布拉格学派和马克思主义的论争及其反思*

杨 磊

[昆明理工大学，昆明 650050]

布拉格学派和马克思主义的论争，是形式主义和马克思主义关系史中重要的一环。有学者业已指出：“马克思主义文论和形式主义文论之间的冲突、对话与融合是二十世纪西方文论中最值得注意与深思的现象之一。”[1]进入新世纪以后，这一现象俨然已经成为美学和文学研究的又一热点。吊诡的是，形式主义和马克思主义关系史研究正值火热之时，发生在布拉格的这场论争却仍蜷缩在被遗忘的角落里，几乎无人问津。本文的目的正是要重新梳理和反思这场论战。它将表明，这样的遗忘是因为对布拉格学派知之甚少而导致的，而非论争没有价值。

相比于对论争双方做全面的考察，本文更侧重于探讨布拉格学派在论争中表现出的逻辑和立场。这将使我们认识到，“艺术自律论”在布拉格学派那里具有双重作用：它既是布拉格学派结构主义美学的显明目的，同时也是该学派实现其暗隐的政治目的的理论工具。后者正是引发这场论争的导火索。①这同样是俄国形式主义者和马克思主义者论争的原因。正如我将在本文中指出的那样，双方的论争归根结底是表征了不同的自由观的美学理论的论争。借用以赛亚·伯林的观念，我们可以暂时把马克思主义者的自由观称为积极自由，而形式主义者(包括布拉格学派)的则是消极自由。然而应该承认，这一点很长时间以来并没有得到清晰的认识。布拉格学派(以及俄国形式主义)的自律论美学因而被视为一种无涉他物的“纯美学”。对这种特性的再发掘，既有助于重新认识布拉格学派和形式主义美学传统，对促进20世纪美学、文学理论的发展，也有重要意义。

一、关于“整体性”的争论

布拉格学派和捷克马克思主义者的论争集中于1934年，争论的核心议题可以归之为“整体性”。“整体性”包含了两个层面：第一，社会结构的整体性；第二，作者(个体)的整体(完整)性。争论之所以在这一年达到高潮，要归功于穆卡洛夫斯基这一年完成的两种著作：一个重要的小册子《普拉克的〈自然的崇高〉》(Polák’sSublimityofNature)，以及为什克洛夫斯基《散文理论》捷译本作的序。前者甫一出版就成为捷克学界的热点，布拉格学派为此还于同年12月10日举办了“穆卡洛夫斯基《普拉克的〈自然的崇高〉》的方法论研讨会”。这次会议吸引了不少捷克马克思主义者，其中包括著名的左翼超现实主义者卡兰德拉和美学家库尔特·康拉德。此二者均作了发言，后者的批评尤为系统。

穆卡洛夫斯基的论述始于对什克洛夫斯基的批评。众所周知，形式主义思潮很大程度上肇始于什克洛夫斯基的名篇《作为手法的艺术》，这篇文章最重要的功绩就是把文学研究的对象确立为自律的文学形式和技艺。这促成文学研究转向文学作品自身，并“放弃”了外部诸因素。由于明显的形式倾向，批评者为形式本体论贴上了充满偏见的“形式主义”标签——当然，对于今人而言，这种偏见已经褪色了。正是在所谓的“形式主义”偏见中，穆卡洛夫斯基发现了其结构主义倾向，他指出：

“对于无条件地侧重‘内容’的做法，当时必须要有一个侧重形式的反题来与之对抗，从而才能达到两者的综合——结构主义。”[2](P511)

他认为，什克洛夫斯基把文学作品归为“纯形式”，其实已经是一种形式与内容的辩证综合，迈出了走向结构主义的重要一步。但什克洛夫斯基的眼光局限于文学结构——也就是纯形式，因而只是一种“朴素”的结构主义。这是把双刃剑，在扭转了传统文学研究注重外部因素的倾向的同时，也忽略了非文学的结构。因此，俄国形式主义并没有构造出真正的结构整体。另一方面，什克洛夫斯基没有提供把文学技艺整合为一部完整作品的方法，只是简单地认为一部文学作品就是它所使用的所有技艺的总和。“手法(技艺)的总和”显然只提供了一种机械的、而非有机的整体。

