作为概念的“马头琴”的变迁

张凡

【内容提要】本文从莫尔吉胡同一文章相隔45年的两个版本着手，探究了音乐界对“马头琴”这一概念的认识与再认识的变迁过程。这一过程不仅反映出人们脑海中“马头琴”概念内涵的变化，更是整个音乐理论界趋向文化多元论、相对论的体现，同样也是马头琴艺术腾飞式发展的必然结果。

【关键词】莫尔吉胡 概念 马头琴 马头琴类

1959年，莫尔吉胡从上海调到内蒙古艺术学校任教，随即出任该校音乐科主任、副校长。1962年5月，他在当时内蒙古唯一的艺术理论刊物《草原》发表了一篇名为《马头琴演奏艺术家色拉西》的文章，这是我们目前能找到的最早系统性对色拉西进行研究的文章，涉及人生史、艺术特质等诸多方面。考虑到当时莫尔吉胡和色拉西的同事关系，这篇文章极有参考价值，至今仍是色拉西研究的必读文献。

45年后，莫尔吉胡在上海音乐学院出版社出版的文集中也收录了这篇文章。我们对比这同一篇文章的两个版本发现，在文章结构不变的情况下，做了三点修改。首先，原版中的所有“马头琴”全部改为“潮尔”，甚至题目也从《马头琴演奏艺术家色拉西》改为《“潮尔”大师——色拉西》。其次，新版本添加了如下的语句：

二十世纪以来，特别是解放以后，在民间流传的潮尔琴、奚琴这类传统的民间乐器，习惯上统称为马头琴。实际上，在琴体结构上，定弦法乃至演奏方法到音乐风格上，相互都有着差异。如流传在察哈尔（今日为锡林郭勒盟）一带的奚琴（KHil-Hoor），虽然琴弦也是用马尾制成的，然而和潮尔琴相比定弦法是不相同的，奚琴双弦相距五度而潮尔琴是四度定弦;指法也不尽相同，触弦是用指尖从琴弦的侧面滑动或触弦，而潮尔琴是用手指内侧的中部位坚实地按弦、揉弦。在演奏风格上的差异更加明显，色拉西经常自语：“我演奏的是潮尔，不是马头琴。”

第三点改动是关于色拉西的艺术风格，稍加润色，因不在本文讨论范围，故不赘述。

作为内蒙古音乐界元老级大家，他亲眼看到马头琴改革过程，亲身参与马头琴的艺术腾飞，莫尔吉胡在这篇文章新旧版本中体现出对“马头琴”概念内涵的变化，应该说非常具有代表性，这转变不仅仅是其自身艺术观念的改变，更代表了整个音乐界马头琴艺术观的变迁，当然，他本人也推动了这一过程。具体说来就是作为一类乐器统称的“马头琴”（当时人们确实认为就是一种乐器——马头琴）向仅指一个乐器（现代马头琴——融合若干种传统马头琴构成，通过五十年来乐器改革形成的新乐器）概念内涵的变化。

法国思想家米歇尔‘福柯在《知识考古学》里非常经典的用后现代历史观解构了“宏大叙事”的传统史学描述。马头琴艺术百余年给我们呈现出一个特点鲜明的音乐艺术变迁个案，本文试图对民国以来汉语文献中的“马头琴”进行“知识考古”式梳理，抛砖引玉，求教方家。一、民国时期的“马头琴”

汉语中“马头琴”一词目前最早的记录在民国时期。

五月十九日，早上很早就从这里出发了。天气非常好，坐在鸟斯吉的马车里，虽然穿着夏天的衣服，可仍感到很热。半路在村子里的一个人家吃午饭，这家的主人叫巴音格勒，在政府工作。在那里见到了一种珍奇的乐器，蒙语叫莫林胡图尔，我给起了个名字叫马头琴。琴轴上面雕刻着马头，马头的耳朵部分是用皮子仿造，嵌在两边的，做的非常精致。有意思的是琴弦的螺丝有两个，琴杆用桦木，琴箱用杏木做成。还有，两根琴弦分别用马尾20根卷成。而且，琴弓也是用马尾做成的。把琴弓插在两根弦之间，弹出的是阴郁而稳静的低音，又是一种美妙的音色。

我国边疆学开拓者之一黄奋生在其名作《百灵庙巡礼》中生动记录了一个有马头琴的仪式活动：

（四月）二十三日上午九时，蒙政会在蒙古包大礼堂举行纪念成吉思汗诞辰大会。参加大会的王公，都穿上滿清的官服，德王和四子王头戴着红缨蓝翎宝石的顶子，上身穿着黄鱼的马蹄袖马褂，里面穿着蓝色团花的长袍，足蹬着黑色的皮靴。其余七八位王公的服装，都与两王相同，不过为黑色的马褂罢了。其余的委员和职员都穿着汉式的衣服。九点半的时候，在包外的军乐与鞭炮交鸣声中，纪念仪式开始了。德王用虔诚的态度，照着次序“献灯”“献奶酪”“献酒”“献果”“献全羊”。这时，一个抱着马头琴的喇嘛，双膝跪下，手指拨动，做起了蒙古乐，这乐声的抑扬幽雅，悲壮之中带着柔和的意味，使人听了心灵上有莫名的愉快和激奋，它的声调恰能吐出蒙古民族雄飞的气势，一时又好像呜咽着蒙古民族衰落的凄楚。听说以前有一音乐专家，曾来蒙古学习马头琴乐，可见它在世界乐器上占有相当的地位。经过数十分钟之后，乐声停，这时德王继续献香……

