。对于音乐表演着来说，如何更深入的读懂乐谱，更深刻的理解作品，以及更好的诠释和分析音乐作品，和声的学习也掌握这些技能最重要的基础，也是是学习和掌握这些必不可少的手段之一。随着音乐事业的发展，全国各个高校在注重专业课的同时也越来越注重音乐理论课的学习。和声课作为一门基础理论课，同时也越来越多的学生重视和喜爱。

和声是如此的重要，也是如此的美妙，漂亮的和声进行会带来感官上的满足感，会给音乐富有色彩的着装。但是在调性和声的学习中，往往很多人对和声却“谈虎色变”。和声写作中那些纷繁复杂的技法和令人焦头烂额的禁用规则使人望而生畏，很多禁用规则在很大程度上束缚着学生的思维，绑住学生前进的手脚，阻碍学习的进行。以至于很多学生在学习中遇到问题停滞不前，甚至表现出对禁用规则的畏惧，对和声的畏惧。因此正确理解和面对和声禁用规则显得尤为重要。根据现有的高校和声课教学的现状，本文从和声课教学中西方不同时期的调性和声这一角度来阐述调性和声中的禁用规则。

一、平行、反向一、五、八度

所谓平行一，八度就是在四部和声的写作中如果两个声部保持纯一，纯八的纵向音程关系并同向上行或下行，即构成了平行的一度，八度。由于平行一、八度，音程和声音响单调和空泛，因此，传统的和声写作中禁止使用。伊.斯波索宾等人所著的《和声学教程》中第十章阐述到：“采用此类平行进行必然破坏各声部的独立性，任何两个声部之间都不允许出现平行一、八度”。但是这里要注意的是平行八度和八度重叠的区别，作曲家有意识的在某一个声部或者四个声部中形成八度平行进行，这是为了强化某一段音乐的一两个甚至多个声部的旋律而特意如此使用。而平行五度是由于在同一对声部中，由一个和弦的三根音和五音进行到另一个和弦的根音和五音造成的。平行五度和平行一度，八度一样声音空乏，和声写作中也是禁止使用的。

减五度至纯五度的平行五度（王瑞年《基础和声学》称为连续五度。）在属七和弦解决至主和弦，或者导三和弦和导七和弦解决至主和弦时，属七的三音与七音按调性的另一种方式解决至主和弦的根音和五音，又或者导三与导七的根音与五音解决至主和弦的根音和五音。斯波索宾的和声教材中在II6和弦这一章说到“因为第二个五度是减五度，所以允许使用”。从这一点来看认为这样的平行五度是可以允许进行的。

和弦外音与和弦音所造成的平行五度，在规则上应当也是被禁止使用的，但是在某种情况下这样的平行五度也是可以使用的。伊.斯波索宾认为“没有准备的延留音有可能形成平行五度，但后一个五度有可能是前一个和弦的延留，这种平行五度属于虚假五度，可以允许进行”由此看来这样的五度所形成的条件是由和弦外音所带来的，和弦外音从本质上看不属于骨干和弦音，造成这样的五度似乎可以忽略其进行的和声效果，但是为了培养学生的调性写作的正确方式，在基础写作中还是应该注意避免。

以上各种情况来看，平行、反向、五、八度，八度至一度或者一度至八度从辩证的角度来说并不是绝对完全禁止使用的，而是根据音乐的某种需要或者在音乐的某个阶段以及在某种程度上是可以允许使用的，特别是当和弦的音响效果较为复杂的情况下，会减弱平行五度所带来的空乏音响特征，比如说莫扎特五度，由于上方声部的复杂和声音响减弱和掩盖了平行五度所带来的音响效果，所以莫扎特作品经常使用。外声部的平行五、八度相比较内声部形成的空洞的平行五、八度更为明显，避免平行一、五、八度其前提条件是要做到对调性的理解和音乐结构特征以及和弦音响特征的理解，一切以调性规律为基础，按调性倾向性解决和弦，以自然为主，不要为了避免禁用而生硬的套用禁用规则，这必然会出现生硬的和声效果，只有做到对调性的理解和对和弦，声部关系的熟练运用的掌握，以及正确的理解规则才能做到灵活运用。

二、隐伏五、八度

任何两个声部从任何一个纵向和声音程同向进行到纵向的纯五度和纯八度（包括单音程和复音程），即构成“隐伏五度”和“隐伏八度”。这里要指出的是，外声部同向条件呢，或者低声部级进上行，高声部上行跳进所形成的隐伏五、八度因纯五度和纯八度和声音响空洞出现在外声部而更为突出，在传统和声写作中禁止使用。伊.斯波索宾《和声学教程》中解释道：两个声部同向进行到五、八度叫隐伏五、八度，同向进行突出了五、八度的空洞音响效果，但只有出现在两个外声部并在高声部跳进的隐伏五八度才禁止。从这里看隐伏五八度是出现在外声部的同向进行的五度和八度在某种音响程度上具备平行五八度的的特征所以才被禁止使用，但是所要指出的是，如果两个内声部之间形成的隐伏五，八度，或者一个外声部和一个内声部形成的隐伏五，八度在和声写作中是允许使用的。外声部的反向隐伏五、八度也是可以允许使用的，或者低声部下行跳进高声部下行级进，又或者高声部下行跳进，低声部下行级进所形成的隐伏五八度，其空洞的音响并不突出，所以在和声写作中都是允许使用。从辩证的角度来说，并不是所有隐伏五、八度均禁止使用，禁止使用的隐伏五八度也是具备一定条件才会禁止使用，所谓“高跳低级不向上，同向跳进不能用”。只有做到正确理解隐伏五、八度，掌握禁用隐伏五、八度的所具备的跳进和所进行的可能性，特别是要注意到旋律进行的特点和所配置低音的进行情况，才能做到避免禁用的隐伏五、八度所带来的不良声部的进行和音响效果。

