从民间游戏到民间艺阵——台湾传统表演艺术“车鼓”的起源与演变

谢贵文

前言

“车鼓”是流行于闽南及台湾地区民间的传统表演艺术，通常是以一旦、一角（丑）为基本角色，前者手持扇子与丝巾，后者手拿打击乐器“四块”，边踩着扭动身体的特有舞步，边唱着闽南流行的民歌，后场则有壳子弦、大广弦、品仔（笛）、月琴等南管乐器伴奏。这种既歌且舞的表演方式、轻松逗趣的装扮，有时也会融入民间小戏的情节，穿插幽默诙谐的即兴口白与动作，逗得现场观众笑声不断，是早年农业社会很受喜爱的娱乐活动。

“车鼓”依其不同层次的表演方式，又有“车鼓阵”“弄车鼓”“车鼓弄”“车鼓戏”等名称。“车鼓阵”是强调其随走随唱的阵头游艺形式，即演出者会跟着游行或遶境队伍边走边舞弄的表演方式。“弄车鼓”“车鼓弄”则强调既歌且舞的表演动作，“弄”有搬演之意，亦即搬演车鼓相关歌舞动作之表演皆是。“车鼓戏”则强调其兼具戏剧故事的成分，亦即有表演者的身段动作与唱念对白，其并非单纯的舞弄，而是有故事情节的意义。这些都显示“车鼓”仍保留民间艺术灵活多变、随兴自由的表演特质，可以依据不同场合的需要来调整演出方式。

此外，“车鼓”也衍生出不少旁支的民间表演艺术，如“牛犁歌”“桃花过渡”“番婆弄”等，乃因表演特定的车鼓剧目而得名。“打七响”（七响阵）是按节奏打身体的七个部位来跳车鼓的一种表演形式。“竹马阵”则是以十二生肖为角色，表演车鼓或举行宗教仪式的一种类型。这些演出形式虽有不同，但都保留“车鼓”边唱边舞、后场南管伴奏及插科打诨、轻松逗趣的特色，故也被视为“车鼓”的一种。

这项曾经在台湾民间广受欢迎的“车鼓”表演，随着现代社会结构与生活环境的转变、休闲娱乐的科技化与多元化，也逐渐消失于常民生活中。所幸台湾民间众多的庙宇，为“车鼓”表演留下一线生机，每当地方重大的庙会庆典时，居民依然会自发性的组织、练习及演出，使这项表演艺术得以保存下来，也让外界仍有机会欣赏其乐舞之美，进而带来传承与推广的契机。此外，有些“车鼓”团队转为营利性的职业团体，承接各地庙会的演出，在服装、舞步与节奏上都有不少创新；有些则转化为小区老人、妇女的体育及娱乐活动，以轻松的歌舞达到运动健身的目的。这些也开启“车鼓”朝文化产业或民间体育发展的可能性。

从游戏性质的民间娱乐到宗教性质的民间艺阵，“车鼓”曾带领许多台湾民众走过物质贫乏的岁月，从中获得生活的乐趣与松弛，也见证台湾民间信仰保存文化资产的重要作用，将娱人的活动转化为酬神的阵头，无论就民间游戏、表演艺术、民间信仰或文化资产来看，都深具研究的价值。本文即透过文献分析与田野调查的方法，探讨台湾“车鼓”的起源与演变，包括其最初属于哪一类型的民间游戏？具有何种功能？反映哪些先民的生活样貌与智慧？为何会朝民间艺阵转变？今昔的组织及表演形态有何不同？又有何种新的功能？未来如何保存、传承与发展？期待透过这些问题的讨论，除能对“车鼓”的发展历程有更完整的掌握外，也可思考民间游戏在现代社会的意义与价值，并找出其转型与再生的方向，以扩展及深化此一领域的研究内涵。

