论清代前中期咏艳词——以《沁园春》咏艳为中心

李小雨

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510000)

以词咏艳是词体创作的常态，专门以《沁园春》词调来咏艳，可追溯至南宋刘过，他以此调分咏美人指甲与美人足，接续宫体咏物的传统，开创了词坛以《沁园春》咏艳的先河。词为艳科，艳情作为词的一大主题，经过百来年的书写，已经拥有了专属于词的传统。自南宋刘过之后，后世词人以此为滥觞，进一步拓宽了《沁园春》咏艳的范围。元明时期，《沁园春》咏艳之作仅寥寥数篇，无论规模还是手法均无甚可观。至清代顺康年间，作者渐多，作品日众，而到雍乾时期更是达到了一个新阶段。

一 “补前人未备”的创作心态

清代词人以《沁园春》咏艳的心态有共通之处。清代前中期，以《沁园春》咏艳的词人多至47人，词作多达280首，写作主题涉及了美人的身体及生活的方方面面，词作形式也出现了明显的扩展趋向：顺康时期以《沁园春》咏美人的联章组词，以四五首为一组较为常见，发展至雍乾时期更为可观，动辄以数十首联成一组词，足见此调咏艳在清前中期的创作风气之盛。朱昂分“性、相、地、水、火、风、空、有、迷、悟”十部，每部十首，创作了共计一百首咏艳《沁园春》，合编为《百缘语业》，这不仅在咏物之风大盛的雍乾词坛上实属罕见，即便置之于整个词史之中，称其为空前绝后也毫不夸张。总的来说，在雍乾时期，《沁园春》咏艳这一主题进一步得到拓展，词作形制也较前代进一步扩大，尽管有些词论家对艳词持有保留意见，但若抛开道德偏见与创作的思维定势，这一现象很值得探讨。

首先，在创作心态上，雍乾词人在词序中便直言有“补其未备”的自得之感，以作有九首《沁园春》咏艳的吴蔚光所写词序为例：

词家此调赋美人者，初间有之。至竹垞前辈集中，侔形揣称，尽态极妍。樊榭征君影、声、心三阕，则几于突过前人矣。乙酉春就试浙江，名流麇集，亡友高东井邀予补咏骨、舌诸端，诺而未践，高稿嗣亦散失。越十有八年癸卯，追忆曩事，恍疑隔世。又窃谓美人之所以为美者，其秀在神，其艳在光，其清在气，其媚在姿，何乃都未之及，将毋徒得皮与骨耶？鄙制既就，固不敢远希朱、厉两公，近亦恐难胜高，然自覆视，颇未堕落粗媟，流传后代，万一不朽业尔。

这段序可分为四个部分来解读：起初介绍前人以《沁园春》咏美人的情况，提及姓名的只有朱彝尊与厉鹗，认为朱彝尊所咏“侔形揣称，尽态极妍”，对美人的描摹可谓尽善尽美，而对厉作缺乏具体评价，只模糊称赞其作“几于突过前人”；第二部分叙述作词缘由，追忆曩日受高姓友人之邀，将以《沁园春》作艳体咏物词却未及践行之事；第三部分谈到对所咏主题的选择，对咏皮相之主题表露出不屑，认为歌咏美人之美，当抓住神、光、气、姿这四个非皮骨的要点加以渲染，也是词人袒露所选主题的原因；第四部分“不敢远希朱、厉二公，近亦恐难胜高”看似谦辞，但“万一不朽业尔”则泄漏了词人的真正心思，至少，在雍乾词人吴蔚光眼中，咏艳而不堕恶趣恶道，是能够成为流传千秋百代的典范之作的。从中我们可以了解到，词人对于主题的选择并不愿意步人后尘——否则也不会思索美人之美是否在于皮骨之相——这种不愿与人相同、致力于开掘新题的态度，在其他词人那里也有体现：