在《普拉克的〈自然的崇高〉》中，穆卡洛夫斯基立足于文学技艺(或形式)的分析，并承认文学技艺被更高的“主题”统合：从诗歌的微观成分(如音位)，到最基本的语义单位(句子)，这些成分因主题而被整合为一个完整的诗歌结构。“外在的影响，就以文类选择为中介；而写景诗类的选择恰好又与音位和语义发展配合。这样，社会结构的参与或干扰便得以被文学结构的系列吸纳。”[3](P5)“主题”把技艺统合为整体，也引入了文学结构之外的因素的影响。因此，在形式分析的基础上，穆卡洛夫斯基修改了什克洛夫斯基那著名的“棉纺厂”隐喻。棉纺工厂里“棉纱的支数和纺织方法”仍然是关注的中心，但由于供求关系很大程度上影响到了纺纱业的发展，因此“世界棉纱市场的行情”也应该成为关注的对象。用文学来解读这个隐喻，就应该承认：

“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力。”[2](P514)

文学结构虽然是自律的，却不遗世独立。穆卡洛夫斯基承认它的形成是内因和外因的辩证综合。其中，自律倾向决定了文学结构在什么程度、什么意义上接受外在因素的影响，外因的“其中任何一项都不能被先验地置于其他各项之上”。[2](P515)因而，形成了一个以自律为主导，兼顾其他因素的结构。穆卡洛夫斯基认为，这样的结构主义“能使人充分把握文学的广度和规律性”，因而是科学的。[2](P514)

穆卡洛夫斯基的观点部分得到了捷克马克思主义者的首肯。康拉德认为，“穆卡洛夫斯基对捷克诗的形式所做的分析，属于马克思主义辩证法美学所首先应该注意的科学著作之列”，[2](P519)《普拉克的〈自然的崇高〉》是“走向辩证唯物主义文学研究的一步”。[2](P528)正如加兰所言，捷克马克思主义者并非教条主义者，卡兰德拉和康拉德都十分欣赏穆卡洛夫斯基理论的某些特质，并试图将之整合于未来的马克思主义艺术理论。[4](P61-62)但这种结构主义的整体性并不为马克思主义者认可。从他们的角度来看，自律论本身就是异端。再加上1934年8月召开的第一届苏维埃作家大会提倡的社会主义现实主义和反映论的影响，捷克马克思主义者更不能容忍这种“虚假”的整体性，认为它暴露了结构主义方法论以及其他层面预设的诸多问题。

从马克思主义者的角度来看，布拉格学派忽略了经济基础在社会整体以及文学艺术创作中的决定性作用，也忽略了个体在文学艺术创作中的作用和地位。这是难以容忍的。康拉德因而一一诘责。

康拉德首先批评了社会人的缺席，这使穆氏笔下的各种社会现象结构和“它们的公分母——社会人分离了”。[2](P521)社会人是一切看上去自律的结构的根源，也是社会发展、变迁的根本动力。文学结构和外部干涉的辩证综合，必须由艺术家这个“社会人”来完成。以此看待结构主义赋予艺术作品独立地位，就意味着艺术作品脱离了社会人，社会人(艺术家)不再是完整的。这是艺术作品这种“物”对人的异化。康拉德因而得出结构主义是一种“典型的‘意识形态假说’，一种拜物教世界观”[2](P522)的结论。结构主义设想的“整体”也只能是一种虚假的整体。

康拉德进而强调了经济基础的决定性作用。经济基础为文学作品提供了素材、题材和内容；内容不是素材的总和，其中隐藏着社会现实的内在规律。但俄国形式主义者和布拉格学派都没有意识到这一点，他们试图用陌生化、前景化等艺术技艺来改造内容，这“触动了现实本身”，瓦解了现实的整体性和对现实的观照。也就可以说，结构主义只把内容当成和文学结构“表面接合”的要素，从而隔绝了艺术的外部和内部的因素。[2](P524-525)康拉德总结道，形式主义的目的就是否定内容的重要性，把一切都归于形式，他们想不到把经济视为决定性因素的“思想绝不会贬低诗歌作品，不会把它降为拷贝和消极反映现实的角色”。穆卡洛夫斯基既然“不懂这一点”，也就无法理解“只有经济同意识形态的辩证的相互关系，只有这种关系才能成为文学理论领域里的可靠指南”。[2](P529)