一、“车鼓”的起源与民间游戏

“车鼓”表演有两个基本元素，一是民歌对唱，二是肢体舞动，这两者都与民间游戏有关。西方学者拉扎勒斯认为游戏产生于人类松弛精神、舒缓疲劳之需要；古代先民为调剂工作的单调与辛劳，有时会在劳动过程中哼唱歌谣，甚而两人或多人对唱，或是戏谑斗嘴，或是相互调情，借此增加趣味性，减少疲劳感，在闽台流行的“褒歌”即是此一民间游戏的产物。

“褒歌”是以闽南方言演唱的山歌所发展而成的曲艺曲种，由于采用二人对答的褒唱形式，故也称为“相褒歌”。闽南语的“褒”又有“相设”“相削”之意，故这类民歌亦有互占便宜，要考倒对方之意。根据学者的研究，“褒歌”主要流播于三个地区，一是以漳州为中心向粤东、闽西与赣南辐射，漳州话称“褒歌”为“摽歌”，“摽”即“击”也，亦即以话语相骂、戏谑，但也有标榜、称扬之意。二是泉州安溪、厦门同安山区茶乡及周边乡镇，这里多属莲花山的产茶区，故“褒歌”也称为“山歌”或“采茶歌”。三是台湾及东南亚的闽南方言区，这里显然是漳、泉移民所带入。①吴亚玲：《“褒歌”音乐文化的社会功能及历史流变》，《重庆科技学院学报》（社会科学版）2016年第12期。这三个“褒歌”的核心地区，同样也盛行“车鼓”表演，显示两者确有联结关系。

日人片冈岩《台湾风俗志》也有记载“博（褒）歌”，指其为用“甲问乙答”方式对口合唱之歌。在台湾的农村，相隔一块田或一座山、一片沼泽，双方以问答方式高唱情歌。在市区里，则会在晚上点着蜡烛，隔着烛火唱情歌，旁边有乐器伴奏，且在众人环视之下而唱。有时唱败一方不服输，而会跟对方斗嘴，故又名为“相骂歌”。他并举一段“博（褒）歌”为例，兹节录如下：

莲子开花一点红，全望娘仔相痛疼，相害娘汝总不可，代念兄哥出外人。

金橘开花红基基，相好那是真有情，能生能死同做阵，不可放手娘单身。

鹰爪开花正清香，当今出有侥幸人，能侥没侥无可看，各人伸手摸心肝。

日葵开花向东边，哥仔近来真无闲，早日若知就不应，费了心神真不明。①[日]片冈岩撰，陈金田、冯作民译：《台湾风俗志》，台北：大立出版社，1981年，第266-267页。

由此来看，日本统治时期台湾民间仍流行唱“褒歌”，在农村与市区皆有之，斗嘴的情形也与闽南内地相似。“褒歌”多为七言四句，旋律与句式大致固定，双方在对唱中就地取材、即兴创作，最后词穷一方即认输。这种由参与者遵守共同的规则，各自展现机智来竞赛争胜，正是民间游戏重要的特征。

在“车鼓”表演的曲目中，最为人熟知的是《桃花过渡》，也是一首充满机智与趣味的“褒歌”。以台湾车鼓戏《桃花过渡》为例，内容大致是说少女桃花搭上渡船，撑渡伯想借机调戏，乃问她的名字，桃花以谜语“我的名字在树枝尾，亦能开花亦能结子，结子时红红甜甜好食”回应，让撑渡伯猜出其名字。后来因船资问题，桃花以唱歌请求宽贷，进而形成与撑渡伯的“褒歌”对唱。撑渡伯一心想在歌中占桃花便宜，但一时不慎，竟输了比赛，只得拉下老脸喊桃花一声“娘”，桃花获得最后的胜利。②黄文正：《“桃花过渡”小戏之形成探源》，《彰化师范大学国文学志》2016年第33期。由此来看，《桃花过渡》中有猜谜，也有逗趣的“褒歌”对唱，双方时而戏谑，时而调情，各展机智，相互竞赛，亦明显具有民间游戏的性质。