竹垞有《沁园春》十二阕，咏美人耳、鼻、肩、背之属，因其未备，复补四首。

龙洲始以此调咏艳，后人因之，骈妍骋秘，已无奇不搜。暇日与孙子潇偶论及此，辄易为两字题，各赋四阕。

提及《沁园春》咏艳，除了都会追述前人为自己张本以外，还会着重提及的一点是，对于咏艳题材的选择，尽可能地不与前人相重复，诸如“因其未备，复补四首”等表述，恰恰反映出雍乾词人力图从主题上突破前人的努力。从这个视角来讲，史蟠将咏艳词题进行改易，从一字题如“神”“晕”“影”“香”改换成二字题“瞳神”“颊晕”“鬓影”“肌香”，尽管所咏主题在大范围上难出前人之右，但加了“瞳”“颊”“鬓”“肌”这类限定词后，便进一步缩小与固定了主题的范围，从写作上看，其实是进一步提高了体物的难度。因为题材范围的具体化，首先考验的就是词人对于物情的悉心体察，其次是如何运用语言及手法进行表现。

二 对咏艳主题的开掘

在补前人未备这样的创作心态的促发之下，清前中期词人对于咏艳主题的开掘引人瞩目，兹以雍乾词坛《沁园春》咏艳为样本，分八个部类对其进行数量统计，结果如下：

表1 雍乾词坛以《沁园春》咏艳主题统计表

如表1所示，雍乾时期《沁园春》咏艳所涉主题从静态到动态，从内在到外在，几乎将所咏美人的方方面面悉数纳入。按频次高低，这些主题可以排列为：闺物、活动、部位、身体相关、意态情绪、衍生、动作、抽象精神状态，考虑到活动和动作类目几乎全部出自朱昂的《百缘语业》，因此，咏艳的两大主题应属“闺物”与“身体部位”两类。这种频次分布，显示出艳体咏物词发展至雍乾，一方面延续了艳体咏物词多以咏女性身体为主的态势，一方面又进一步将其范围加以扩大。其实，词作题材的扩大化在词史发展史上是一个总体趋势，但具体到艳体咏物词这一类别，自刘过创作《沁园春》咏艳二首之后，题材类别及数量的高速增长期无疑是出现在清前中期，尤其是雍乾这一阶段。而且，同时期屡屡出现的以《沁园春》题美人图影、赠咏女性、闺课乃至对女性的悼亡等等与女性相关的一切，从某方面讲，有可能是受到了以《沁园春》咏艳这种词调与内容搭配的影响，或许可以视为《沁园春》咏艳主题的衍生内容。

顺康词坛以《沁园春》咏艳的作品相比起前代而言也已初具规模，但其主题几乎全部围绕着女性身体部位进行选择，如陈玉璂创作的《沁园春》组词多达三十一首，就基本都属于同一部类：“发、肤、额、汗、眉、耳、目、泪、颊、鼻、颐、口、舌、齿、唾、喉、颈、肩、臂、手、爪、胸、心、胆、乳、腹、脐、肠、背、腰、膝、胫、足。”三十一个主题中，除了“汗”和“唾”之外，其余全部属于身体部位，这些部位也基本囊括了顺康时期《沁园春》艳体咏物词的写作主题。对比来看，雍乾时期的咏艳之作大大拓宽了类别，不仅对身体部位作进一步书写，还关注到作为身体活动的动态方面，如前表中的“活动”“动作”即属此类，此外，还将视角扩展到了女性的精神层面，将题材进一步抽象化，因此也更加提升了咏物的难度。此前，无论南宋还是元明、顺康时期的艳词主题，都远远不及雍乾时期的丰富、开放，可见以《沁园春》咏艳发展至清中期已经达到一定的高度。

发生这种拓展型的变化，离不开雍乾词人主动开掘的意识，这与他们作词向来意欲超越前人的心态息息相关，也与浙派咏物风气的盛行有着密切关联。正如吴蔚光在词序中展示出的对艳词题材的思索，认为应当咏其神而略其形，这种考量在雍乾时期已经形成了相当的创作态势，比如詹肇堂十六首《沁园春》艳体咏物词的主题分别为“笑、啼、嗔、愁、倦、怯、怜、思、歌、吟”等，完全放弃了对身体部位的摹写刻画，转而更加关注女性的神态姿势，正是这种咏艳主题抽象化风气的体现。这些选择，一方面反映出雍乾词人对于开掘艳体咏物词新题材的执着，一方面又隐隐蕴含着对于单纯歌咏身体部位词作若有若无的道德评判。其实，在我国传统的古典文学审美当中，女性身体的美好已经被充分刻画，《诗·卫风·硕人》云：“手如葇荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”这七句诗具体而又抽象地刻画出美人身体部位以及动作之美。其中，前五句出现了具体的本体与喻体，末二句“倩”“盼”理解起来则较为抽象。此后，齐梁宫体诗中对于女性的身体描写，恐怕更多地传承了前五句的写作方式，同时因其艳淫颇遭诟病。唐代流行的道统观念，尤其崇尚“作文”与“穷理”，使艳情书写风气更加难以见容。词之初生，多用于宴饮等娱乐场合，书写美女艳情在所难免，词作在后来很长时间都被视为小道，恐怕与道统观念的流行不无关联。咏美人词至清初接续起宋代咏艳的传统，清中期类似朱昂这类不满足于单纯地歌咏美人，而是将其书写主旨牵合用以证佛的现象，可能在某种层面上暗含着对于单纯歌咏身体部位的咏物词的一种隐形批判。