尽管1934年马克思主义者的批评在激烈之余仍不失友好，但对于布拉格学派来说，对整体性的理解有异、甚或截然不同于马克思主义者，这已经孕育了巨大的危险。随着苏联和社会主义现实主义影响的日渐强势，文学的牢笼日益收紧，政治理念的冲突最终取代了学术论争。马克思主义者取得了最后的“胜利”。布拉格学派的学者们或去国离乡，或停止学术活动，或像穆卡洛夫斯基那样宣称“唯一真正的科学是马克思主义”。[5](P735-737)对此，韦勒克在很多年后仍难以释怀，他几乎拒绝给捷克马克思主义任何正面评价，并借用捷克批评家捷瓦蒂克的观点，认为接受了马克思主义影响的穆卡洛夫斯基的理论是“机械论的，社会学的，徒托空言，毫无成果”。[5](P737)

二、消极自由

对布拉格学派和马克思主义的论争，学术界的评价截然相反。这不奇怪，这种现象在评价俄国形式主义和马克思主义的论争时就已经出现。俄苏马克思主义者都认为形式主义的衰败是因其自身缺陷，无关政治，西方学者则普遍认为就是政治压力所致。有学者讨论了这一吊诡现象的种种根源，即形式主义和马克思主义在方法、目的、价值诸多层面上的差异。[6]这一结论是令人信服的，但过于强调形式主义的知识维度，把双方的论争与对话还原成知识的分化与去分化。这仍把形式主义的诉求局限于美学和文学理论的变革。其最直接的后果就是导致对形式主义的理解失之偏颇。布拉格学派和马克思主义的论争也面临了同样的局面。在我看来，上文提到的布拉格学派学者的三种选择，无论哪一种选择都不只是学术活动的失败，这些选择都意味着他们试图创造并为之辩护的新生的资产阶级民族国家的失败。

这里首先要解决的问题是，布拉格学派的艺术自律论是否认为艺术作品有外在于自身的目的？一般而言，艺术作品无涉一切外在于自身的因素，已经成为学术界对艺术自律论的共识。但这是值得商榷的。以赛亚·伯林的观点能为我们提供借鉴。他在谈“为艺术而艺术”时认为，“艺术不是新闻，艺术不是道德说教。但并不是说因为它是艺术，或者艺术家就可以不负责任。”[7](P245)艺术自律论不把艺术置于真空，“自律”和“责任”并不冲突。伯林的大论针对19世纪以降的俄国艺术和美学而发。我们应该注意到，捷克和俄国在这一时期面临着同样的抉择，即资产阶级如何面对基督教的统一世界破灭这个数千年未有之大变局？赫尔德的思想激励了包括俄国和捷克在内的众多处于十字路口的欧洲国家，“从德国到保加利亚、从斯洛文尼亚到芬兰，多数国家的‘民族觉醒’的先驱者都直接或间接地受到赫尔德哲学的影响”。[8](P88)简单来说，赫尔德认为民族语言和艺术为现代民族国家提供了自然基础。换言之，如果伯林的论述适合于所有这些国家，就意味着，当现代欧洲在选择以民族国家来重建社会秩序之时，应运而生的艺术自律论承认了艺术具有特殊的责任。