弘扬爱国主义精神，要引导人们树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，倡导每个人都以实际行动践行爱国主义，扎根人民，奉献国家。对分裂国家、危害国家安全和利益、践踏民族尊严的行为，必须坚决依法打击。

根据学者蓝雪霏的研究，《桃花过渡》与福建漳浦县端午龙舟竞渡的《游船歌》、仙游县每年三月底的陆上龙船歌《龙鼓诗》有关，三者的旋律音调相似，且皆是以船、水为背景。③蓝雪霏：《闽台闽南语民歌研究》，福州：福建人民出版社，2003年，第121-124页。这说明《桃花过渡》亦源于福建内地，其生成与流行皆明显与水上活动有关，只要在唱这首歌曲时，加上相关的身段动作，即形成“车鼓”的歌舞小戏。由此亦可知，这类民歌或小戏是生成在当地的生活环境、生产活动、社会习俗之上，就如同民间游戏一般，皆是一种体现地方文化传统的生活智慧。④详见林继富《从生活智慧到文化传统——中国民间游戏起源研究》，《原生态民族文化学刊》2016年第8卷第2期。

除了“桃花过渡”外，“牛犁歌”与“打七响”也都是模拟先民的生产活动与社会习俗而成。在台湾南部盛行的“牛犁歌（阵）”，又称“驶犁歌”，主要由一男二女演舞，扮演农耕的场面，牵人与人扮演的牛、犁一来一往。⑤吴瀛涛：《台湾民俗》，台北：众文图书公司，1992年，第242页。表演方式以夸张的踏摇横摆动作，搭配男女之间相互说唱对答、打情骂俏，时而即兴式的插科打诨，表现出农村社会活泼欢乐的景象。这种演出明显是模拟农民的生活场景而来，尤其台湾南部地区农业发达，农民在辛勤耕种之余，也将生产劳动形式转化为娱乐游戏活动，达到自娱娱人、消遣松弛的目的，正符合西方文化人类学家冯特所言：“游戏是劳动的产儿，没有一种形式的游戏不是以某种严肃的工作做原型。”⑥北京师范大学中文系文艺理论教研室编：《文学理论学习参考数据》上册，沈阳：春风文艺出版社，1981年，第119页。

“打七响”又称为“七响阵”，也是一种南管伴奏的小戏。前场演出者有三人，一婆二公（一女二男）演出三角恋爱婚外情的情节，因其中一位老公有拍手、胸、膝盖等共七下的动作，故名之为“打七响”。相传此一小戏乃明朝郑元和与李亚仙的故事演变而来，郑氏落魄时曾与乞丐兄弟扮演“七响阵”。他高中状元后，皇帝召见这些乞丐进宫表演，大加赞赏，赐封“天子门生”。①卢进兴：《七响风华——乌山头七响阵全集》，台南：常青文化企业社，2003年，第2-3页。这则传说当属虚构，但早年台湾确有一种“打七响乞食”，亦即乞丐以打七响表演来向商店住家乞讨；②[日]片冈岩撰，陈金田、冯作民译：《台湾风俗志》，台北：大立出版社，1981年，第152页。而现今“七响阵”表演中，有一担“掽管”（一根长竹筒，一头写“天子门生”，一头装钱币或破碗瓷片，可发出恰恰声响）的老公，亦扮演乞丐的角色。这些都说明“七响阵”确实与传统社会常见的乞丐有关，先民也将其乞讨方式转化为娱乐游戏活动，再演化为诙谐逗趣的地方小戏。