三 咏艳词形制的变化与规模的扩大

顺康时期以《沁园春》咏艳已经出现联章组词的形制，但究其规模，一般都是四首为一组，组词形式中超过十首者只有两位，一位是朱彝尊，一位是陈玉璂，前者以十二首为一组，后者一组词容纳了三十一首之多。而至雍乾时期，以组词的形式来组织安排《沁园春》咏艳变本加厉，诸如王初桐、詹肇堂、茹敦和、吴锡麒等人，分别以十四首、十六首、十二首、十六首加以组合，使艳体咏物词作为一个整体，进一步更为完整地呈现出作者的意图，足见该时期词人对《沁园春》咏艳高涨的创作热情以及强烈的创作兴趣。

其中，朱昂总共创作了一百首以咏艳为中心的《沁园春》，汇编为《百缘语业》，这样的篇幅形制，不仅在雍乾词坛，甚至在整个词史上，也是空前绝后的。正如时人王鸣盛所论，“以一调填至百阕，实前人之所稀有”。这百首《沁园春》，分为性、相、地、水、火、风、空、有、迷、悟十个部类，每部又分别写十种题材，比如“性”部写“笑、啼、喜、嗔、惊、羞、憨、悔、虑、意”等，都与情性相关；又如“相”部写“发、眉、面、唇、齿、颈、手、胸、腰、足”等，皆是表现形体，与“相”相关。《百缘语业》前后分别有杭世骏、王鸣盛、王思鲈、赘翁与程世铨等人的序或跋，朱昂本人也题有自序。这些序跋不约而同地指出了三个要点：

一是朱昂花费如许心思布置《沁园春》艳体咏物词，目的在于以咏美人来印证佛法，如杭世骏所谓“代佛说法”“不执有，不滞空，存平等心，证真实义”，王鸣盛所谓“参活相”得“真善知识”“别出新意”，王思鲈所谓“一片婆心，愿现身而说法”“以寓个中意，而写象外神”，赘翁所谓“谛视性源，证诸妙相”，程世铨所谓“印证禅宗”“及禅理”等表述均是此意。朱昂在自序中也袒露得十分清楚——“题取象外，言含个中”，“普照圆通，具见无上因缘”——他显然为自己能够以咏艳证法而自得，不然不会毫无缘故地生出“傥同调有人，惟幸进教所未协，而一一和焉”的期待。而他的这一创作动机显然也为时人所注意，因此在序跋中都特意拈出，以示后人。

第二个要点是朱昂的创作态度，简要说来就是“游戏”二字。不仅他自己声称这百首之作是“戏演《沁园春》十阕”，其他如杭世骏所谓“大德之寓言、才人之游戏”，王鸣盛所评“游戏之余，作此狡狯”，以及程世诠所言“印证禅宗，化机游戏”等，都指出了文字游戏的态度和性质。的确，选择佛家所讳言色相等象外之物，专门使用艳绮之语以证佛法，颇有“二律背反”的哲学意趣蕴含其中，相悖成趣。