艺术自律论是一种向内转的理论。从俄国形式主义到布拉格学派，这些艺术自律论者在表达他们的艺术观念时，都遵循了向内转的原则，即：艺术之所以成为艺术，不在于外在因素的干涉——穆卡洛夫斯基把自柏拉图以来的再现论和表现论都归为摹仿论，前者摹仿外在自然，后者摹仿艺术家的内在自然，二者都不是艺术之成为艺术的原因。这个原因，应该在艺术作品内部来寻找。在俄国形式主义者，这是陌生化；在布拉格学派，这是前景化。一些学者倾向于把前景化(和陌生化)这样的艺术技艺追溯至古希腊，也因此常常忽略了赫尔德对“移置”(inversion)的使用和解释。移置是一种在诗歌中常用的技艺，是“对正常的词序的句法翻转”。[9](P84,N51)同时，赫尔德更强调早期民族诗人对语言充满激情的使用。后来的散文作者提升了写作的技艺，但依赖于理性，放弃了情感。这里，诗歌语言是民族童年时期的语言，也是民族的自然基础。如果我们进一步联系捷克民族饱受屈辱和压抑的民族史，就可以大致做出这样的判断：穆卡洛夫斯基将移置改造为前景化，是想要用诗歌语言来为捷克斯洛伐克重建民族的自然基础。这是一种向内转的方式，它未经阐明的含义是，抛开一切外在干涉，回归自我。

黑格尔对赫尔德的继承和发挥能帮助我们更好理解这一点。齐玛和康拉德都注意到了穆卡洛夫斯基的结构主义中潜藏着不同于康德的黑格尔元素。不过，他们都倾向于从黑格尔的辩证法出发理解穆卡洛夫斯基，并不太关注黑格尔对赫尔德的发挥。[10](P38)[2](P522-523)在赫尔德对移置的讨论中，可以看到黑格尔对诗的时代和散文时代的区分，黑格尔进而依此提出了著名的艺术终结论，也就是“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”。[11](P14)另一方面，他又宣称“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念目的”。[11](P19)艺术终结论既是“现时代”偏于理智的生活方式的产物，也是对这个时代的批评。这和赫尔德等对启蒙运动诉诸理性的统一规划的指责是一致的。自丹托阐发以来，艺术终结论已经引起了越来越多学者的兴趣，相比之下，后者却少有人关注。但从黑格尔的逻辑来看，后者是走出“现时代”的重要途径。前者是理智的，后者是情感的。他进而谈到了抒情诗和“民族诗人”。[注]这不是说黑格尔是个情感主义者。他受温克尔曼和赫尔德的影响，倾向于认为每个时代的艺术都有自身的标准。抒情之所以进入黑格尔的视野，很大程度上要归功于情感中可能隐含了这种艺术的标准。在这点上，布拉格学派论述的超个体情感与之是一致的。歌德的诗之所以优秀、深刻、伟大，“因为他的那些诗歌是完全属于他自己和他的民族的，是在德国土生土长的，所以和我们德国民族精神的基调完全合拍”。[12](P235-240)黑格尔更要以此来例证抒情诗和日耳曼民族、拉丁民族和斯拉夫民族这些“新出现民族”的关系。捷克人就是斯拉夫民族中的一支。对于布拉格学派来说，抒情不是诗歌之成为诗歌的充要条件，但他们论述了诗歌和民族之间存有一种超个体情感，[注]我将在其他文章中专门讨论这种超个体情感。它是诗人、艺术公众和他们的民族间的亲切感。因而，民族艺术作品从根本上是抒情的，它表达了对民族、自我的认同。

在赫尔德和黑格尔的观点中，还隐藏着“历史”或“传统”这个重要范畴。民族诗人的创作之所以能和民族精神完全合拍，完全可以归功于他们生活在民族传统中。在赫尔德看来，“生活在被一种共同的文化统一起来的社会中”[13](P197-198)才是一种正确的生活方式。这对民族主义者影响极大，回归传统成为他们念兹在兹的历史使命。对于布拉格学派来说，传统指的就是艺术传统。[注]布拉格学派在讨论艺术传统时，会根据不同的语境使用不同的术语，如艺术传统、标准文学语言、文学的历时结构、文学演进的结构、文学规范等。这些术语各有侧重，但并无实质性差别。这似乎改写了赫尔德的话：“人心所向的一切，都会而且必然适时沉淀为艺术。”[14](P101)[注]这里的艺术，既指技艺，也指美的艺术。布拉格学派赋予了艺术传统先于一切的重要性，沃季奇卡很好地解释了这一点：

布拉格结构主义把作品结构理解为文学演变的更高结构的组成部分，后者在布拉格结构主义中扮演着组织作品的审美效果的重要因素，在这个前提下，作品被转换为审美对象。[15](P110)[注]这方面的讨论，请参阅拙文：《超越美学意识形态：论布拉格学派的“背景”理论》，载《云南大学学报》2017年第5期。

