唐寅与仇英绘画中的共通之处

华彬

摘要：唐寅（1470-1523）与仇英（约1502-约1552）同列“吴门四家”，与沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）齐名，但他们定位十分特殊，算不上正统的文人画家，历来此等非议也总是伴随在对二人的众多评论之中。二者迥异的出身阶层及个人经历导致生活模式完全不同，一个以“才子风流”的狂放不羁、一个以“匠人天才”的笃实勤勉，却最终都步入明中叶时代文化主流，跻身“吴门四家”行列，彰显了自身存在的现实意义和人生价值。他们的绘画一爽利、一拘谨，看似迥然相异，但实则也隐藏着许多互融共通之处。多元集纳而并不失其文人审美核心的吴门画派，正因为有唐寅、仇英此类“亦利亦行”的画家存在，才得以成就了雅俗共赏、文质兼备的艺术魅力。

关键词：仇英   唐寅   职业画家   文人画家   亦利亦行

中图分类号：J205                  文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）20-0036-03

唐寅自幼聪颖多识、工诗擅画，亦能书法，人物、山水、花鸟无不擅长。他虽是商贾人家出身，却从小受到了良好的教育，因此祝允明称之为“贾业而士行”，早年是典型的文人。后来因为亲人离丧、家道中落、仕途不顺而备受打击、穷困潦倒，落魄转为职业画家，以卖画鬻文为生计。因他文采卓绝，赋性舒朗、狂逸不羁，常以诗画寄情写志，故此他的绘画总是能在传统的基础上进行创新，带有鲜明的个人特色与精神指向。他虽不似其他吴门文人画家那样侧重于师法元画，作品没有沈周那般豪逸老练、也不像文徵明那样清新典雅，但却中和了南宋院体的工细与浙派绘画的强悍，加上根性上的文人气质，表现了难得的能俗能雅，真正有一种“北画南韵”的高贵格调。

仇英绘画功力精湛，山水、人物、花鸟、楼阁界画、鞍马皆擅，尤其是摹古功力十分深厚、技法纯熟。他漆工出身，终生以职业画家活跃于吴门画坛，正如清人方薰所认为的：“仇实父已不能文，在三公间少逊;然天赋不凡，六法深诣，用意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。”[1]正因深知自己出身甚微，书法、诗文、声望都不及吴门四家其余三人（沈周、文徵明、唐寅），因此仇英于画事上更加一丝不苟，深研六法、创作不歇，长期努力之下终得多数吴门同僚认可，最终得以工匠身份跻身文人行列，着实难能可贵。

一、唐寅与仇英在吴门画派中的定位

明代以前，宋画的精巧细刻已经达到顶峰状态，元画的逸笔草草、不求形似、聊以自娱也已经走到极致，明画想得以发展就必须另辟蹊径。然而明代初期的宫廷绘画与浙派绘画一定程度上仍是对宋画的单纯“复兴”，其走向末路的趋势实属必然。于是明中叶时期，人文荟萃的吴门地区诞生了“吴门画派”，一方面以全新的面貌和强大的阵容将院体画与浙派取而代之成为时代艺术主流;另一方面在宋代院体画与元代文人画的双向互补、中和并进中探索新的发展趋势。

吴门画派的发展以南宗文人画评价体系为主，沈周、文徵明为代表的正统文人画家主宗元画的笔墨意趣及文人精神;而唐寅与仇英在如此强调文人气质的吴门中定位十分特殊，甚至至今仍是存在争议的。因为他们二人的作品具有周密不苟、精工冶艳的南宋院体画气息以及豪放纵逸、淋漓酣畅的浙派特色，因此多将之划分为偏向于宫廷风格和浙派绘画相融合的风格范畴。但同时，他们也体现了一定的文人绘画注重意境、讲求笔墨的艺术追求，始终关注着自身美学品格、文化修养和思想情操的提升，在艺术上彰显了吴门画派极健全的美学思想：“刚健、笃实、辉光”[2]。如果说吴门画派中，以沈周为代表的画家是真正的隐逸文人，以文徵明为代表的是辞官归田的真名士，那么作为落魄儒生的唐寅及努力跻身士林的仇英便是“职业文人”代表。沈周、文徵明主要继承元画，而唐寅、仇英重在师法宋画，他们以画自娱、也以画为生，“以利延誉”的背后是现实的、真诚的，也恰恰成就了真正雅俗共赏、文质兼备的吴门艺术。

二、仇英和唐寅绘画的共通之处

（一）师承渊源及风格影响

唐寅与仇英同出于周臣（1460-1535）之门，因此在传承上二者都是浙派风格的继承者，取法范围也基本一致，都源于南宋院体一派。二人艺术主要宗法院体画，因此向前可追溯至李唐、刘松年、马远、夏珪等南宋名家，其实际造诣甚至是超越院体画的，他们分别在清逸潇洒和工细精致两个方向上挖掘深化了老师周臣的院体绘画，最终青出于蓝。

