笔通神灵——中国绘画用笔是对艺术生命的书写

肖培金

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”他从审美的角度阐述了中国绘画主、客体及本体之间的相互联系及辩证关系，揭示了绘画用笔在造型艺术中的地位及核心价值，使绘画创作在艺术本体中获取更大自由，用笔是架起客体精神与主体心灵的桥梁，是对艺术生命状态的书写。

一、中国绘画笔墨写意化的历程是用笔逐渐完善、成熟的过程

从早期的中国绘画来看，起初的用笔是为造型服务的，即用笔从属于造型。用笔处于萌芽状态，其表现的意识尚未自觉。用笔的功能及地位、价值是伴随着中国绘画的不断发展得以逐渐完善、成熟的过程。

魏晋时期，顾恺之针对人物画提出的“以形写神”开启了用笔造型的端倪。形固然在绘画中占有极其重要的地位，传神依赖于形象的存在，但一个“写”字道出了由形似到神似的造型奥妙。“写”即是用笔的具体形式。神韵表现依靠“写”的方式用笔表达，就是说人物的精神，一方面是依赖于形体的存在，更关键的是靠用笔写出的线条、笔触传达人物的神情，写的用笔具有表现神的功能，只不过在魏晋时期，写的意味比较隐晦而已。

同样是针对人物画的“十八描”是古人在人物画上总结的表现人物造型的用笔形式，可以表达服饰不同的质地和运动。用笔具有极强的表现力，人物的神采靠的是具体的“描法”（实际上应该是写法）。比较一下西方的线性素描与中国的线描人物，从用笔的形式到线条的表现力都有着较大的不同。中国的线描以其简洁的线条蕴含着无限的生命力，尤其是李公麟的人物极具代表性。这一时期，中国绘画的用笔从风格特征来看是属于工笔的形态阶段，但用笔书写的线条已具有精神意味。用笔在完成造型的同时兼具人物精神气质的表达。

南齐谢赫在“六法论”中，提出“骨法用笔”。第一次在理论上将用笔在绘画中的地位与作用做了高度的定位。绘画形象实现气韵生动的根本特征是用笔，用笔能得气。以谢赫对六法的排序上看，骨法用笔排在了气韵生动之后而先于应物象形，这足以说明用笔在绘画中的地位和作用要重于形似。用笔开始居于主导地位，绘画所要表达的精神气质是以具风骨的笔法实现的。造型讲究强其骨，表现风骨是中国绘画坚定不移的审美追求，只有风骨才能表现精神气质及大自然生生不息的生命运动，而风骨又靠其用笔形式表达。可以说以谢赫开始，用笔及笔法被作为中国绘画本体中的审美范畴，具有不可替代的价值。

唐代的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”进一步拓展，强调了用笔的地位及作用。绘画形象的确立即造型的完成要求形质俱在，既要有可承载生命的形体，又要有精神气质。中国画的用笔，是在用笔造型（毛笔极软的特性，能够生出无穷的变化），一笔下去形、质、神兼备，而更重要的是神，中国绘画的特点可以说是在用毛笔激活形体而产生生命。同时，用笔的形式又是画家心灵的外化，用笔使主、客体之间架起桥梁，自然与自我实现了有机结合。此时的中国绘画的用笔已具有相对的独立性（墨的功能尚未开发，只是在造型中居辅助的地位）。从王维的山水《雪溪图》、李公麟的《山庄图》就可看到用笔的表现力，那荒寒、清静、一尘不染的世界主要靠用笔的形式表达出王维远离世俗、政治，崇尚自然的内心世界。可以说，绘画发展至唐代，用笔的地位与价值从理论到实践均得到了确立。

绘画发展到五代、两宋时期，在形态上有了明显的变化，即由以前的工笔形态转向了小写意形态。绘画观念由状物向写意转轨。代表着小写意风格形态特征成就的是中国山水画。山水画在此时期的成熟，其标志是皴法的形成，它标志着用笔形式与自然的和谐统一。古人用不同的皴法表现不同的山体结构，在状物的同时，取得了对山水精神的传达。看古人那些兼具形式美感的皴法，既具画家心灵的迹化，又是他们各自风格特征的标志。如果脱去了山水画的用笔，其存在价值也就荡然无存。如范宽的豆瓣皴、郭熙的卷云皴、王蒙的解索皴、倪云林的折带皴，我们看到的不仅是画家表现自然的艺术视觉符号，同时也是画家的内心世界。用笔是中国画魂的化身，倪云林以他那空疏、简约的用笔表达了其淡泊、孤寂的情怀。用笔不再是以形似为目的了，纯粹变为精神的载体，是用笔通向了精神，表达了心灵，用笔成为中国绘画大舞台的主要角色。

元代是中国山水画的第二个高峰期，其风格特征是抒情写意。绘画观念发生了根本的变化，抒情写意居于首位，状物居于次要位置。以书入画成为此期写意画的明显标志。以具书法笔意的线质表达绘画形象，自然精神与画家心灵沟通的渠道更加畅通。用笔从实践上达到遗其形似，得其神似，即用笔以损失造型的相对准确性来确保书写对象大的势与意，意足以求形似。同时书法对绘画的介入极大地丰富了用笔的表现力，将书法中的笔法引入绘画造型，增添了造型的活力，笔法开始彰显独立的表意功能。书法与画法从同源开始殊途同归，共同担负造型抒情达意的任务。笔法与造型平分秋色。书法的笔法为绘画用笔的表现力起到了如虎添翼的作用，从元代开始中国绘画进入书写状态，以用笔书写表达气韵、情愫、精神，从黄公望的《富春山居图》就可以看到画家的用笔与情怀、心境。绘画的这种不断自觉，完全是以用笔的高度成熟为标志的。

