当代艺术的个人定义——朱其访谈录

姚 风

2019 年8 月，笔者在东北师范大学参加国家艺术基金“新时代美术创作人才文史哲素养培育与提升”培训项目时听到朱其“20 世纪的艺术理论和方法”讲座，朱其老师在一个开放的参照系和文化场中，展开了对20 世纪线性艺术史的阐释。他主要从语言创新史的艺术史研究维度出发，在讲座中提纲挈领地回溯了现代主义和当代艺术的发轫、源流、演进动因及发展路径。既有对艺术内部，诸如语言、风格、媒介和观念等关系的分析，也有对影响艺术发展的相关理论体系的细致解读；由美术风格的转向谈到跨学科分析方法的建立。朱其强调，当代艺术的核心在于图像、作品的文本化和影像的符号学叙事，从文化理论研究等视角反观艺术史中纷繁的风格、流派、现象、事件，对于当代艺术的解读和表达具有重要的意义。他的讲座呈现了系统的艺术史研究理论和方法，向我们指出跨媒介、跨门类、跨学科的认知广度以及艺术理论和史学研究谱系建构的重要性。课程上他对当代艺术作品做了深入浅出的讲解分析，令我们受益匪浅。我在课间有幸与朱其老师交流，并邀请他课程结束后接受《天津美术学院学报》的专访，共同探讨当代艺术的个人定义等相关问题。

朱其研究员简介：

中国艺术研究院美术学博士，著名艺术批评家、独立策展人，中国国家画院理论部研究员，中国文艺评论家协会艺术产业研究委员会秘书长。20 世纪90 年代以来策划了一系列重要的前卫艺术展，并发表了大量艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网，798 艺术区艺术总监，创办了国内首个当代艺术的跨学科课程“19 层空间当代艺术高研班”。

主要著作

《新艺术史和视觉叙事》（湖南美术出版社，2003 年）

《Video：20 世纪后期的新媒介艺术》（中国人民大学出版社，2005 年）

主编著作

《1990 年以来的中国先锋摄影》（湖南美术出版社，2004 年）

《形象的模糊：里希特三十年艺术访谈和笔记》（湖南美术出版社，2007 年）

《当代艺术理论前沿》（江苏美术出版社，2009 年、2010 年、2012 年）

《未来指向•影像艺术》《未来指向•雕塑装置》（湖南美术出版社，2012 年）

《中国当代艺术批评——朱其自选集》（北岳文艺出版社，2015 年）

获奖情况

上海《东方早报》2007 年“文化中国”年度人物奖

2008 年中国批评家年会“年度青年批评家奖”

《美术报》2008 年度中国美术界十大人物奖

2012 年台湾《艺术》英文杂志第二届“中国当代艺术批评写作奖”

2013 年523 海安艺术思想论坛“年度艺术批评奖”

以下为访谈纪实：

姚风（以下简称姚）：您好，朱其老师，很高兴您接受我们的采访。首先，您作为中国当代艺术评论家和策展人，也是重要参与者之一，谈及当代艺术近十年的发展特点，您最先下意识想到的是什么？

朱其（以下简称朱）：“高级的平庸”，即当代艺术正在成为像油画、雕塑从古典语言到现代主义一样的新语言套路，因为艺术学院的普及，今天大部分艺术家都受过现代主义之后的当代艺术史、艺术理论和创作方法的训练，这使得20 世纪六七十年代以来当代艺术的语言方法变成一种新的套路，而且水平的同质化比较严重，就是看不到很好的作品，也看不到很差的作品，都像是当代艺术流水线教育下产生的达到合格指标的产品。所以，我将这种现象称之为“高级的平庸”。这不光是中国现象，整个西方和各国的当代艺术都是如此。

