“政教型”音乐美学模式下的审美意识研究

【摘要】《论语》与《仪礼》属于儒家经典著作，也都属于中国古代音乐美学研究的重要范畴。解读两者的审美意识不能脱离其发生（主观逻辑上系统的产生，不同于起源的概念）的“政教型”音乐美学模式，其中，孔子的音乐美学观念与士大夫阶层仪式用乐体现的音乐审美为主要论域，以求多视角的贯穿既有的音乐美学模式，从“十三经”等更多领域拓宽研究视域。

【关键词】音乐美学;审美意识;论语;仪礼

【中图分类号】J60                              【文献标识码】A

“政教型”音乐美学模式是指礼乐与教化并举，以乐施教、礼乐相辅、以乐佐政，音乐在其中合乎礼的制约，同时也形成了规范的音乐审美意识。进而，中国古代音乐美学是以理论形式的审美意识研究为基本内容，儒家典籍又为其核心论域。故此，儒家论著中的审美意识研究也处于“政教型”音乐美学模式下，主要体现在音乐的功能性上。《论语》中有大量的论乐文字，是孔子音乐美学思想的集大成之作，深入探讨礼乐相辅下的音乐审美问题。《仪礼》为“十三经”中的重要代表，与《周礼》、《礼记》合称为“三礼”，其中只有四个章节述及音乐的内容，主要是记录了士大夫阶层用乐的仪式活动，在不同场合体現了用乐的特殊性。

一

《论语》是记录春秋末期思想家、政治家、教育家、儒家创始人孔子及其弟子或再传弟子之言行的儒家经典，其中，述及“乐”的有二十几个章节，可见“乐”在孔子，或者换言之，在儒家思想中的重要地位。

（一）礼乐规范下的用乐制度

儒家思想的核心观点是“仁”，所以在《论语》中也体现了音乐中的“仁”。

人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？（《论语·八佾》）

孔子想说明的是音乐的存在需要“仁爱”、“仁德”，不然音乐就没有了根基和意义，礼也是如此。可见“仁”在孔子眼中不仅仅是礼的根本，也不仅仅是音乐的根基，而是可以用来衡量一切客观事物的基准。

这段话也引出了儒家对于“礼”与“乐”的论述，举个例子：

礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）

所以进一步思考“什么才是真正的礼乐”？“什么样礼和什么样的乐才能符合孔子期望的礼乐？”通过分析孔子的身份可以得知，孔子是一个落寞的奴隶主贵族，他崇尚的是封建等级制度，用以稳定社会秩序和保护各个等级，尤其是高等级的贵族。可以说“礼”的等级划分实际上是在为统治者服务，所以他想要的礼是可以区分贵贱等级且不相互逾越的礼。所以，孔子认为“乐”符合为政治服务的要求，认为“乐”是非常好的为“礼”服务的工具。

孔子谓季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。（《论语·八佾》）

描写季氏用天子之乐的场景。古代奏乐舞，佾是指行列，一佾是八人，八佾是天子用乐的阵容。周代的礼乐制度体现在严格的用乐和繁复的音乐礼仪上，不可僭越。又有，《周礼·春官宗伯》“小胥”：

正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县，辨其声。

上文中季氏用了八，也就是逾越了天子的等级地位，孔子谴责用乐的不规范，是对明目张胆滥用天子的礼乐的“不可忍”，可见当时通过用乐可以察觉“礼崩乐坏”的社会现象。

（二）功能性中体现的音乐审美

孔子述及音乐审美问题时也有一套标准，他所认为的“尽善尽美”绝对不是仅仅指好听的音乐，而是暗合了礼、政治、乐教等多个方面且具备具体功用的音乐，欣赏的同时可以潜移默化地彰显其功能性。

孔子精通音律，对音乐也是特别的喜爱。

“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”

“兴与《诗》，立于礼，成于乐。”

“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”（《论语·泰伯》）

1.孔子热衷于古代优美的旋律

沉醉在音乐营造的美好意境中;认为“成于乐”，是指音乐能使人向善，孔子论述音乐的功用，即促进人完成修养、事业成功，音乐可以修身;在欣赏音乐的时候是怀着愉快的心情，畅快而满足。《关雎》作为《诗经》的一部分在书中被提及和演唱。

“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）

孔子认为音乐也应当具有诗一般的情操，《关雎》中虽然有哀怨的情绪，但也有所节制，不用于悲伤，没有放任悲伤的情绪在诗中展露。音乐要有“节”，“和”的音乐才是好的音乐，这也是一个重要的音乐审美观念。“和”体现在情感上的适度，也体现在音乐形式和内容的适度。