三、声部交错、声部超越、声部对斜

声部交错在某些教材也称为声部交叉，是指在和弦纵向排列时，任何两个相邻声部之间，如果其中上方声部的音比下方声部的和弦音还低，或者下方声部的音比上方声部的音还高即构成声部交错，声部交错会导致声部关系的混乱，在和声写作中禁止使用。斯波索宾《和声学教程》里提到：“在实践里，无论是密集排列还是开放排列三和弦都不允许出现声部交叉。”几乎在所有的教材中和声声部交错的排列方式基本被禁止使用，在和声声部之间的关系应该做到高低分明，错落有致，这样才能体现各声部的音高位置和线条，在以四部和声为基础的圣咏式的传统写作基础上来看，声部交错的确会带来声部关系的混乱，所以禁用。但是在某些音乐作品中或者教材里也可以看到声部交错的存在，例如欣德米特的《传统和声简明教程》（36页）中提到有时候为了让属七和弦在密集排列时候，为了体现D2和弦的所带来的低音进行的强烈效果使人感觉导充分的属七的力量，有时候不得不将次中声部高于低声部，除开这种情形，其他声部交错依旧需要避免。

声部超越是在同和弦转换或者不同和弦连接时，在两个相邻声部之间，如果后和弦下方声部的音高于前和弦上方声部的音，或者后和弦上方声部的音低于前和弦上方声部的音，即构成了声部超越。声部超越主要是指前后两个和弦和相邻的两个声部之间的声部关系，从各声部的音高位置和旋律线条来考虑各声部的音高与其相邻声部之间的关系，声部超越会破坏声部之间的正常的声部关系，所以在四部和声写作中一般也会禁止使用。但是这中禁用方式也不是绝对禁止使用的，在某些同和弦转换的时候，偶尔也会看到声部超越的情况。王瑞年《基础和声学》教材中提到（53页）：“尽管同和弦转换时允许使用偶然出现的声部超越，但不同和弦连接时，声部超越禁止使用。”由此可以看出声部超越在体现声部关系中还是比较严格的。特别是在严格的四部和声的写作中，声部超越应当在写作中尽可能的要避免。但是在实际作品的演奏中，特别是钢琴作品，为了演奏的方便，声部超越的情况也是时有发生。如果把钢琴作品移植到管弦乐中，声部超越应当要做到避免。这里还要提到的是，在终止四六和弦的运用上，为了对比半终止和全终止时终止四六和弦的用法，全终止的时K46—D和弦可以比半终止K46—D和弦更为自由和开放一点。某中程度上，全终止时K46—D可以出现声部超越。桑桐《和声理论与运用》中提到：“声部超越和进行在必需时可用，但需注意声部进行的连贯与通顺。”

声部对斜主要是体现在前后和弦连接时，调式中同名自然音级与变化音级分别出现在不同声部。声部对斜主要带来声部之间的尖锐音响效果，造成不良音响特点，传统和声写作禁止使用声部对斜。但是在斯波索宾《和声学教程》提到：“声部对斜如果在相邻的两个声部形成，听起来就不那么明显，（特别两个声部时同一个音色的因此在配和声时，有时候可以采用”。有时候在重属七和弦的运用上声部对斜也是可以允许的，比如说重属七和弦进行至原位属七和弦DD56—D7，在保证低音按调性正常解决的钱体现，重属七和弦的#IV音与后面属和弦的上方声部的自然IV音允许出现声部对斜。

四、和声切分、和声功能倒置

和声切分或者和声功能切分以及低音节奏切分在传统和声写作规则中和声配置规则中要注意的，无论是从前一弱拍和弱位，或者跨小节和声在配置时都应更换和弦或者更换和声功能，低音的写作也不能从前面弱拍延续到后面的强拍。而和声功能倒置也称为反功能进行，功能调性和声的序进是一调式音级所构成和弦的的倾向性为依据，根据调性中和弦的不稳定到稳定这一序进准则来安排和声进行。那么违反这种进行准则的反功能进行在和声配置中也是禁止使用的，从属功能和声进行至下属功能和声的进行形成和声功能倒置，不符合调性功能和声的序进方式，但是由于音乐的语气与乐句的停顿与转折，前乐句停顿在属功能和声，下一句从下属功能开始不构成反功能进行，所以在和声配置和使用是音乐一定要和曲式特点相结合，合理的了解规则和利用规则为旋律配和声。

五、结语

和声的禁用规则的形成和音乐发展息息相关。早期的和声从有记载的多声音乐谱例开始到较为规范的调性基础，对位法则，和声法则。从早期的奥尔加农音乐到文艺复兴后的复调音乐和主调音乐，从古典主义音乐到浪漫主义音乐，和声逐渐形成在纵向与横向进行以及和声逻辑，调式基础，不协和和弦的解决与不解决，和声终止形态等方面逐渐形成严格的规则，对于和声中不良声部的进行被作曲家刻意的避免着，直至现在学校音乐理论教育中，和声的禁用规则作为理论基础也被遵守。但是随着时代的发展，人类思想观念的解放，从作曲家偶尔为了标新立异的有意和无意违反规则，到近现代无调性音乐的出现，作曲家可以随着音乐的表现随心所欲的安排和声结构，随心所欲的按自己想法创作音乐。时代在发展，人们欣赏观念的改变，任何规则都可以打破，任何“禁用”都可以“不禁用”。所以无论是作曲家或者和声理论教学者都应做到以辩证的方式把握禁用规则。艺术上既要坚持传统，又能做到创新和突破，与时代同步。■