但我们应该做这样的理解：艺术传统表象了一种神圣和自然的秩序。它首先意味着，一种创造物在这个传统中才能被评价为艺术作品。这也就意味着要理解某物是否是艺术作品，就必须处于艺术传统中，并理解艺术传统——这个民族的神圣秩序。对此的理解，实质上就是赫尔德所说的对本民族的自觉：“世界、人类，他们当前的境况，独特的属性和发明，尤其是个体属于什么民族，是如何随着他们的语言、习俗和精神形成的？这或多或少是每个民族都要解答的，因为它从蒙昧的迷信中唤醒了最初的自觉。”[14](P82)

布拉格学派“民族”的出发点表达了他们“向内转”的立场与目的。正如上文提到的，这是为了一种正确的，也是自然的生活。赫尔德这位启蒙运动著名的批评者、反启蒙的启蒙哲人，试图通过向内转这样的方式，摆脱启蒙哲人对世界的抽象规划强加于己的普遍理性。在这样的尝试中，(艺术)传统被提升到自然法的高度，从而为艺术自律论奠定了基础。这正是布拉格学派美学理论思想根源的一种，它启发了布拉格学派把本民族的诗歌语言提升为民族的自然基础。马克思主义者也脱胎于启蒙运动。但马克思主义者在继承启蒙哲学对世界的普遍规划之时，却反对启蒙运动的“资本主义”属性，进而把普遍的经济基础对其他事物的决定改造为自然法。可以看到，双方都是政治行动者。但纲领和目的有所不同。布拉格学派这样的民族主义的自由主义者，按照沃格林的说法，更强调以观念来控制物质环境，从而实现人的解放；马克思主义者则“看上去像是通过消除经济剥削和政府压迫而实现对真正的人的解放”。[16](P200)借用伯林的话，布拉格学派秉承向内转的“消极自由”，而马克思主义者则持“积极自由”，是外向的、试图消除一切障碍的自由。从对自由的渴望看，双方有融合的一面，更何况马克思主义者在革命的初期，对民族主义的自由主义者是持同情态度的。这使布拉格学派和马克思主义者能共度一段短暂的蜜月。但对自由根本不同的理解，决定了双方将无可避免地走向冲突。

三、民族国家的审美自觉

布拉格学派所奉行的消极自由，将以民族国家的形式得到呈现。和马克思主义者论争之后，布拉格学派开始更为具体地探讨如何基于其艺术自律论来构建民族国家。对此，我们既要承认马克思主义者的鞭策，更要看到这是布拉格学派与生俱来的历史使命。[注]上文提到有学者不承认马克思主义者的贡献，这不符合事实。但认为穆卡洛夫斯基“改从马克思主义，倾听现时代最强音”，从而在文艺学方面作出了可贵的贡献(陆梅林：《他山之石可以攻玉——一次国外有关文学“内部规律”问题的对话》，载《文艺理论与批评》1986年第2期)的说法，也夸大了事实。毕竟，1951年之后穆卡洛夫斯基改从马克思主义，其学术研究却乏善可陈。以艺术为自然基础来构造民族国家，就意味着民族国家的成员必须要熟谙本民族的艺术和艺术史。上文提到，赫尔德把对本民族文化和历史的熟稔称为“自觉”，并把艺术视为人创造的一切事物的积淀，因而这种自觉又可称为审美(或艺术)自觉。

