复制品的光晕与暗影

陈若谷

【内容提要】非物质文化遗产因刻录着久远的生活痕迹和民族密码而对当代社会认识历史有着重大价值。在纪录片、实景演出等形式之外，电影艺术也深刻地参与到非遗议题之中，以可复制的艺术形式对非遗文化展开流动的呈现。它的关键任务在于，在无法复归历史的语境下，用影像呈现解决构建文化认同的问题，不仅仅在其原本的文化内部凝聚主体的认同，同时也要将游离其外的文化“他者”召唤过来。许多电影都只是用传统划出了一条简单的退守轨迹，投下阴影是容易的，但既然是立足传承，电影创作就更应重新点燃光晕，设法呈现非遗文化的特殊性和其来有自的历史，表现出其延续的生命力。

【关键词】非遗 电影 传承 文化认同

现代化进程开启后，伴随着古老生产方式发展出的民俗与艺术默默衰微和消失。因其漫长的历史和在当今难以大面积复苏的属性，它们都成为了文化遗产，刻录着久远的生活痕迹和民族密码。当生活的记忆被转化成了文化的权力，历史余韵被收拢沥干，逐渐凝结成当代社会的发明——非物质文化遗产。联合国教科文组织2003年通过《保护非物质文化遗产公约》，将非物质文化遗产（mtangible cultural heritage）定义为“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。作为社区或者族群的文化结晶，“非遗”常常具有在地性和区域性，区隔明显，它对应的是世界的全流通状态，提倡保护非遗的背后有着清晰的文化政治诉求，因此获得诸国积极响应。除了在法律层面的努力，中国也于2006年启动了名录制度。在“非遗”这个词诞生的十几年问，它成为了三种话语所撬动的一个文化事实——藉由四级政府主导的文化战略为前提保证，学界以知识话语转化而成的“文化资本”，再由市场推动，将这些文化象征纳入产业链条，实现资本的转化。

一些非物质文化遗产具有物质转化性，比如各少数民族服饰、宜兴紫砂壶和蜀绣丝织品等，但是另一些难以实体流传的工艺和民俗，比如：演奏木卡姆、抖空竹等，就必须要汇入当代景观社会，借用视觉时代的法则进行立体叙事。这意味着，博物馆在今天依然是最集约化的历史储藏者，但却不是唯一的承载者。在政府、学界、市场的合力实践下，大量非遗纪录片、地方实景演出、文化旅游形式等纷纷涌现。同时，影像也成為了流动的盛宴，深刻地参与到非遗议题之中。值得注意的是，电影既是商业产品，也是具有相对独立性的艺术场域，经影像艺术包装的呈现物并非“原生态”，而只能是文化遗产的“部分真实”。因此，从这些电影表达中，我们可以管窥人类社会中的遗产形象以及人们对文化的想象路径，这对于日后非遗题材电影如何继续发展具有重要的意义。

明确嘱意于非遗文化的电影集中诞生在2006年后，代表性的有《花腰新娘》《尔玛的婚礼》《我们的桑嘎》《鼓舞海天》《高甲第一丑》《一个人的皮影戏》《雪花秘扇》《不肯去观音》《爱在廊桥》《老腔》《侗族大歌》《嘎达梅林》等等，这些作品政府主导性明显，比如讲述酉阳土家族摆手舞的《摆手舞之恋》直接以“重庆首部非遗电影”为宣传口径。它们主要反映的是非物质文化遗产的时代传承。总体而言，非遗电影多半发生在少数民族地区，这和区域文化在与主流文化的融合之中被吸收和转化的现状有关。追根溯源，五六十年代就有民族志电影，比如《五朵金花》《阿诗玛》《羌笛情》《刘三姐》分别讲述了白族、彝族、羌族、壮族人民的革命斗争，其独特魅力正是借用了地方歌舞因素，展示了民族气派。八十年代的美学热、寻根热、传统热，九十年代降临的商品经济，和新世纪席卷而来的全球化浪潮，都召唤了相当多的民族风俗、戏曲、技艺等表现形式融入当代电影艺术之中。