2.“尽善尽美”

子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣。谓《武》：尽美矣，未尽善也。

孔子认为音乐审美的标准是美与善的统一，既要好听有节制，又要积极向善传达仁爱的思想。

3.“崇雅贬郑”

“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）

孔子认为郑声是传播不好思想的音乐，使人过度沉迷和追求，精神萎靡不振，长此以往会败坏社会风气，就如如同花言巧语的佞人一般。若想真正地治理国家就要听雅乐，欣赏《韶》、《武》。

综上，儒家思想中的音乐审美已经不仅仅停留在欣赏的层面，从对于“郑声”的描述，甚至完全否定郑声的美而直接将其推向了雅乐的对立面。可见，儒家思想中“乐”不只是单纯的审美而已。从中也可以看出，孔子是一个在音乐使用方面较为“复古”的一个人，他的乐对于自身是作为一种欣赏和修炼，对于郑声是一种抵制和抗衡，对于社会制度是一种方法和途径，对于统治者它更是一种手段和工具。

二

上文论述到音乐需要符合一定的礼仪、政治规范，它是如何具体体现在音乐活动中的呢？《仪礼》中有载，周代有八种重要的音乐礼仪：祭天地、祭宗庙、大飨、燕礼、大射、养老、乡饮酒、乡射。《仪礼》共17篇，其中明确描写用乐活动的有4篇，分别是乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射。

（一）仪式活动中的用乐流程

乡饮酒礼是乡射礼之前的一个仪式活动，通过《仪礼》中记载的乡饮酒礼，可以整理出当时用乐有四个环节，分别是工歌（升歌）、笙歌（下管）、间歌、合乐，具体的每个环节有其象征意义和特定内容的选取和行乐方式。

1.工歌（升歌）

设席于堂廉，东上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶，北面坐。相者东面坐，遂受瑟，乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟。一人拜，不兴受爵。（《仪礼·乡饮酒礼》）

乡射礼中的工歌相较于其余三篇是最为完备的，其中可以体现很多用乐的规范。首先，周礼严格规定乐工的规格，“天子有八人，诸侯六人，卿大夫四人，士当二人。”可见用乐不能脱离等级制度，乐官有大乐正、小乐正，乐工有大师、少师、上工。《乡射礼》中“工四人”符合要求，到了《大射》中即为“工六人”，因为《大射》为诸侯之礼。那么，是否所有的用乐都要如此按部就班？实则不然，还需要进一步考量礼仪的活动内容。例如燕礼，也属于诸侯之礼，原则上应该使用“工六人”，然而，《仪礼·燕礼》中载，“工四人”，因为诸侯与群臣只宴饮而不论国事、政事。

2.笙歌（下管）

笙入堂下，磬南北面立。乐《南陔》《白华》《华黍》。（《仪礼·乡射礼》）

笙入，立于县中，奏《南陔》《白华》《华黍》。（《仪礼·燕礼》）

笙歌是用乐的第二个环节，纯器乐演奏环节，用乐选自《诗经·小雅》。

3.间歌

乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》;歌《南山有台》，笙《由仪》。（《仪礼·乡射礼》）

间歌采取“一歌一奏”的表演形式，内容来自《诗经·小雅》。

4.合乐

乃合乐。《周南》，《关雎》《葛覃》《卷耳》;《召南》，《鹊巢》《采蘩》《采蘋》。工告乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。（《仪礼·乡射礼》）

合樂是用乐的最后一个流程，笙、磬、歌等众声齐作，将整个仪式活动的气氛推向高潮，选曲取自《诗经·国风》。

综上，仪式用乐中的乐人、方位、表演形式、出场顺序、选曲等都需要合周礼，例如《乡射礼》和《大射》的用乐就截然不同。射礼中的用乐比较特殊，这种场合用乐是为了“用乐助射”。首先，不同的等级用乐不同，《乡射礼》中用《驺虞》，《大射》中用《狸首》;其次，这样的用乐有它使用规范。

司射遂适堂下，北面视上射，命曰：“不鼓不释。”（《仪礼·大射》）

射剑如果不和音乐的节奏相应，就不算数。从中，可以看出音乐被赋予了把握射箭节奏的功用，是引领整个射箭仪式活动的内在核心。

（二）《仪礼》中的音乐审美意识体现

从《仪礼》中描写的不同仪式中的用乐可以看出，当时的选曲是有选择性的，都是从《诗经》中的“风”、“雅”中选取，且在固定的用乐环节使用固定的曲目。

工歌。《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》（《诗经·小雅》）;