姚：那么，在中国什么是推动当代艺术的发展动力？

朱：如果你是指一个行业机制，现在看不到有一个什么发展的动力机制。从1979 年迄今的40 年，作为一个行业的发展动力有过三次：一是20 世纪80 年代改革初十年，思想解放和现代主义进程的重启带来的艺术新潮运动；二是1993—2000 年，中国当代艺术走红国际展览体系带来的国际动力；三是2007—2010 年，艺术资本的大量进入形成的市场动力。从2010 年至今，这三个动力基本上熄火了。但并没有形成新的生态机制。

姚：当代艺术在中国与西方的形态不一样，那么中国当代艺术强调的应该是什么？它的意义是什么？价值观又是什么？

朱：当代艺术使用的基本的语言形态，基本上没有越出西方20 世纪六七十年代的模式，因为总体上，中国的当代艺术并未在模式上超越，可能在表面形态上、图像的中国符号上有所不同，但这种不同也是在20 世纪六七十年代的语言模式的框架中的。我认为，当代艺术首先应该强调艺术家个人能够提供一种什么样的与过去不同的语言差异性，而非在创造性的成果出炉前，先去假设一个不同于西方的中国当代艺术是什么。在创造性成果产生之前，这个假设性的问题是无法说清楚的。

当然，从现代主义迄今一百年，艺术语言开疆拓土的时代已经结束，当代艺术不再可能像康定斯基那样，做一种与写实主义彻底切割的抽象艺术。今天很难再找到一种以前没有做过的基本的艺术样式，所有的样式都有人试了。因此，今天的艺术只能做到与过去“有所不同”，不可能像康定斯基的时代可以与过去“完全不同”。

姚：您怎么看待中国当代艺术的现状？

朱：作为一个艺术运动的时代结束了，后面就看创造性突破的个人。作为整个行业，现在需要解决两个体系的问题，一是博物馆、基金会和艺术市场缺乏塔尖级的平台。中国的艺术资本和美术馆的总量并不小，但没有集中资源使用在刀刃上，这些资金和平台的操盘手的专业素质也不够；二是要建立体制外的艺术学院和当代艺术教育，目前单一的国立美术学院的体制，缺乏竞争和改革的活力。

这两个体系有进展了，就会形成第二个问题所探讨的当代艺术在中国的动力机制。

姚：请问“当代艺术作品中重要的是语言模式和内容结构，不是形式主义”这句话具体要如何理解？

朱：整个现代主义在语言上就是形式主义，从印象派的色彩到抽象艺术的色域、硬边几何、结构抽象、构成主义、抽象表现主义、极简主义以及光效应、综合材料等。20 世纪六七十年代以后，形式主义和综合材料告一段落，作品的概念实际上吸收了文学和语言学的观念，即将作品看作一个理论或泛文化议题的文本，形象则看作一种精神分析的机制和文化身份的符号，这是战后作品观念的转型，即转向一种语言学的结构主义概念。在这个意义上，作为一个语言文本的作品，它的语言模式则是由内容结构决定的。因而，当代艺术中重要的是语言模式，色彩、纯粹形式和材料的媒介性不再是艺术实验的重点。

姚：你曾指出中国的美术学院的学院训练体系没有健全，缺少一个横向的文史训练，那么，本次由东北师范大学主办的国家艺术基金2019 年度艺术人才培养资助项目“新时代美术创作人才文史哲素养培育与提升”项目的学习算恰逢其时吗？

朱：是的。二战后的艺术理论实际上转向一种跨学科的分析方法，比如新马克思主义、女权主义、消费社会批判、后殖民主义以及符号学、精神分析等，这个学科结构西方的艺术史论训练在20 世纪80 年代就在转型了，现在需要补上这一课。东北师大的文史哲素养培训项目，在国内艺术院校是一个开始。

姚：您可以谈谈您最近关注的问题吗？或者您可以谈谈您的下一个项目计划吗？

朱：我近十年的课题重点是东西艺术比较史、现代主义和东方主义的关系以及晚明以后的水墨现代性，这几个课题基本上告一段落。后面的课题方向可能是虚拟空间和超文本、佛教思想中的视觉理论以及中国山水文化的跨学科研究。