明清是中国绘画高度发展的时期，风格特征进入了中国绘画的大写意时期，也是笔墨独立审美价值得到确立的时期，绘画在表达自然与自我关系中主体意识更加明显，用笔实现了由奴隶到将军、从仆人到主人的地位转变，用笔由起初的为造型服务发展到用笔体现自身的独立价值。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”的理论受到了动摇，绘画的自身价值得到挖掘。用笔成为水墨画外通自然精神、内通画家心灵的主力军。我们从徐渭的芭蕉、八大山人的荷花就可以看出，画中的形象已是花非花、叶非叶，物象的视觉可视性在模糊，笔墨的独立美感在彰显，视觉符号渐离自然更加贴近画家内心，画家是在“借尸还魂”。借用自然之形体，表达内心的灵魂，在此中国绘画的价值更加明确。我们从清代“四王”画派与个性派的比较中就可以看出其中的差距。“四王”一脉，将用笔、用墨高度程式化，缺乏生活的滋养，作品缺乏真实的情感与生命力，用笔软弱无力；而个性派的绘画以极其鲜活的用笔深刻地表达了画家内心世界的情感，在美术史上闪耀着无穷的魅力。近代的画家黄宾虹的山水更是消解了形象的具体可视性，强化了造型的表意性，以其近乎抽象的用笔、用墨表现了宇宙的恢宏和万物的生命运动及神采，是中国画以用笔外通自然精神、内通心灵的代表。

二、书法用笔催化、完善、丰富了中国绘画用笔的表现力

谈起中国绘画的用笔，不得不提及中国书法的用笔。书法与绘画属于中国造型艺术中的姊妹学科，既同源又同流，使用相同的材料工具，具有相同的抒情、表意功能，只不过是表现的对象不同。传统绘画是以具体的可视形象作为载体，书法是以中国汉字作为书写的载体，但它们的审美追求、艺术标准是相同的，都以老、庄思想作为哲学基础，实现天人合一艺术境界的创造。

在书与画发展的历史长河中，书法艺术的自觉、成熟先于绘画艺术。绘画艺术是在书法艺术的引领影响下，不断走向自觉与成熟的。可以说没有中国书法艺术也就没有中国绘画艺术的今天。书法艺术是绘画的救命恩人，书法用笔帮助绘画用笔在完成造型的同时进而追求形而上精神层面的东西。从魏晋的“以形写神”到元人的“以书入画”就可以感觉到绘画受书法的影响之大。从某种意义上来说，书法与绘画都是在“以形写神”，以方块字为造型对象的书法是以不同形式的用笔注入方块字，用笔在提按、顿挫、疾徐、折转等动作及连贯的笔序中激活了汉字的生命细胞，使汉字获得了艺术的生命力。将美术字与书法艺术对比就可以看出书法用笔的魅力所在，同样都是汉字，但美术字不能被称为艺术，是因为它只有汉字的形体而缺乏汉字的灵魂神韵，没有生命的气息。归根结底是没有用笔书写。因此书法之所以被称为书法艺术是因为有笔法、用笔的注入实现了其艺术本体生命意识、宇宙意识的表达。

因此，将书法用笔引进绘画，使绘画艺术锦上添花，极大地丰富了绘画的表现力，艺术表现更加自由，书法之美与绘画之美珠联璧合，绘画艺术的生命更加旺盛。

三、绘画用笔使西方现代绘画异彩纷呈

追溯一下西方绘画的历史，写实绘画在西方占有重要地位。绘画以再现为目的是西方的古典传统。我们从西方文艺复兴时期的绘画可以看出其绘画忠实自然，对形体的严谨描摹刻画，其风格特征是惟妙惟肖的，逼真真实的，没有用笔的表现，笔触是消解在形象的刻画之中的，达•芬奇、安格尔的绘画具有这种风格的典型特征。

19 世纪，印象派开始受东方的影响，绘画表现感觉，用笔、笔触开始外露，彰显用笔笔触的力量，在完成结构刻画的同时传达精神气质，用笔具有表现的功能。具有“现代艺术之父”称誉的塞尚，以强烈明显的笔触表现了力量。用笔在西方绘画中被开发出表意功能。修拉的分离色彩，以小的色彩笔触组合表现画面空间获得了成功。至后印象派，用笔成为画家抒发情感的重要手段。用笔不再是作为绘画造型的手段，同时兼有抒情表意的功能。我们从梵高的作品风格三次变化中发现，实际上三次风格的变化是梵高在用笔形式上的变化，而用笔的变化又展示了梵高痛苦复杂的心理变化，是在用笔表达内心的情怀。从作品中我们透过用笔的变化看到了梵高的痛苦和精神上的极度压抑。这使我们联想到梵高的艺术同东方那个墨点不多泪点多的八大山人是何等的相似，笔墨在诉说着画家的内心痛苦。现代绘画大师不同的用笔形式表达着独自的情感，才使西方现代绘画呈现异彩纷呈的风格特征，用笔具有书写生命状态不可替代的作用。