我们首先并且主要关注布拉格学派的民族语言教育，这完全是布拉格学派把民族的诗歌语言当作其理论工作出发点的缘故。在1929年的《致首届布拉格斯拉夫语文学家大会的纲要》(ThesesPresentedtotheFirstCongressofSlavicPhilologistsinPrague,1929,以下简称《纲要》)中，以“在中等学校应用新的语言学潮流”为题讨论母语教育的篇幅已经占据了很大比重。这种新的语言学潮流，就是布拉格学派的结构功能语言学。伯梅尔对捷克的语言改革史有深刻的认识，按照他的梳理，布拉格学派的语言学理论和方法是19世纪民族复兴的成果之一，为捷克语言改革提供了新的、更容易被接受的渠道。[17](P107)我们知道，这已经被康拉德等人视为一种语言拜物教。但诚如伽达默尔所言，“语言就是世界图像和世界观，乃至没有人能从这种世界图像中走出来，我们是被禁锢于其图式化之中的”。[18](P178)这是对洪堡特的总结——我们因而不能简单认为只有20世纪语言学转向才能催生这样的观念。在此之前，德国哲人已经意识到语言和实在的复杂关系。用洪堡特的话来说，“语言本身由民族精神构成，反过来又对民族精神产生影响”。[19](P41)“就其内在的联系、对认识和感知的影响而言，不同的语言也即不同的世界观。”[19](P71)布拉格学派既走在德国先贤开辟的道路上，又厕身语言学转向的洪流中，对语言有更清晰的认知也就不足为奇。在某种意义上甚至可以说，从德国浪漫主义者到(俄国形式主义再到)布拉格学派，这个脉络的语言学转向，和民族独立这一根本目的是相辅相成的，乃至是由后者催生的。

《纲要》中指出，“在中等学校培育母语的目的是发展这样一种经济且理性的能力，依照一个特定的目的和情境，去探索语言的方式”。[15](P26)我们可以借助学派成员的论述来理解这一点。学派创始人马泰修斯曾指出，实用语言“能从文学作品的作者那里学到语言表达的可能性”。[20](P139)这种表达的可能性，是针对捷克语的当前处境而发。在捷克民族漫长的历史中，一直由异族语言(拉丁语和德语)充当他们的标准语言。第一次世界大战后捷克斯洛伐克共和国成立，捷克语终于取代了异族语言。之前作为民间俗语的捷克语迎来了新生，但也面临着诸如词汇量小、语法结构过于简单等结构性缺陷，因而不能较好地承担起标准语言的责任。对此的克服有赖于作家的艺术实践。作为被艺术史结构化的超个体，他有能力借用外来语言并将之濡化，以此来拓展捷克语。这是一种反语言纯正主义的立场。

更值得注意的是阿特莫维奇，他谈到，“文学语言，被视为一种规范，正是我们所认为的语言。”[21](P76)这里所说的规范，就是《纲要》中对标准文学语言的界定：标准文学语言是智识化(intellectualization)的，它能有效地提供句法形式的表达方式，提高艺术实践的意识意向性。[15](P14-15)因此，“语言表达的可能性”应该被理解成在艺术史的指导下的表达。借用和濡化外来语言之所以要由艺术家来完成，是因为艺术家是被艺术史结构化的超个体，他的工作是在艺术史的指引下进行的。这里区分了两种语法，一种是普通语言的形式规则，另一种是艺术语法。二者很多时候是重合的，也相互形构，但相较于前者，后者是一种神圣的规则。其神圣性就蕴藏于阿特莫维奇所言“我们所认为的语言”中。把一种语言用作标准语言，不是简单地赋予其一种特殊身份，而是这种语言在形构民族的文化身份，“标准语是大众公认的语言，认为是标准语，才比较有成为全国都用的标准语的希望”。[22](P101)以异族语言为标准语言，说明这种文化身份以及这种身份的基础不是我们的，是不自然的。

鉴于这是一种教育理论，我们还应该考虑读者的身份。布拉格学派有明显转向读者的趋势，这个转向也启发了接受美学公认的肇始者康斯坦茨学派。但布拉格学派之所以转向读者，是因为要教育读者，使之成为现代民族国家的合法公民。这是中世纪崩溃后，启蒙哲学家重建世界的必然渠道。我们已经提到，布拉格学派把艺术传统当作民族重建的基石，这就意味着要教育民众，使之熟谙艺术传统。沃季奇卡肯定了这一点：

必须把读者暂时的心理状态或个人好恶等主观评价因素同时代的文学规范区别开来，因为我们的目的是认识那些带有普遍历史特征的现象，追复历史发展过程中的文学规范。[23](P58)