题材方面，一直在大功率输出非遗文化的当属中华武术类电影，比如少林寺、太极拳，英雄黄飞鸿、叶问等系列;此外，主流戏曲也热度不衰，尤其是京剧类的《霸王别姬》《西洋镜》，以及经典昆曲衍生出来的现代情爱电影《游园惊梦》等;不得不提的还有：以抗日战争为背景的《正骨》，讲述传统中医对国家、民族的积极贡献;《百鸟朝凤》以其独特宣传策略，成为近些年最具话题价值的非遗电影;还有极为考验叙事功力的围棋大师传记电影《吴清源》等。近些年来，商业电影或者小众艺术片也常用非遗文化来制造景观，比如2018年年末《地球上最后的夜晚》里的几个叙事关节，大规模运用在寂夜唱响的侗族大歌，达到强烈的提示效果。其他一些电影，以特殊的视角自然晓畅地呈现了非遗文化，诸如《鼓书艺人》《炮打双灯》《变脸》《刮痧》等电影，它们完全溢出了制度性、话语化的“非遗”所涵盖的意义，进入了更深层次的现代性反思，乃至剖析了全球化背景下的民族情绪。再有就是，拥有国外制作团队的《雪花秘扇》，讲述的是江永女书的传奇，虽然是西方视角下的东方奇观，但较为尊重中国人的习惯，两位女主人公的情感表达被严格限制在伦理范畴内。另外，极具八十年代症候的《黄土地》，不仅仅展现了腰鼓、婚俗、民歌等非遗文化，更让封建祈福仪式一并出场，直接深探启蒙和革命的深广话题。

工业革命转动了新世界的巨大齿轮，这个迅猛的进程像雪国列车一样刹不住车。当人们带着留恋去回望自然世界的辙痕时，会习以为常地将慢与快、田园和钢筋对立起来。在本雅明看来，价值体系深深嵌于时间关系内部，“借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史”，那份神秘和庄严令人们无限憧憬前机械复制时代里葆有“光晕”的艺术世界。其实，茅盾所写的现代绿焰所发射出来的Light，Heat，Power，从根本上改变了人的生存方式和艺术的存在方式，非遗文化其实正是因为那种“即时即地的特性”才趋于消失，现代文化要对无法触碰的消逝之物重新赋予想象的光晕。正如巴迪欧所说“电影是其他艺术的民主化”，电影虽然是机械复制时代的艺术复制品，但是文化的传播和形塑需要电影。地方性的知识和风土、历史深处的璀璨和秘辛，要用大众都能够理解的普遍语言来叙述。它可以在无法复归历史的语境下，用影像呈现解决构建文化认同的问题，不仅仅在其原本的文化内部凝聚主体的认同，同时也要将游离其外的文化“他者”召唤过来，通过认同来增强确证自我历史的力度。

为强调书写各族人民历史与生活现状的重要性，高尔基在《论文学》中批评道：“乌拉尔、西伯利亚、伏尔加河其他州始终落在旧文学的视野之外。”这种对地方的关注，其实正是我们耳熟能详的“文学即人学”的开端。如果电影是一个可供分析的文本，那么它其实就是一种人学，在“电影一人”之间以方志学作为中介则是绕不开的选择。写方志、自然和人文，不仅接应了天人合一的传统审美心理，也联结了现代文学理论中关于风景的“内面自我”的表达——非遗主题电影多用力于此，也是目前此类电影在叙事上必然用到的策略，甚至直抵文化的合法性源头。比如《花腰新娘》中的彝族新娘长在河畔林问，时时浸润着山水灵气，她以一种“缺乏”教养而浑然天成的自然姿态，挑战了许多呆板的规则，这无疑是自然赋予的权力;《百鸟朝凤》前半部大片的芦苇荡和林中鸟鸣的镜头，几乎可将其视为乡村风俗片，这是影片在进行漫长的自然风景铺垫，正是有了这个栩栩如生的“小生镜”，师徒的喜怒哀乐才有所附丽。

