民间文化、故乡与爱情——论鲁若迪基诗歌的三个维度

杨淑萍

（云南开放大学，云南 昆明650223）

海德格尔认为艺术作品是真理的原始发生，它以自身的实践参与了民族生活命运的历史决断，并因此发现了时代和民族的新精神。而艺术对真理的撷取则需要艺术家具备艺术的想象力或性灵，借此抵达人类对无限的最高渴望，并用艺术构筑形象的方式追问和洞察世界的本质真相与价值。诗人是这类艺术创作者中的佼佼者，他们用想象、用独有的性灵建立起无数意义庞大且深远的审美世界和真理世界。

小凉山诗人群中的领军人物鲁若迪基身上就有着这样的一些特质，正如诗人于坚所认为的那样，鲁若迪基具备了雨果提出的诗人必须的三位老师：“教士”、“母亲”和“花园”，因此，他成为诗人，并为那世代安居世界一隅的三万多普米族同胞代言，以写作的方式参与本民族的历史命运。这三个要素不同程度地使他的诗歌指向了三个维度：民间文化、故乡和爱情。

一、民间文化中的神性符码：“我看见神苍老的容颜”

民间文化是鲁若迪基诗歌创作的重要源泉，很多评论者已给过足够多的关注，此处主要偏向于其中神性或宗教性的部分。

古老而丰富的民间文化让诗人获得不同于大学课堂或教科书里传授的另一套认知体系，这套体系源于母亲用母语唱出的像星星一样多而亮的民谣，父亲和老人们围坐火炉旁讲述的这个民族的各种神话传说，斯布炯山下人们对巫师、山神等神灵的虔诚膜拜，流淌在这片土地上的人们血液中对万物有灵的朴素信仰等等。那里的人们用自己的方式言说，或用歌唱，或用舞蹈，或用艰辛的劳作，或用沉默，而这些言说几乎都被贴上了神性的符码，其中的深意和滋味只有那片土地上的儿女才能真正感知。作为那里的人们和那片土地的代言者，鲁若迪基则把这种深意转化为我们最熟悉的汉语书写的方式，因此他为我们提供了这样的句子：“故乡果流/……那里的河/在我身上奔流为血/那里的山/在我身上生长为骨/我熟悉那里的神/也认识那里的鬼/他们见了我/都会拥抱一下”（《果流》）[1]。在汉语的世界里，鬼与黑暗、惊悚、害人如出一辙，人们唯恐避之不及，然而故乡的“鬼”见了我，“都会拥抱一下”，我也非常自然地报之以同样的拥抱，因为，“这个世界/只有那里的鬼/不会害我”。从这个意义上说，那里的鬼近乎于神。

神性的光芒长久地照耀人间，人类却无法一睹神之尊荣，于是他们用自己的形象造出神的模样，有趣的是他们心中神的模样又各不相同。在鲁若迪基笔下，神是父母的模样：“如今，在遥远的地方/每次默念果流斯布炯/眼前就会浮现出/父母慈祥的面容”（《神的模样》）。有时他怀疑母亲是天上的仙女，为了怕父亲孤单而下嫁与他；有时又是会唱歌的老人的模样：“老人开始沉入黑夜/成为石头的一部分/他的歌从石缝里流淌出来/慢慢涌入/我们的心房”（《谷歌》）。在这里，神与人无异。

神性让人善良、朴实：苦荞是生活在丽江宁蒗小凉山上普米人最基本的作物，诗人从最初先民的种植历史写起，写到现代科技迅速发展的今天。苦荞种植产量不高，艰辛异常，但这并不妨碍农人的慷慨。在种下苦荞后，“他们用独特的方式”，“默默祈祷上苍的恩典”以求得好的收成，即使“最终只有几小箩筐荞粒/然而，他们不说一句话/把荞粒酿成美酒/磨成白金一样的面/收藏在柜子里/平日紧咬牙巴/煮一罐盐茶/啃几个洋芋/亲朋好友来的时候/才拿出珍藏的美酒/宰了羯羊，烙上荞饼/整个村狂欢/放佛日子就只有那么一天”（《种苦荞的人》）。普米人的善良、淳朴和慷慨都凝结在每一粒成熟的苦荞上，把它们制成饼、酿成酒养活一代代种荞人，也醉倒一代代种荞人。