唐寅和仇英个人经历迥异，于绘事却是殊途同归。唐寅文人出身，师从周臣时间较长，技法形式都与老师十分相似，例如《骑驴归思图》《清溪松荫图》等都是学习周臣一派的精心之作，人物用线庄丽刚劲，山峦树木行笔圆浑老练。而唐寅后期的成就要高于老师，周臣自己也曾感叹“但少唐生三千卷书”[3]，即自己的才学格调不如弟子唐寅。文人的出身再加上与吴门雅士的交往共进，唐寅越发才华横溢，后来渐渐脱胎于周臣一派，中和了吴门画派主宗的文人旨趣，呈现了格调高深的俊逸画格。他的绘画虽脱胎于南宋院体，但鲜有精谨细腻的院体风气，加上仕途不顺与天性中自带的狂漫不羁渐渐生出游戏人生的心态，题材和艺术追求上趋向于对世俗生活和民间文艺思潮的关注。山水画显得更沉郁清逸、秀润奇峭;人物画人景交融、飘逸清雅;花鸟画更是清丽潇洒、劲秀恣意。仇英工匠出身且经历平淡，没有唐寅那般大起大落的戏剧性人生，他本身性格笃实、一心虔诚求艺，在时代人文精神影响下努力地跻身文人行列，多表现山川俊逸、高士名流等风雅题材。他的作画态度是典型的周臣一路，早期的《园居图》便可见那种精密工整、坚实稳健的绘画格局，甚至要比老师更加严谨周密，据说他作画时“耳不闻鼓吹阗骈之声”，真可谓状物整饬、处处刻画入微。他追求精工秀巧，不如唐寅那般刚扬恣意、孤傲不羈，作品讲究苦心经营、笔笔落到实处，导致其中个性色彩也不似那般浓郁、主观性也没有那么直露。山水画工细精刻、清古冶艳;人物画造型准确、笔力刚劲;花鸟画精丽艳逸、格韵悠远。

同时，观唐寅、仇英的作品亦可见精研工整的南宋院体之风与活放灵逸的文人笔墨意趣两相中和的面貌，可以说他们成就了加入了宫廷风格后吴门的另一面。唐寅的文学造诣与仇英饱览古迹名作而集其大成的绘画修养本身无可非议，他们又与沈周、文徵明等文人交往甚密，长期地共事自沾染有文人气质，后来也师学高克恭、赵孟頫、范宽、元四家等南宗画法，因此不同于一般意义上的院体画家。因此，唐寅的“由雅趋俗”和仇英的“由俗趋雅”正各自达到中和，均融汇了灵逸活放的文人精神意蕴和精妍工整的南宋院体面貌，才得以成就了兼善诸长，雅俗咸宜的绘画特性。

（二）笔墨技法

唐寅和仇英在具体的笔墨、技法方面具有趋同的共性：直追宋画与浙派风格的艺术取向兼容。首先，二人极为强调用笔力道，人物、花鸟多以细劲硬朗的院体笔法勾勒，用笔方折峻拔、精致流利、起伏抑扬，线条的独立审美价值得到彰显。例如唐寅的《王蜀宫妓图》《春雨鸣禽图》中笔势挥洒自如，转笔硬朗又不失韵律感，其中蕴含着疾徐、提顿、回转等多重丰富变化，整体笔墨潇洒俊逸、格调悠远，呈现书法挺秀用笔的独特韵味。仇英的《汉宫春晓图》《水仙腊梅图》行笔顿挫、转折处阴阳转和起伏颇为讲究，线条虽纤细如丝，其中却也是气息沉实与飘逸灵动交相辉映，足可见其借鉴吸收了北宋李公麟“行云流水描”的灵动表现。

另外，他们都对山水画十分热衷：小青绿山水在继承南宋院体（李、刘、马、夏）的基础上，又受到赵孟頫、王维、黄公望、董源诸家影响，融汇南北二宗于一体，笔法工密细微、线皴协调，墨法秀润明莹、灵动飘逸。例如唐寅的《溪山渔隐图》中树木点染双勾结合、笔力圆劲，水面波纹细笔勾勒显得温婉柔和，山石皴法灵动且富有些许书写意味，整体温润晶莹的吴派墨色与浅绛设色的典雅含蓄交相辉映，烘托着画面清旷萧简的隐逸氛围，一派寄情山水的文人意境跃然纸上;仇英的《玉洞仙源图》色墨融洽并且明丽沉着，平淡的自然之景被赋予悠远诗意、延绵永恒，使观者参世外之仙踪、豁心境之旷达。水墨山水中，山石皴笔常以李唐、刘松年常用的小斧劈出之，皴筆厚重绵密极富南宋院体画特色，用笔迅疾挥洒、宽大爽捷又是典型的浙派特征。例如唐寅的《清溪松荫图》用笔灵活舒朗、气势连贯，浓墨皴擦与淡墨渲染交织融汇之间山体的阴阳向背得到清晰的交代，墨色含蓄蕴藉、松动柔和;仇英的《柳下眠琴图》中山石以斧劈皴擦、水墨大面积晕染，柳叶淡墨细笔勾画、枝干线条遒劲，人物衣纹行笔方折顿挫、简洁爽利，可见梁楷一流的“折芦描”影子，其间浓郁的文人写意逸趣有别于他其余精工之作，可见其中晚年对不同风格的笔墨技法拿捏得当、融会贯通。