目前来看，除了传说类非遗（比如白蛇传说、仓颉传说）一直闪烁着传奇光芒，无论采取何样的表述方式，关于非遗文化的电影都围绕着“传承保护”的意识指向，情绪倾向皆有较为黯淡的部分，大致可划分成：文化认同的撕裂，文化传承的焦虑，以及文化冲突的无奈这几种心态。也就是说，多数非遗题材电影在以否定或反思现实的方式来构造认同，尤其突出家族谱系或者师徒传承链条中的“最后一个”。比如在讲述皮影戏的电影《老腔》中，邵家班后继乏人，最终选择养子当家。而皮影、月琴这些家伙什又未能幸免于“文革”期间破“四旧”反封反资的狂潮。更具有深意的是，那个带人抄家后志得意满的投机小将，正是传承人白毛的儿子，这个情节传递的思考是：究竟是什么彻底地掐断了老腔的根脉。表面看来，似乎是政治大潮摧枯拉朽，实际上是在动荡时期人心思变，与德性挂钩的传统艺术没落也在所难免了。

从现实语境上看，艺术光晕无法兑换成切实生存，这是非遗文化没落的主要原因。《一个人的皮影戏》和《摆手舞之恋》的故事都遵循了这条主线。但是，它们也很诚实地表达了一个事实，非遗传承的命悬一线其实也源于其自我限定：绝活一定要“传内不传外，传男不传女”。这提示了文化的复杂权力关系。传统手艺本身就未邀请众人广泛参与，所谓的绝活儿就是专利：一定要由男性继往而开来，若传给女儿，那么这门技艺可能会随着女儿外嫁流失其独特性。因此《变脸》中变脸王的人生悲喜都牵掣在对无后的恐惧里，无论是家族规矩还是个人意识，都不会轻易打开传承的封闭性。而当代艺术则体现了现代观念，因此多半将传承的主体进行了置换，它们最终以任人唯贤、任人唯能的标准交付了传承的权力。在《变脸》中，赤诚的女孩狗娃用善良和执着换来了变脸王承认，这是现代艺术为非遗文化的闭锁链条注入活力，求生存求发展的意图体现。艺术也在无法复归光晕的时代里主动为自己赋予新的光晕。

不过，当观众反复被一个个“最后一个”的忧虑图景摄取住时，电影表达同时也面临了严重的瓶颈。彝族、傈僳族、藏族等少数民族地区在电影镜头下的区别渐渐弥合了，因为单向度传播的族群之本真性难以被验证。样貌、服饰、前现代的风俗，甚至可以被捏合在一起，作为一种整体的奇观亮相。它们的叙事核心正是前现代对抗现代，是反复申诉他者文明的无礼和弱势文化的珍贵。八十年代反思传统时大量涌现了关于“寻根”的艺术作品，比如《最后一个渔佬儿》和《老井》等。九十年代末和新世纪之初出现了生态文学，都是以自然空间里的叙事来展现人文空间。但非遗的保护不能限制在民族和地域，《不肯去观音》就完全是别一路的非遗电影，它利用了古代中日交往传统的故事，再以中日制作班子为实际依托，不仅讲述了观音传说这一文化遗产，还表达了广布于东亚的一种信俗文明。另一些消泯了民族之分的电影，用“中国”来指代寓于特殊性之中的普遍性，比如聚焦于中医（少数民族也有自己的医学，比如藏医，本文仅仅指的是一种不同于西医的中华医学）的《正骨》和《刮痧》中，就顺应了国族历史，前者讲人民抗击侵略，后者讲全球化背景下的文化隔阂。它们分别因故事传奇和面向广阔，容易获得更高程度的认同。

无论是非遗主题电影，还是间接呈现了非遗文化的电影，都不可能完整复制非物质文化遗产的基本程式，这既来自操作层面的困难，也是因为作为独立的艺术形式，电影需要顺应自己的逻辑，而不能完全遵循商业和意识形态的指令。非遗的认识、保护都倚赖于一个基本主体——大众。因此，电影艺术以广阔的辐射，有力地塑造了普通民众——在政治秩序之外和高阶文化之外的群体，对于非遗的认知与想象。电影，这种可拷贝的艺术，悖论式地呈现出技术互动对独一无二的文化遗产的塑造。