神性也让他们通晓感恩的意义：“我不知道/给我老实巴交的双亲的是谁/我不知道/给我一座叫斯布炯的神山的是谁/我不知道/给我一个叫果流的村庄的是谁/我不知道/给我一个看不见的大海的又是谁/我对那个‘我不知道’的所在/永远心存感激”（《我不知道》）。只有懂得对造物主的感恩，才会珍视生命中所有的幸福，即使在遭遇悲伤的时刻仍是如此：在茶马古道上丢了马的父亲，因无法找回马心里充满忧伤，夜里只能独自走在山路上，“这时，他禁不住抬起头来——/一个巨大的灯泡挂在天上/给他照明/心里突然充满了感恩”（《月亮》）。来自月亮（神明）的光照赋予了父亲存念感恩的力量。

值得注意的是，生活在那里的喇嘛很有代表性。喇嘛就必须受清规戒律的约束，日日枯坐诵经，敲打木鱼吗？对于生活在泸沽湖边的喇嘛而言显然并非如此。他们有着很多与常人相同的审美趣味和生活习惯：在寺庙“种满花草树木”，将它“装扮”成“花园”，“也会听听流行音乐/还把玩一下手机”，“有时，他们到村里来/同我们打篮球”（《日争寺的喇嘛》），将灿烂的笑写在脸上，然后踏着夕阳的余晖回去。一切都显得那么和谐、自然，喇嘛无怪，常人亦无怪，这是那里的人们千百年来固有的生活方式。这幅场景像极了汪曾祺《受戒》里荸荠庵僧人生气盎然的世俗生活，两者都存有一种生命内在的欢愉与自然，不受世俗成见和宗教清规的约束，而只遵循神性和人性的指引。

也正是因为尊崇神的意旨，又总会令他们对生命、对自然、对神灵怀着无比的敬畏：回乡途中听说洪灾冲走了几个民工，诗人“之后的路程/总觉得身旁/会有什么从江底/突然怪叫着冒出来”（《回乡偶记》）。在《梦》中，“我梦见一颗牙掉了/我被梦惊醒/如果那不是一个梦就好了/最多掉一颗牙”，为什么诗人宁可实实在在地掉一颗牙，也不愿梦见掉牙？只因奶奶说过“梦见掉牙会有亲人离世”，这让我胆战心惊，“彻夜难眠”。从现代意义上说，这种说法毫无科学依据，可是奶奶和我都对此深信不疑，只因那是来自神灵的暗示。

受韩规教与佛教的影响，鲁若迪基信奉“万物有灵”，这使他的诗中山会咳嗽，木头会疼，云背着雨，大地张开了嘴，石头在唱歌。鲁若迪基说，“我的诗歌的民族性，表现在我的诗里有普米族文化的烙印：人不是这个世界的主宰，万物有灵，人与自然和谐相处等。”[2]在神灵的庇佑下信奉“万物有灵”，让生活在那里的人们获得与众不同的生活经验，他们把高高在上的神拉入生活的各个角落，按照神的旨意生活、敬畏自然，用朴实、善良和感恩来获得和付出。鲁若迪基向我们展示了这片“穷乡僻壤”的土地上真正的富足，用于坚的话说，那是“诸神在场”的地方。

二、故乡：“我怀里/只揣着一个叫果流的村庄”

故乡作为中国文学的永恒主题，从古典诗词中的思乡诗，到现当代文学中以鲁迅为发端延续至陈忠实、贾平凹、莫言等作家的乡土小说，再到当下诸多涉及故乡的诗歌、音乐、影视作品，故乡命题从未离开过人们的视野。更值得注意的是，在全球化浪潮的冲击下，古老家园和生活方式被急速翻转，大量人群远离熟悉的土地涌入都市，乡村与城市、古老与现代、边缘与中心之间的较量正以前所未有的方式和程度渗透到人们的生活。因此，其中的故乡主题又常以出走与还乡、异乡人与故乡人、回归、家园、故土、边缘人等面目出现，表达内涵上也更增添了人们对回不去的故土的眷恋和对现代都市既批判又渴望的交杂情绪。