由此来看，台湾民间表演艺术“车鼓”的音乐歌唱部分，主要起源于闽南地区的“褒歌”，此乃以两人对唱的形式，相互褒扬或传情，借以减缓工作的疲劳，进而演变为机智斗嘴、竞赛争胜的民间游戏。而“车鼓”的舞蹈动作部分，则与地方的生活环境、生产活动、社会习俗有关，先民借由模拟船夫、农夫、乞丐的生活样貌与身段动作，达到自娱娱人、消遣松弛的目的，也是一种表现地方文化传统的民间游戏。因此，民间游戏可谓是许多地方歌谣、舞蹈、戏曲之源头，这是在观察这些传统表演艺术所不可忽视之处，也是民间游戏的重要价值所在。

二、“车鼓”的演变与民间艺阵

在台湾的地方社会中，庙宇不仅是宗教信仰的中心，也具有公共事务、经济、教化、娱乐、武力等功能，每逢神诞祭典与岁时节庆，居民皆会自发性地组织表演团队，参与庙会演出或进香遶境活动，以荣耀及酬谢神明，此称之为“艺阵”。台湾的艺阵种类繁多，学者依其表演形式分为载歌载舞、只舞不歌、只歌不舞、不歌不舞纯乐器表演、不歌不舞纯化妆游行等五大类，“车鼓阵”及其衍生之“牛犁阵”“桃花过渡”（过渡仔阵）“七响阵”“竹马阵”等皆属于载歌载舞的艺阵；③郑玉玲：《论台湾福佬系民间艺阵及文化特征》，《信阳师范学院学报》（哲学社会科学版）2010年第30卷第5期。又因其未持兵器，无武打动作，主要以娱乐为主，故也被归为“文阵”。

“车鼓”作为民间艺阵的一种，演出方式有分“行进中搬演”“定点的除地为场搬演”两种，④施德玉：《台湾台南县“车鼓”概说》，《福建艺术》2006年第4期。前者主要是随香阵行进时，边唱边演边弄的表演形式，着重于舞弄车鼓的动作，或哼唱车鼓的曲调，称为“车鼓阵”或“弄车鼓”“车鼓弄”，宗教的功能较强。后者通常在庙口前演出，除有车鼓的歌舞外，也兼具戏剧故事的成分，亦即演出者的身段动作、唱念对白并非简单舞弄，而是有情节故事的意义，故称为“车鼓戏”，娱乐功能较强，也保留较多民间游戏的性质。

“车鼓”演变为民间艺阵后，扮相、服装、排场、演出阵容也都更加讲究。以高雄内门的艺阵为例，本为两人演出的“桃花过渡”，现已增加为三人，由撑渡伯与桃花两姊妹对唱演出。丑角撑渡伯会在鼻孔插两绺须，或在嘴边挂八字胡，扮相夸张逗趣。桃花姊妹则会在脸上涂脂粉，头戴一朵大绸花，并用一长绸布包头，两端由耳边垂下，头上贴整片彩珠，十分花俏。后场的演奏乐器也扩增为鼓、响板、锣、钟、壳仔弦、大广弦、月琴、横笛等。而整个演出最后一首曲目是酬谢神明保佑的《拜谢神明》，则凸显艺阵所具有的宗教色彩。

“牛犁阵”的规模亦扩大，前场演出基本角色有佃农老公婆各一人，艺旦二人、驶犁者一人、持牛头一人、看牛者一人、执旗者二人；有时还会增加农夫、村姑、挑夫等各种配角，早期甚至有将近四十人之规模。①林义安：《罗汉门演艺——罗汉门迎佛祖民俗阵头》，高雄：高雄市立历史博物馆，2016年，第86页。“七响阵”则同样装扮花俏，尤其婆仔头顶莲花巾、戴珠仔围，右手持折扇，左手戏红丝巾，格外妩媚。另为增加娱乐效果，演出时会有男女相依偎的暧昧动作，另一男子争风吃醋，愤怒地冲撞之，甚至拉请观众评理，形成场内外有趣的互动。不过，最后的圆满拜谢曲尾仍会唱出“双脚站齐跪下去，手持清香有三支，祈求佛祖相保庇，保庇弟子大赚钱”，表现出娱神谢神的宗教目的。