第三个要点，就是词作的表现手法，正如王鸣盛在序中追述的以《沁园春》咏艳的词史历程，由南宋刘过至元代邵亨贞，再到清代朱彝尊、钱芳标以及厉鹗等人的创作，都可以用张炎评价刘过词作的“工丽”二字来形容，《词源》中载录张炎评刘过《沁园春》咏美人词二首称：“二词亦自工丽，但不可与前作同日语耳。”序跋中以“穷形尽相”“语虽绮”“镂空绘虚，不背不触，不黏不脱”“曲尽描摹，无嫌饶舌；雅工刻画，不碍禅心”“妙参活相，雕镌工丽，巧不可阶”等来评价，究其本质，都是由“工丽”的特点衍生而来，说明朱昂在表现手法方面，依然沿用了刘过开创的风格。有学者已经指出：“清词的成就，有一个重要的方面，就是敏感地注意到前人虽已有所涉及，但还没有来得及拓展的一些创作题材、表现方法、造语特色等，加以发扬光大，并努力做到极致。”朱昂将组词形制扩展到百首之多，且沿用工丽的表现手法等，也反映出这种词史心态。

四 征典用事与学人群体的好奇求异

在《沁园春》咏艳词的创作中，词人大量征典并加以自注的现象十分明显，这也普遍而充分地反映了雍乾学人群体的心态。厉鹗《沁园春》咏“心”与咏“尘”二篇中均有自注，尤其咏“尘”一篇，几乎每一个片段都有出处，且于词后注出：

微步凌波，清歌绕梁，凝芳暗低。记罗窗未拂，簪花偷学，钿筝初满，藉草慵携。依约炉边，悠扬帘外，欲辟还宜旧导犀。风尖甚，上平台望处，眼缬都迷。 浣衣苦费柔荑。正愿效轻微安足辞。笑软红碾玉，橘中戏赌，深黄筛麦，柳际斜垂。捣麝成香，逗烟生绿，砚匣封时句懒题。销魂也，觅去时踪迹，休扫桃蹊。江夏王萧锋窗尘未拂，画尘上学书，见《南史》。乐器尘满，见《隋书》。沈约有辟尘炉。韩偓诗：“红帘不受尘。”石季龙有芳尘台。郑源婢萱草浣衣云：“郎君尘土太多，令人手皮俱脱。”骆宾王《咏尘》诗：“愿方言心未翳，终冀效轻微。”橘中叟赌玉尘三百斛。麦尘深黄色也。温庭筠诗：“捣麝成尘香不灭。”李贺诗：“薇帐逗烟生绿尘。”柳宗元诗：“砚匣留尘尽日封。”韦庄词：“去路香尘莫扫。”

厉鹗整首词作，除了开头三句写美人步履、歌声与环境，其余都用了与“尘”相关的事典或语典，这些典故都在词末被词人自己罗列出来，为读者做出现成的阅读指引，也构成某种互文性。这些典故的使用十分密集，每一个小段落都有出处，而厉鹗化用得又非常自然灵活，如盐着水般融入词中，即便不知典故出处也丝毫不影响对词意的理解。后来金焜所和厉鹗所作的咏“尘”词，不仅将厉鹗出注的方式全数照搬，而且在他所写的另外四首《沁园春》咏艳诸作中，都沿袭了这一方式，比起厉鹗真是有过之而无不及。在某种程度上，这种出注法不妨视为学人们填词时对于满腹经纶的自得，毕竟化用得如有裁云缝月之妙、达到如同己出的境地，是需要对才力的不断积累和对创作技巧的不断磨砺的。

朱彝尊和厉鹗二人作为浙派前、中期的领军人物，分别创作了十三首和五首艳情咏物词。仇梦岩注明“仿竹垞体”的咏美人腰，金焜标明“和厉樊榭”的咏尘词等，从词题上就能看出朱、厉二人对于当时词坛的影响。从词作形式来看，唱和反映出词作流播及产生影响的范围，其中，《沁园春》咏“声”“影”的创作更像是一次同题共作，以此为主题的写作者多达八人，占据雍乾词坛以《沁园春》作艳词者的六分之一，他们分别是张世进、厉鹗、陈章、张四科、朱昂、王初桐、冯思慧和屈为章。考虑到朱昂与王初桐所作二首咏“声”“影”词是其组词的一部分，冯思慧与屈为章二人生年及交游范围等不与前四人相合，加上张世进、厉鹗、陈章与张四科之间彼此多相酬唱、情谊甚笃，因此，将此次唱和视为这四人有意识地同题共作当在情理之中。