与老舍之于北京，沈从文之于湘西，张爱玲之于上海，莫言之于高密一样，生于斯长于斯的小凉山之于鲁若迪基，就是他创作的基石和“根据地”。他说“故乡是我的诗歌最好的土壤，那里的人、歌谣、民风民情、山川河流，是我诗歌最好的养料。”[3]在诗集《我来自原始的苍茫》和《没有比泪水更干净的水》中，鲁若迪基专门开出两辑来收录以故乡为主题的诗歌，在最近一本诗集《一个普米人的心经》中，这样的诗歌仍占据大量篇幅，这些诗歌对故乡以及深处其中的小凉山、泸沽湖、斯布炯神山、村庄、一块苦荞地、父亲、母亲、农人、一只洋芋等等都给予了细致的书写。

在这首被人津津乐道的《小凉山很小》中，诗人写到：

小凉山很小

只有我的拇指那么大

在外的时候

我总是把它竖在别人的眼前

——《小凉山很小》

诗歌有意用一串复沓式的渲染，不断将情感推入诗意的核心。我的故乡小凉山很小：“只有我的眼睛那么大”、“只有我的声音那么大”、“只有针眼那么大”、“只有的我拇指那么大”，然而它的小并不阻碍我对它眷恋，“在外的时候我总是把它竖在别人的眼前。”此诗通过对小小的故乡的有限书写，展现出的却是一个广阔丰富的诗意世界。在诗人那里，故乡就是他和他的诗歌得以出生、成长的物质和精神的供养者，也是他安放灵魂的所在。因此，诗人立足于故乡的土地，无尽地书写着那里的草木与山川、苦难与幸福，《金沙江》《虎跳峡》《致远方的朋友》《在我生长的地方》《女山》等都属于此类诗歌。

然而这样将故乡作为客体的描述还不够，诗人在发现和描述故乡的路上发现了自我，并发现故乡与自我之间难以割舍的亲缘关系，他写道，“生长在滇西北高原相信这片土地能收获语言……我扎下深根”（《以树的名义》）。诗人以树的名义宣告：他与这片土地血肉相连，他属于这里！但这样仍然不够，在诗歌《我是小凉山》中，诗人将这种亲缘更加旗帜鲜明地宣告：“呵，我是小凉山/穿着披毡麻布从刀耕火种/走来/风餐露宿从黎明前的黑暗/走来”（《我是小凉山》）。在这里“我”与故乡的关系更进一步，两者不再是从属的主客关系，“我”就是故乡！

在这样的心理机制下，即使诗人的出走经历让他领略过外面世界的广阔和精彩，但他仍坚定地选择故乡作为依靠和寄托的所在就不足为怪了：“无论走到哪里我只背靠一座斯布炯的神山我怀里只揣着一个叫果流的村庄”（《选择》）。从地理意义上说，斯布炯和果流何其小，然而正是透过这狭小的视域，诗人笔下的故乡超出单纯的地理局限，衍化为诗人心灵的故乡，其中饱含着无比丰富的诗意世界。毕竟，“没有精神根据地，盲目地胸怀世界，他所写下的，不过就是一些公共的感叹罢了”。[4]正如评论家马绍玺所言，鲁若迪基是位“懂得退守”[5]的诗人，退守到“只有针眼”大小的故乡、到故乡的一座山、一个村庄，范围越缩小根插得越深，越接近众人，越接近生活。这样的诗歌植根于大地，扎实动人，朴素有力，又极具个人性和地域性。