这段文字记载在中国人所写的汉语文献中，恐怕是最早具有“马头琴”名称的文献。更重要的是，这也是汉语文献中极其罕见的关于仪式性、宗教性马头琴艺术的记载，记录于二十世纪三十年代后期。时间上前后，著名作家和学者郑振铎在《西行书简》写了下面一段文字：

夜间，赵君请了两个奏乐的人，因为只有两个人，故只能奏两种乐器：一吹笛，一拉胡琴。奏的音调，极似《梅花三弄》。但他们说，这是古调，名《阿四六》。马头琴是件很奇特的乐器，蒙名“胡尔”或“尚尔”。弦似马尾制成，饰以马首形，相传成吉思汗西征时所制。每一弹之，马群皆静立而听。马头琴声宏浊悲壮，间以胡琴的尖烈咿哑声，音韵旋徊动人。最后，是马头琴的独奏，慷慨激昂，抑扬顿挫，没有一个人不为之感动的。奏毕，争问曲名，并求重奏一次，他们说，这曲名《托伦托》，为成吉思汗西征时制。奏乐者去后，余兴未尽，又有韩君唱《托伦托》及情歌《美的花》。歌唱出来的《托伦托》较在乐器上奏的尤为壮烈，确具骑士在大平原上仰天长歌的情怀。《关的花》则若泣若诉，反复的悲叹其情人被夺他嫁。但叹息声里，也带着慷慨的气概，不那么靡靡自卑。

这是目前为止我们找到的最早一批有关马头琴的汉语文献。

考虑到三位作者的活动范围在今天的锡林郭勒盟内，其文中所指马头琴应是莫尔吉胡文中所说的奚琴。

博特乐图提出，我们今天所见到的马头琴并非民间所固有，其实它是一种民间乐器的改制形态。传统马头琴的原生形态众多。他最重要的贡献是厘清了现代马头琴和传统马头琴的关系，真正提出“类”的观念，使现代马头琴与潮尔、叶克勒等传统形制的同类乐器达到并列的地位，充分认识并尊重各个马头琴所代表文化的差异，描绘了“马头琴类各种乐器，一体又多元，遍布整个蒙古地区”的画面。

通拉嘎从历时、共时两个维度讨论了“马头琴”的概念。历时角度看，“现代马头琴集合了喀喇沁地区潮尔的琴首、察哈尔地区‘赫赫利演奏法、日本的尼龙线、西方提琴类乐器的弓子并借鉴了西方提琴类乐器的工艺制作和演奏技法等”，从这个维度看一定要区分现代马头琴还是传统马头琴。共时角度看，“马头琴是与潮尔、叶克勒、赫赫利、锡纳干胡尔等乐器同处在一个时期的不同乐器”，不存在替代关系，“不能用马头琴的概念取代潮尔、赫赫利、锡纳干胡尔等乐器，这些乐器都是相对独立的，马头琴的发展不能取代其他乐器的发展。”

张劲盛把音乐色彩区理论与马头琴类乐器种类和分布集合起来讨论：

为了能够准确地进行分类研究，笔者根据不同的部落音乐文化色彩和潮尔类乐器不同的定弦方法及演奏手法，将蒙古高原划分为三个不同的音乐文化色彩区，由东至西分别为科尔沁音乐文化色彩区、锡林郭勒一察哈尔音乐文化色彩区和卫拉特音乐文化色彩区。在每个色彩区中都有代表其音乐文化特色的潮尔类乐器，作为其横向比较研究各种潮尔类乐器音乐文化的特点。科尔沁音乐文化色彩区代表为潮尔;锡林郭勒一察哈尔音乐文化色彩区代表为黑勒胡尔（马头琴）;卫拉特音乐文化色彩区代表为叶克勒。

四、现代马头琴的意义

汉语文献中很早就有很多人意识到，马头琴与它所对应的乐器可能并不专一，但是一般都采用“不同演奏法”的提法。

据我们片面的了解，似乎东部一带的演奏者多用外面一根弦，对里面一根弦用的很少;但在锡林格拉盟一带，则两根弦都用，技巧也较复杂。

生活方式的变化、国家意志的存在，使现代马头琴登上历史舞台，并对民间的使用产生影响。生活多元化、经济多元化、多元审美的价值取向，传播方式的变化、音响技术的便捷，国家层面非遗的推动，大环境中求同、攀比心态的降温，个性、特殊的需要等诸多原因使多种传统马头琴开始重新进入人们的视野（尤以史诗重建中的潮尔的复兴为代表）。尽管这视野带有客观性，并使得传统马头琴变的成为“经典”而与过去的意义截然不同，俨然与现代马头琴并驾齐驱，甚至有了文化地位更高的意味。

总体上看，正是现代马头琴的大发展促进了“马头琴”概念的发展，现代马头琴追求世界性的同时降低了本身的独特性，给概念的复杂化提出了现实要求。传统马头琴琴制复兴的同时，反过来极大的丰富了现代马头琴的内涵。

（责任编輯：史青岳）