先以咏“影”词为例。前三句基本都以总写起头，如张世进“非色非空，谁与娉婷，招来倩魂”，厉鹗“赋就闲情，愿逐娉婷，朝朝整随”等都是如此。厉鹗所写可视为按照线性时间发展出的一个故事，从上片“花阴行过”到下片“坐起轻携”，从上片“偷窥晓镜”到下片“低鬟月底”，展现出从行到坐、从单至双、时有时无的影的各种形态，囊括了由早至晚的时间跨度，末句“重逢后”是对未来的悬想，点明心意。张世进写影堪称佳作，开篇三句领起上片，总写隔墙声远如莺，之后罗列多种“声远”场景，如白昼玩秋千斗草，夜里弹拨琵琶，独自逗猫调鹦，又如与人诉说衷肠等；换头“遥闻已乱柔肠”总结上片，“况呖呖娇音近耳旁”开启下片写近处之声，如离别时的悉心嘱托，又如花前月下的近声等，最末三句“难消受，把卿卿呼惯，翻问谁当”，读来突然使人明白前文皆为追忆，也表明前文所述皆有所本，虽为咏声，但是以情结束全篇。张四科咏“影”用“生香有痕”四字，将嗅觉用影来加以形象化，造语生新又在情理之中，令人耳目一新。四作风格都清新流畅，又显露出词人在同题创作中求新求异的心态。

雍乾词人如张埙在词题中甚至直接指出，“宋刘龙洲有此题，不为惬意，乃更作此”，直言前人所作不称己心，体现出相当自信的创作心态。这也提示我们，对读历代以《沁园春》咏美人指甲的词作，或可窥见咏艳传统的沿革。先从刘过的词作谈起：

沁园春·美人指甲

销薄春冰，碾轻寒玉，渐长渐弯。见凤鞋泥污，偎人强剔，龙涎香断，拨火轻翻。学抚瑶琴，时时欲翦，更掬水鱼鳞波底寒。纤柔处，试摘花香满，镂枣成班。 时将粉泪偷弹。记绾玉曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉体，归期暗数，画遍阑干。每到相思，沉吟静处，斜倚朱唇皓齿间。风流甚，把仙郎暗掐，莫放春闲。

沁园春·美人足

洛浦凌波，为谁微步，轻尘暗生。记踏花芳径，乱红不损，步苔幽砌，嫩绿无痕。衬玉罗悭，销金样窄，载不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。 有时自度歌声。悄不觉、微尖点拍频。忆金莲移换，文鸳得侣，绣茵催衮，舞凤轻分。懊恨深遮，牵情半露，出没风前烟缕裙。知何似，似一钩新月，浅碧笼云。

刘过这两首词分别采用了不同的写作手法。咏“美人指甲”一词，用比喻手法直接入题，春冰、寒玉等喻体展现出指甲薄而轻的特点。接下来分别罗列剔泥、翻香、抚琴、掬水、摘花与镂枣等六个场景，皆与指甲相关。换头“时将粉泪偷弹”转入“情”。“记”字逆入，提及过去。“算”字所领起的四字句，皆为“相思”之情张本。因之引出将指甲“斜倚朱唇皓齿间”的动作，这一句设色鲜明，使人眼前一亮。最末“把仙郎暗掐”是想象之辞。总而言之，整首词作几乎句句不离指甲，但都是置于不同的场景中来泛泛描写，具体来说，上片的场景相对客观，而下片则引入主观情思。

再看所咏“美人足”一篇，上片用“凌波微步”这一典故入题，并以“记”字领起下文，抖出访春踏青之事，整个上片都是围绕这一主题，描写踏青时各种与“足”相关的具体场景。换头“有时自度歌声”是为了引出下句“微尖点拍”这一与足相关的动作，这里引入了声音。“忆”字下四句似写鞋之纹样，“懊恨”美鞋只能“半露”、为裙所遮作一铺垫，末句“知何似”才最终揭开谜底，以比喻手法写出着鞋之足，犹如夜空中为碧云所笼的一钩新月，惹人遐想。

顺康时期，词中咏指甲者共九首，其中四首选用《沁园春》词调。雍乾词坛共有十一首咏指甲词作，其中选用《沁园春》词调者有四首。从词调的选择来看，刘过以《沁园春》咏艳对后世的影响可得而述。结合词题来看，如顺康时期“美人红指甲效龙洲”、雍乾时期“宋刘龙洲有此题，不为惬意”等，可以看出以《沁园春》咏指甲者，自觉接续了刘过以《沁园春》咏艳的题材，显示出一种传承有自的写作心态，从而形成了某种意义上的《沁园春》咏艳传统。兹再以顺康张台柱及雍乾张埙所作《沁园春》为例：