诚然，他的诗思也时常飘向远方，但仍带着深深的小凉山烙印：当他看到“如花开在草原上”的敖包时，就会想起泸沽湖畔“情人幽会的花楼”（《敖包》）；不论到欧洲还是美洲，只要看到麦地，看到西方的农民，总会令他想起像父亲一样挥汗劳作，从未走出过山外的，“故乡麦地上的人”（《想起父亲》《麦芒》）；看到机器生产出的面包、奶酪、热狗和咖啡时，会想起小凉山上凝结汗水的土豆（《餐桌上的粮食》）。

这种深入骨髓的小凉山烙印也让他具有悲天悯人的情怀：他悲悯故乡艰辛劳作却收获无多的种苦荞的人，悲悯为儿女提心吊胆的母亲，悲悯终将面对一把明晃晃的刀的羊，悲悯被大风刮走的鸟巢，悲悯干渴的土地，悲悯生病的地球。甚至那些专门描写异域的诗歌也不例外，于是我们看到《哀萨达姆》《疼》《曼哈顿》《古罗马斗兽场》《科隆大教堂》《橱窗女郎》等一系列诗歌，这些诗歌在充满异域风情和历史感的表象下，隐藏着诗人难以掩饰的悲悯情怀。

三、爱情：“你是我全部的痛苦和欢乐”

如果说故乡是鲁若迪基创作的源泉和基石的话，那么爱情则为他开启了诗歌创作的大门。以爱情诗开端的创作道路虽和很多诗人相似，然而鲁若迪基的爱情诗却极富个性，这不仅表现在这些诗歌饱含着小凉山、泸沽湖的味道，还表现在它们独特的表达方式上。

（一）书写具有地域和民族特色的爱情诗

小凉山地区最为人们所熟知的莫过于那里至今保留的母系氏族和走婚制度，他们以母系血缘为组织，在男女感情的基础上实行男子暮来朝离，女子主导的婚姻制度。相较于大多数地方考虑家庭、经济、社会因素的一夫一妻制，走婚制更注重感情、自由和平等，不存在“父母（母舅）之命，媒妁之言。”

以故乡为根据地的写作方式，使鲁若迪基的很多爱情诗与故乡独有的地域文化和民族文化有关，他对走婚制中尊重个人感情，崇尚爱情自由的婚恋观给予了大量书写和高度赞扬，而猪槽船、泸沽湖、花楼、走婚、抠手心等更是成为他的爱情诗中重要的意象。因此，他把人们在爱情中遇到的同质的悲伤、快乐、害怕、犹豫、煎熬、相思与炽热等感受写出独有的味道：“入夜/远山头/一弯山月儿/很美地勾住了山妹的心”（《山妹》）；“天黑了/什么也看不见/只有泸沽湖/在心里亮着/照着一条弯曲的路”（《泸沽湖恋曲》）；“在这个女儿的国度/孤独是悲哀的/没有一个人会同情/我在心底轻声叫了声你/湖水就动情地涌上来/把猪槽船推到了我脚下”（《某夜》）。《雪落女儿国》《走婚》《兰》《给兰子》《某夜》等诗歌的描写都具有这样的特点，其中，《泸沽湖》就非常典型：

这里

你没有级别

无论你是乘坐凯迪拉克

还是骑毛驴

你只是作为一个人

走在湖边

——《泸沽湖》

它充分表现了那里的婚恋观念和习俗，在爱情和婚姻面前没有附加条件，你只是单纯的作为一个人存在。如果你想要“领略它的万种风情”，必须真正走入它，感受它。需要注意的是，此诗中作为爱人的女性形象和泸沽湖的身份重叠了，这使得诗歌超越爱情的表象，开始探讨外在世界如何了解本土和民族文化的问题。

再看这首《猪槽船》，充满了地域和民族的味道：

离传说很远很远的地方

湖水清澈如大地的眼睛

只要望上一眼

世俗的尘土就纷纷飘落

拉着我的手上船吧

在这个世界

只有泸沽湖水

能托起猪槽船

只有猪槽船

能载动纯洁的爱情

——《猪槽船》

猪槽船，一条纯洁的爱之船，漂浮在清澈的泸沽湖面上，面对如此澄明的浪漫场景，“世俗的尘土”也只能“纷纷飘落”，落荒而逃。这是这片土地上才会发生的故事，尘世中所有不纯洁的事物在这片土地上就会遭遇挫败，包括世俗的爱情。“猪槽船”、“泸沽湖”成为纯洁爱情的承载物，也几乎成为这片土地的代名词，吸引千万尘世中人的臣服。