（三）院体写实主义的结构与造型

唐寅与仇英绘画对于技法精谨工致的追求，根本上源自于对题材物象的结构及造型准确等因素的高度重视，用笔和造型之间的追求受到了崇尚写实的院体风格影响。虽然他们在与文人绘画相融的过程中已经开始注重以线条、笔墨、颜色等形式渲染画面情绪，但画面主体依旧没有背离院体绘画的写实造型与写真刻画追求。作品主要呈现一派秀雅纤丽的南宋院体气象，并融汇了隽秀飘逸的文人之气，表现了严谨扎实的造型能力与精湛劲利的笔墨技法的同时也尽量规避匠刻之气。

唐寅的《秋风执扇图》《吹箫仕女图》中人物造型的严谨，又结合院体精致缜密与写实特色的绘画技法，精准再现了典型的江南女子形象：柳叶细眉、美目顾盼、樱桃小嘴、修长脖颈、纤细腰肢、体态婀娜，那楚楚动人、风姿绰约的美丽形象至今都是中国仕女画之经典风貌;《落霞孤鹜图》《山路松风图》《春山伴侣图》等作品气势雄阔，造型严谨准确、骨力峭劲，山石皴法化浙派之浑厚为潇洒、人物及树木化院体之刚劲为灵动、远山远树也意到笔到，满幅精工秀逸与文人士气交相辉映、洋洋洒洒。仇英的《美人春思图》《春庭游戏图》等单体仕女画中人物造型准确，继承了院体绘画周密不苟写实风格的特色，同时小儿女的闺阁愁思横溢的心境生动再现，真正是以形写神的典范之作;《人物故事图册》《溪隐图》中人物刻画生动而极富神采，甚至连山石树木、房屋堂轩、田亩山路都结构准确、造型考究，严密不苟的写实特色呈现工整精谨的整体效果，其中又不乏壮阔平朴的审美意趣，也反映了仇英本人始终保持着其民间出身的朴质健康的审美取向。

三、结语

吴门绘画的巅峰期之所以如此辉煌，当然因为沈周、文徵明的引领，以及诸多文人大家的汇聚日荣，但更在于它本身的巨大包容性与开放度。吴门绘画主要面临两大传统：宋画（院体、浙派）及元画，在多重文人审美理想的时代潮流中，各派兼收、各法兼容，将不同的审美趣味和艺术标准融入各自的精髓之处，一定程度上摆正了元末明初：竞尚宋画一味地精工细琢亦或是文人画崇尚高简、唯水墨为上的偏颇，保留了中国古典绘画的多元化。“以元人笔墨，运宋人丘壑而泽以唐人气韵”[2]，他们将多重风格趋于统一，成就了“集其大成”的艺术面貌，也应证了“画理之精微、画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也”[4]。这种包容性既符合中国绘画的价值标准，又呈现着中国画发展的自律意识，故此成就了明代绘画的时代水平与历史意义。

多元集纳而并不失其文人审美核心，是吴门画派最大的魅力所在，也正因此唐寅和仇英在吴门的地位具有共通的特殊性。吴门画派组成可谓“亦利亦行”，既有典型的文人画家，如沈周、文徵明等，也有典型的职业画家，如唐寅（后期）、仇英等。他们一方侧重于师法元画、一方侧重于师法宋画，但并没有各自走向极端，而是走向了互相渗化、互为补充的“中和”之路，进而催发了多样的艺术审美及创新潜能。只有如此不囿于所谓的院体画与文人画评价体系，兼容并蓄，才得以“丰富并完善了吴门画派在中国古代绘画史上雅俗共赏、文质兼备的地位定格”[5]。

参考文献：

[1]柳建平.论吴门画派人文精神在绘画中的体现[D].兰州：西北师范大学，2010年.

[2]李维琨.明代吴门画派研究[M].上海：东方出版中心，2008.

[3]杭春晓，张燕飞.吴地风流：明四家绘画[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

[4]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1987.

[5]陈瑞近.翰墨流芳——苏州博物馆吴门四家系列展览学术研讨会论文集（下）[M].北京：文物出版社，2016.