重要的不是读者的个性，而是对文学规范的认识和追复。这是要以文学规范及其演变来教育读者，只有因此而结构化的个体才是真正的读者。穆卡洛夫斯基认为艺术家也会转变为读者。艺术家的“举止像欣赏者，并且唯有在欣赏者的视角上，朝向语义统一的整个趋势才成为清晰、独特的事件”。[24](P97)他所谓的清晰、独特，实则指语义只有在艺术传统内才可以辨识。而艺术家被艺术传统结构化之后，转变成了读者，他面对的不是个体具有独创性的艺术实践，而是濡化这一实践的艺术传统。

对艺术史的倚重把我们带回了审美(或艺术)自觉。至此可以得出一个阶段性的结论，所谓审美自觉，除了赫尔德所说的自觉这个含义之外还应该包括：民族国家的成员既能熟练使用该民族的语言，又知晓支配该民族的自然(神圣)法。但我们需要进一步问，在这种法则支配下的民族国家的生活，应该是一种什么样的生活？著名的民族主义者费希特曾提到，一个民族在达到顶峰之后，较好的选择就是“用改变形式的方法重复它最成功的杰作，使这种杰作看起来好像某种新的东西”。[25](P77)上文业已提到，穆卡洛夫斯基延续了赫尔德(和黑格尔)诗的时代/散文时代的二分法，并把前者视为应该重现的黄金时代。在赫尔德那里，诗的时代是情感的时代，因而也是有机的。但穆卡洛夫斯基面对的却是理性化的时代，按照费希特的说法，他应该做出某种变形。

布拉格学派的解决方式是使“审美规范成为组织因素，它带来并且维系着所有其他规范和功能的平衡”。[26](P55-56)在布拉格学派的功能理论中，艺术作品以审美功能为主导，审美自觉就是把这种主导移植到以实践为主导的非艺术的现实世界中。这是因为，审美自觉状态下的人能自觉地履行“审美”为其功利行为蒙上一层温情脉脉的面纱。换言之，这是在以实用功能为主导的现实世界中，把本来处于次级地位的审美功能和实用功能并置，这要归功于布拉格学派对实用和审美功能的界定：实用功能之间是竞争关系；某个实用功能在实现自身的时候，必然会伤害到其他功能和个体。审美功能无意于这样的纷争，但它可以辩证否定所有实用功能，并帮助这些功能更好地实现其自身。[24](P27)这样一来，诗的时代就在现时代重生了。不过，考虑到审美功能的目的是带来愉悦或不愉悦，布拉格学派其实在否定诗歌和情感之间的因果关联的同时，仍然把审美诉诸情感。因而，布拉格学派并没有在其美学体系中严格地排斥情感。

本文初步讨论、反思了布拉格学派和马克思主义的论争。看上去，布拉格学派和马克思主义者有共同的出发点，他们都相信未来存在一个可实现的乌托邦。这为双方在早期的其乐融融和后期的互相借鉴做好了准备。但论争双方可能很快就发现了他们的差异。布拉格学派觉得未来应该是从过去的“根”上生长出来，马克思主义者则把这一切都视为必须要清理的障碍。具体而言，马克思主义者把艺术自律论视为对个体的异化，但艺术自律论之于布拉格学派，却是构建民族国家的关键所在。要求布拉格学派承认艺术技艺和形式的意识形态动机的出发点，其实没有意识到艺术技艺和形式就是它们自身。

比之俄国形式主义，布拉格学派是幸运的。在较长时间内，捷克马克思主义者是温和、友好的，布拉格学派也因而有充分的时间和空间完善他们的理论体系。值得警醒的是，尽管艺术或文化民族主义在赫尔德那里是温和、崇尚多元的，但仍然不可避免地会导致政治民族主义。第三帝国带来的灾难就是最好的佐证。布拉格学派认为通过教育和阅读，终将会形成普遍的审美王国。这似乎是对两次世界大战的反思，也是对康德永久和平论的继承。但这并不能有效避免现代性令人不安的特质和由之可能导致的结果：现代性对多元、差异的排斥，最终使布拉格学派的理论仍有走向政治民族主义的可能。后来者如何在现代语境中反思艺术自律论，仍是一个漫长、艰辛的旅程。