（二）朴素直接、大胆热烈的表达方式

鲁若迪基爱情诗的表达方式直接而炽热，真诚而坚毅，哪怕是相思的苦恋也绝不躲闪、毫不含糊：“兰子我是你的野人啊我是你的疯子啊没有你我不知到去哪里撒野也不知道去哪里发疯了”（《给兰子》）。在真正的爱情面前每个人都可能是疯子和傻子，但即使如此，在汉语诗歌中如此大胆直接的描写却并不多见。中国诗歌自古追求朦胧和含蓄之美，我们看得更多的也是诸如《关雎》、《蒹葭》一类欲说还休、婉转曲折的表达方式。即使是追求自由的现当代诗歌，有如舒婷《致橡树》、徐志摩《偶然》、余光中《等你，在雨中》等，都不像《给兰子》直接热烈，它让一个因爱发疯成痴的形象直逼人心。

《碎》是一首关于因爱心碎的诗，诗人不断举例强调：“我”知道剪刀剪下布块的碎，知道荞麦在石磨里的碎，知道石头在粉碎机里的碎，然而这种看得见的碎和心的支离破碎完全不同：

我真的知道碎

我知道一颗心

怎样在爱里碎

那种看不见的碎

比碎还碎

——《碎》

那种看不见，无法言说的痛苦更加深了心碎的程度。诗人的表达直接、形象，即使没有诗歌阅读经验的人读来也能即刻引起心灵的惊颤，这对当代诗歌接受美学而言不得不说具有裨益。正如评论家谢有顺所言：“当晦涩成了大部分诗歌的通病时，你的诗歌显示出了难得的朴素力量；当越来越多的诗人远离生活现场，转而臣服于二手的阅读经验时，你却甘愿留在有血有肉、看起来却庸常的生活中，以期用词语保存一些私人的细节和记忆。”从而“建立起自己那简明、日常化、注重细节、回到事物本身、置身存在现场的写作美学”。[6]

在鲁若迪基那里，这种热恋的直接性还表现在速度上：

我总是那么迫不及待

想在听见之前

成为声音

看见之前

成为目光

只要一个念头

就能在你身旁

——《我总是那么迫不及待》

通过听、看、想全方位来表达欲与爱人亲近的无限渴望和急迫，甚至恨不得将“听见”与“声音”、“看见”与“目光”、“念头”与现实之间的时间差抹去。这样还不够，“我总是那么迫不及待/比闪电还要急促”，“闪电”一词更强化了诗人对获得爱情和表达爱情的急迫性。

鲁若迪基的爱情诗总能将爱情中的复杂情绪传神地表达出来：“我”沉睡，是因为长久的等待让“我等成一块石头”；“我”无法入睡，是因为不知道“你究竟有几个好哥哥”，只能在你的花楼下长成“一株醒着的树”；“我”痛苦，是因为黑夜里，别的黑影正踏上通往你花楼的小径，而“我全身的骨头被踩得吱吱作响”；“我”快乐，是因为在丰收之后的苞谷地里，“我”可以“搂着心爱的姑娘”。这些爱情诗表达细腻深沉、大胆直接，又极富民族和地域特点，值得不断细读。

四、结语

民间文化，故乡与爱情是鲁若迪基诗歌创作的重要维度，然而他们之间并非是三分天下、相互独立的关系。事实上，三者常常血肉相连，民间文化是故乡之所以是那样的故乡的重要指征，诗中多少爱情故事也都在故乡的土地上演。反言之，描摹故乡的诗歌中又交杂着丰富的民族民间文化（包括婚姻爱情观念和习俗）。虽为行文的便利此文将三者分开而论，然而三者之间你中有我，我中有你的关系是我们无法忽视的。