沁园春·指甲

软玉初长，纤纤浑似，新月半弯。正日辰频插，佳期暗卜，丝弦轻拨，短调新翻。难抵金针，慵挑彩线，缕雪成毬不畏寒。揉花染，见倚腮红印，拂黛霞斑。 闲将绣户轻弹，便摘得、庭梅谁共看。更灯花剔尽，漏声寂寞，纱窗划碎，夜斗阑干。折藕银塘，弄波兰舫，一掬鱼鳞藻荇间。无言处，把银牙咬破，不奈春闲。

以正面描写指甲开篇，突出指甲长、纤、弯的特点。接下来从上片至下片共罗列了拨琴、针线、缕雪、染指、摘梅、剔灯、划纱窗以及折藕共八个动作场景，换头处也没有明显换意的意思，最末“无言处”三句，揭露人物心态。整首词作，与刘词相似度极高，词人还有一首咏足，布局也与刘词极其相似。再看雍乾词人张埙所作：

沁园春·美人指甲

宋刘龙洲有此题，不为惬意，乃更作此。

瘦处尖尖，斜处弯弯，青葱而佳。向露阁风亭，偷挑密信，莲茎荷盖，轻剔残煤。夜月潜行，洞门双扣，弹响金环开不开。有时节，为薄匀蝉鬓，错触红腮。 不妨烧取成灰。岂嚼指方知心痛哉。想浅浅蓬瀛，麻姑未老，萧萧村店，新妇初来。私问青衣，悄寻遗钿，拨损酴醿破绿苔。休矜惜，怕渔樵一曲，音泛难谐。客负勇干，以暮宿村店。老妪一子，相向黯然，曰：‘为新妇悍健所苦。’客曰：‘吾能惩戒之。’妇出，客诘所以。妇乃与客坐石磴侧，历陈琐细，记一事则以指爪刻石，石痕盈寸。客大怖逸去。麻姑，用搔背事。

张埙在词题中直接说明作此词缘由乃是因为不满意刘过所咏，张词与刘词之别有以下几点：其一，在张词所述指甲场景之间，存在着相当的关联性。“有时节”宕开笔墨，使咏物词不致紧密无间，有回环余地。其二，换头“不妨烧取成灰”，轻轻一转，将上片所写付与一炬，下片用典，并于词后自注，这十分符合雍乾词人的创作特点。

由上文可知，顺康时期《沁园春》咏艳出现两个趋势，一是与刘过同题者，所咏之词相似度极高，布局、用语几乎都十分相似；二是将主题细化，比如“红指甲”，则全篇的重心都在突出“红”。而至雍乾时期，词人所咏已经体现出较为明显的雍乾学人词特色，最明显的表现就是用典。

结论

相比起前代《沁园春》艳体咏物词，清代前中期词人对其所做的变异创新主要体现在以下四点：

一，创作心态更加主动且更为自信，顺康时期对于艳词还认为是“山谷所唝空中语耳”，有些遮遮掩掩，而雍乾词人无疑显得更为主动，巨大的数量及对创新的追求，说明他们对此类作品给出了肯定的价值判断。顺康词人的追和心态普遍体现为“予追补之，然不及二公远矣”，“东家效颦，不自知其丑云”，认为自己不如前人，但雍乾词人则不一样，比如吴蔚光就认为“固不敢远希朱、厉两公，近亦恐难胜高，然自覆视，颇未堕落粗媟，流传后代，万一不朽业尔”，自视甚高。

二，对主题部类做出多方开掘，从具体到抽象，丰富了主题的内容层次，并形成了较大的创作规模，十来首词的组词形制等，极大地拓展了《沁园春》艳体咏物词的内容范围。

三，组词的形制篇幅进一步扩大，由顺康时期偶一为之的组词发展到体制规模较多的雍乾咏艳组词，甚至出现朱昂以百首咏艳的高潮，展示出清中期词人咏艳的浓厚创作兴趣及旺盛的创作热情。

四，对征典用事的追求更为热衷，这是雍乾时期学人群体的身份反映，同时也将好奇求异的心理发展到很高的层面。