目前台湾现存的车鼓阵中，即以这种宗教性质者最多，且大多集中在南部地区。宗教性车鼓阵皆依附在地方庙宇之下，可谓其附属表演团体，故团名大多会冠上庙名，如台南市七股区的“竹桥村庆善宫车鼓阵”、西港区“东竹林保安宫牛犁歌阵”、北门区“渡仔头吴保宫牛犁车鼓阵”、南化区“金马寮村天后宫牛犁歌仔阵”等。这类车鼓阵因有庙宇及乡绅的支持，又出于居民对神明虔诚信仰而组成，故大多有悠久的历史传承，也具有凝聚小区意识的功能。在表演方式上，因其以酬神为主要目的，亦即是表演给神明看的，因此较能保有传统的身段动作及音乐唱腔，不会为迎合观众而有过多的改变。

不过，随着乡村人口外移，老年人逐渐凋零，加上休闲娱乐日益多元，这种由居民自发性组成的宗教性车鼓阵也面临传承危机，数量已大不如前，也因此有营利性的车鼓阵出现。这类营利性车鼓阵大多已有传统车鼓表演的基础，为承接各地庙会或丧葬活动的演出，而自组营利性质的职业团体，如台南市六甲区“泰山民俗技艺团”及“六甲少女各种阵头包办”、官田区“贤花民间艺术团”、东山区“台南东山牛犁车鼓阵”及“北势寮车鼓阵”、新营区“碧珠车鼓团”等。为增加表演的可看性，这些车鼓阵有许多的创新，如在演出者方面，不同以往多为中老年人，而是以年轻女性担纲演出；在装扮方面，则不同以往的滑稽造型，而以华丽美艳的扮相来吸引目光；在表演方式上，则在基本的车鼓动作中，融入山地舞、挽茶舞等现代舞步，甚至有软骨功等杂技的串场表演；在音乐方面，则少有现场乐师演奏，而以播放录音带为主，节奏也较为轻快活泼。①李佳莲：《浅谈台南县车鼓阵之几点问题》，《历史月刊》2005年第205期。这种创新虽造成部分传统演出方式的变形与流失，但也为车鼓表演注入新的活力，吸引更多人的欣赏与关注，开启其朝文化产业发展的可能性，仍具有一定的价值。

除宗教性、营利性的车鼓阵外，近年来随着小区组织的兴起、运动养生风气的盛行，也出现不少娱乐性的车鼓阵。这类车鼓阵多由妇女或老人社团所组成，有的会聘请车鼓艺师来指导，但表演方式并不严格讲究，通常以稍具车鼓的身段，配合土风舞式的踩踏舞步，随着录音带所播放的车鼓音乐轻松摇摆，并有多样的队形变化及耍弄花环、彩带的花招，借此来自娱娱人，也达到运动休闲之目的。目前台南市的六甲区“林凤小区发展协会车鼓阵”、佳里区“永昌宫民俗艺术车鼓阵”及“六安里民俗艺术车鼓阵”、学甲区“清济宫民俗艺术车鼓阵”及“新芳小区车鼓阵”、官田区“渡头小区妈妈教室车鼓阵”、盐水区“竹埔里长青会车鼓阵”等，②李佳莲：《浅谈台南县车鼓阵之几点问题》，《历史月刊》2005年第205期。皆属于娱乐性的车鼓阵，有些虽有冠以庙名，但主要是运用庙埕广场练习，或是社团团址设在该庙，并无明显的宗教色彩。这类车鼓阵因以运动与娱乐为目的，故对于传统车鼓技艺的保存并不多，反而有恢复最初民间游戏的性质，甚至朝民间体育发展之趋势，这也是观察现代民间表演艺术所必须注意的现象。