电影的文化传播与价值传播不可能是均质的，因为每一个受众都有自己的趣味、立场以及知识储备。观众的期待视域又常常在影视表达中落空，主创者的理想观众可遇而不可求。笔者在观影之时一直开着视频弹幕收集观众的反应。一个有意思的现象是，观众的情绪表达往往与电影语言的意图构成了错位。比如在《老腔》中主人公白毛发现自己的生父竟是养父的对头，但由此坚定了传承老腔的决心，又以此为契机和妻子生出同病相怜的患难之情，电影以慢镜头拉长主人公的悲壮情绪。但观众对此情节并不买账并大为嘲讽。再比如，电影《百鸟朝凤》的价值立场最被观众认可，但是观众的情绪较为浓烈，有的陷入儿时怀旧回忆，有的对城市文明大加挞伐，这种对当下全然的否定破坏了电影整体的含蓄质地。观众的误读，既成就了短暂的文化渗入，也在拐角处埋下了隐患。不同的受众群体被不同的快感触动，殊途同归地获得了短暂共识，这可能说明了电影效果的成功，却把我们如何认识自身的历史，如何真正地用大众化语言传达非物质文化遗产，又如何对其进行真正有效的保护和传承这几个重要问题搁置了。

“非遗”是国家层面对于文化的谱系学的梳理，是作为民族志的一种符号载体而存在于民族国家记忆之中。在传统的文化里，礼、乐、艺等是多位一体的关系，因此，《周礼》中专门有《考工记》的位置。如果我们从耳熟能详的“日本式”工匠精神脱身出来，回到源头会发现，任何技艺都是一种国家精神，只是民间容易将其改造成小传统，但也一直与大传统构成了深刻绵长的互动关系。无论是文化遗产之所以成为遗产，还是它作为急需重申的一种精神意志，都是大传统在背后显形。传统本来就是现代的发明，极具当代性。事实上，匠人和匠心本身，绝不是以某种超越政治化的面目存在。电影《百鸟朝凤》的核心话语正是这个。礼崩而乐坏，那些技艺和民俗才失去了根基。可是当焦三爷在酒后说，唢呐“好歹也是一门匠活”，吹唢吶就是为了“给自己听”时，表明他自己早意识到礼乐已经被剥离了道德属性的真相。酒后奏乐这一组温馨镜头直戳观众泪点。可笔者不得不指出，这也是整部电影表达最为混乱的一个败笔，它用现代观众更为熟悉的个人主义和专业主义，把前半部奠定的关乎道德和政治的内在支撑抽空了。这是许多非遗电影都难以避开的陷阱，也是无法辨认之历史所投下的暗影。

一种文化的消失有其偶然，但多半是合法合理地消失的，非物质文化遗产这个词汇之所以成立，也正是“来自于现代社会的遗产知识和实践”赋予的合法性，可是，对它的重申和保护，却必须表现出其延续的生命力。许多电影都只是用传统划出了一条简单的退守轨迹，投下阴影是容易的，但既然是立足传承，电影创作就更应重新点燃光晕，设法呈现非遗文化的特殊性和其来有自的历史。

无独有偶，热衷于书写手艺和劳动的王安忆有两部小说正好涉及非遗，一个是写江南顾绣的《天香》，一个是写古屋木工的《考工记》。这两部小说都在解决人的劳动和生计问题，也借此安置人的心灵世界。勤恳卖力不仅仅延续着农业文明一分耕耘一分收获的传统教诲，还有着现代新人的克己自律积极上进。也就是说，传统这个词永远是为了审查当下的症候，文化也要解决现实的问题。不要忘了，故事从何而来？那些最初的听众，可是些为了生存疲惫不堪的“原始人”，“只有悬念才能使他们不至于睡过去。”山鲁佐德为了保护无辜的女孩，才冒险创造了《天方夜谭》里精彩的故事。总之，艺术本身就是生活的一个面向，电影应该更多关注到这样的故事和讲述方式。若把那些本可以生机勃勃的东西储存起来供人瞻仰，会丢失它本身的底色，也体现了当代人把物质和文化都知识化的傲慢倾向。非遗题材的电影应及早摆脱叙述腔调，增强画面自身的叙事性，另一方面也要摆脱肤浅的历史意识。

在电影《变脸》中焕发着光辉的这些人物——江湖艺人、男旦戏子、流浪儿、袍哥、狱卒……每一种人性在最后的短暂汇合，带来了灰暗底色里巨大的振奋。这意味着人与人的情感联结和正义唤醒，真正将川剧这门技艺和人的生存结合起来，从侧面推动了观众对于民间曲艺的亲和度。历史和现实的境遇表明，真民俗、真文化都是历史性的“群体需求”，“非遗”的新生要依靠重启文化认同为精神动力，千万不要让哀叹的色彩成为它的主调。