笙歌。《南陔》《白华》《华黍》（《诗经·小雅》）;

间歌。《鱼丽》《由庚》《南有嘉鱼》《崇丘》《南山有台》《由仪》（《诗经·小雅》）;

合乐。《周南》《关雎》《葛覃》《卷耳》;《召南》《鹊巢》《采蘩》《采蘋》（《诗经·国风》）

乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射皆属嘉礼，嘉礼所用的乐曲主要是用短小的诗乐的形式贯穿，体现了世俗的形态，对于不同仪式场合也出现多曲多用的现象，这也是符合等级制度要求的。

在《仪礼》中，对乐官、乐工的所有的描写，包括出场顺序、乐器使用、演奏次序、演奏曲目等各个方面，体现了当时的仪式用乐已经十分完善了。再进一步思考，从上文的分析来看，难以将音乐脱离当时的等级制度来谈。那么，音乐是不是礼的附庸？笔者认为，在周代的时代背景下，分析“乐”不可避免要在礼的框架下来解读。可是除去礼的约束，音乐在有“节”的行乐过程中，也是有愉悦的审美体验的。这一点不能避而不谈，尤其在宴饮享乐的过程中，乐在教化方面的功能性削弱，在审美娱乐方面的功能被加大，这也是研究儒家音乐思想时需要被考量的问题。

在审美娱乐性上最好的体现是“无筭乐”。

说履，揖、让如出，升，坐。乃羞。无筭爵，无筭乐。（《仪礼·乡饮酒礼》）

执觯者洗，升，实觯，反奠于宾与大夫。无筭乐。（《仪礼·乡射礼》）

士终旅于上如初。无筭乐。（《仪礼·燕礼》;《仪礼·大射》同）

这里的“筭”通“算”，是指在宴饮的过程中不计其数的依次酬酒的同时，音乐也不计数的一遍一遍演奏，尽欢为止。觥筹交错，没有计算，没有节制，是宴饮到了酣畅阶段的表现，音乐也是如此。一遍一遍的演奏，体现了音乐的享乐功能、娱乐功能，这时的音乐它如何附庸在礼之下？换言之，这时的音乐怎样体现儒家思想中的乐教功能？可能都不大合适。

那么，是不是这时的乐就直接导向“礼崩乐坏”？《仪礼》的成书时期有诸多争议，不过通过分析整本书可以知道它很接近“礼崩乐坏”的前期，但是否直接导向？笔者认为并不是这样。因为音乐中的“节”在整个仪式过程中都有体现，有“节”就是在遵循礼的制约和指导。例如《陔夏》。

宾出，奏《陔》。主人送于门外，再拜。（《仪礼·乡饮酒礼》）

宾降，乐正命奏《陔》。宾降及阶，《陔》作。宾出。众宾皆出。主人送于门外，再拜。（《仪礼·乡射礼》）

宾醉，北面坐，取其荐脯以降。奏《陔》。宾所执脯以赐钟人于门内溜，遂出。卿大夫皆出。公不送。（《儀礼·燕礼》;《仪礼·大射》同）

在《燕礼》和《大射》中都明确指出“宾醉”，而这时的用乐一方面是礼貌的送客;另一方面“宾醉”容易失态，此时奏《陔夏》也是为了提醒宾客不要酒后失德。故此，从请宾到送宾音乐起到引领仪式活动的作用，辅助着礼施行的全过程。

结语

《论语》中具体体现孔子的音乐美学观念，有“和”“尽善尽美”等，这里的音乐是严格符合礼的要求，礼乐相辅。音乐被赋予一定的教化功能，用乐的规格、选曲都要符合礼的内容。然而，《仪礼》中主要记载了较为完善的宴飨用乐，在用乐的过程中既要符合礼的约束，又要通过音乐的节奏、曲目变化来引导整个仪式的顺利开展。所以，“政教型”音乐美学模式的具体表现是在礼乐关系，而其中的音乐审美意识研究不仅仅是孔子音乐美学观念，也不仅仅是周礼附庸下的各种音乐规范。除此之外，通过分析《仪礼》也可以看出除了功能性审美以外的纯娱乐性的音乐审美，然而，这样的审美归根结底还是要有“节”。

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作者简介：汪茹婷（1992—），女，汉族，安徽铜陵，硕士研究生，江苏师范大学科文学院，助教，研究方向：中国音乐史。