有鉴于传统“车鼓”表演已逐渐式微，正面临老艺师凋零而后继无人的传承危机，有关单位也透过《文化资产保存法》的机制来加以保护，如台南市政府即将七股区“竹桥村庆善宫车鼓阵”、西港区“东竹林保安宫牛犁歌阵”登录为传统表演艺术类的文化资产，以提供资源协助其保存、传承、教育及推广。此外，尚有少数的学校及舞蹈教室，如高雄市的林园区汕尾小学、三民区娇姿舞蹈艺术中心等，也会指导中、小学学生学习“车鼓”技艺，甚至组织车鼓阵，在小区、学校活动或舞蹈比赛中演出，③施德玉：《高雄地区（2009-2010）车鼓现况及其曲簿音乐之探析》，《音乐研究》2012年第16期。对于保存这项传统表演艺术也有一定的贡献。

结 语

综合本文的讨论可知，台湾传统表演艺术“车鼓”源于闽南原乡的民间游戏，其中歌唱部分来自当地男女对唱、互相褒扬的“褒歌”，舞蹈部分则模拟船夫、农夫、乞丐的生活场景与身段动作，借此自娱娱人、调剂身心，也展现地方文化传统的生活智慧。随着社会环境的变迁，台湾的“车鼓”逐渐演变为民间艺阵，每逢地方庙宇有重大庆典活动，居民即会自发性地组织、练习及演出，演员的装扮、排场、阵容及演出方式都更加讲究，借以荣耀及酬谢神明。近年来，因应宗教性车鼓阵日益减少，开始出现活泼创新的营利性车鼓阵，另也有以运动休闲为目的的娱乐性车鼓阵，开启传统“车鼓”表演朝文化产业与民间体育发展的契机。

借由台湾“车鼓”的案例，也可以思考民间游戏的几个问题。首先，民间游戏是先民为了舒缓工作疲劳、增加生活乐趣所进行的活动，但随着现代社会环境的改变及休闲娱乐的多样化，有些传统的民间游戏已消失不存，有些则转化为民间的歌谣、舞蹈、戏曲及风俗活动，台湾的“车鼓”即是一例。从民间游戏到地方小戏、民间艺阵，虽然现今“车鼓”着重于宗教性，但原有的娱乐性并未消失，只是由自娱娱人转化为以娱神为主。因此，在研究传统民间游戏时，除要探讨其原始样貌外，也要注意后来的演变与转化，才能看见其在现代社会的意义及价值。

其次，早期社会因集体劳动，劳动形态又与其生活环境有关，故民间游戏多具有集体性及地方性，这也可从闽台“车鼓”表演的形式与内容中看出。“车鼓”演变为民间艺阵后，这种集体性与地方性更为明显，不仅演出的阵容扩大，也融入许多表现地方生活样貌的口白、歌词或动作，而与常民生活更加贴近。尤其出于民间信仰的虔诚力量，车鼓阵从组织、训练到演出，都展现地方居民的凝聚力与向心力，这也是民间游戏与民间艺阵的一大功能。

再者，面对传统民间游戏逐渐式微、消失的危机，可思考从两条途径来协助解决，一是透过文化资产的保存机制，提供资源协助其进行传承、教育、活化及推广，并在中小学校组织团队或融入课程，让民间游戏向下扎根，未来才会向上茁壮。二是朝文化产业的方向发展，许多民间游戏本身具有高度的娱乐性、艺术性及地方特色，只要能加入更多的创新与创意，并做更精致的设计，即能吸引民众的欣赏与参与，创造经济效益，带动其蓬勃发展。

最后，许多传统民间游戏着重于肢体动作、斗力竞赛与团队合作，如跳绳、踢毽子、比腕力、赛龙舟、摔跤等，原来即具有民间体育的功能，后来甚至成为一种体育竞赛的项目，显示游戏与体育之间的紧密联结。尤其现今社会日益重视健康养生与运动休闲，如何撷取民间游戏中的肢体动作元素，与现代的流行舞步或竞赛规则相结合，形成一种兼具娱乐性与文化性的民间体育，也是其未来发展的可行方向。