20世纪20-30年代中国音乐史著作中受作者思想影响差异比对

王海韵

【摘要】20世纪初，我国的音乐学家们开始真正将中国音乐作为历史科学研究的对象，自四川学者叶伯和第一部专著《中国音乐史》面世，随后出现了一批通史、专史等中国音乐史相关专著。本文以20世纪20-30年代现存的中国音乐史著作为研究对象，选取了其中最具有代表性的8种著作。对这些著作中受到作者思想观念影响而产生的区别，从内容、目录以及细节几个方面进行比对探讨，并对其背后使得作者产生观念影响因素进行简单的分析。

【关键词】中国音乐史著作;音乐学视野;音乐学术史;王光祈;叶伯和;朱谦之

【中图分类号】J60                               【文献标识码】A

历史进入20世纪后，中国音乐的历史研究有了新的发展。从这时开始，出现了数部以中国音乐历史为对象的专门著作，也是真正意义上的中国音乐史著作，显示了现代中国音乐史学所具有的不同于古代的新视野和认识方法。

20世纪初，我国的音乐学家们开始真正将中国音乐作为历史科学研究的对象，并著书将之名为“中国音乐史”。在20世纪20-30年代，自四川学者叶伯和第一部专著《中国音乐史》面世，随后出现了一批通史、专史等中国音乐史相关专著：

叶伯和《中国音乐史》上卷：1922年，成都昌福公司刻印，曾于同年11月至次年1月在上海《益世报》全文连载;下卷：1929年发表于《新四川日刊副刊》;

郑觐文《中国音乐史》，1929年，大同乐会出版;

童斐《中乐寻源》，1929年，商务印书馆出版;

许之衡《中国音乐小史》，1931年，商务印书馆出版;

王光祈《中国音乐史》，1934年，中华书局初版;

孔德《外族音乐流传中国史》，1934年，商务印书馆出版，;

朱谦之《中国音乐文学史》，1935年，商务印书馆出版，最初书名为《音乐的文学小史》;

萧友梅《旧乐沿革》，1938年完稿，用于国立音专教学。

这些书写记录下来的历史，都是经过历史学家的认识而撰写出来，这就不可避免的会受到写作者的世界观和音乐史学观的影响。笔者对于以上列出的8种具有代表性的中国音乐史专著，暂且不讨论每本著述的成就，仅对撰著者的思想观念进行分析，探讨不同的学者撰写的音乐史著作受到自身思想观念影响而产生的区别，以及从各著作中折射出学者之间的思想差异。文章将分为两个部分对此进行探讨：（1）各中音史著作中受到著者思想影响产生的区别;（2）各著者思想观念差异的来源。

一、各中音史著作中受到著者思想影响产生的区别

笔者认为，在这一时期，这些学者撰写出的中国音乐史著作受到各自观念思想影响而产生的区别有以下几点。

（一）论述内容上的区别

写作的人不同，写的书不同，论述的内容自然是不一样的。但纵观我们现今在教学、学习之中所使用到的几种，冠上“中国音乐史”标题的中音史专著，其撰述内容大体上是相似的。多是从远古时期的音乐开始，述说古今，基本的音乐视野均为中国音乐的全史。

以上列举的8种著作，除朱谦之《中国音乐文学史》、孔德《外族音乐流传中国史》以外，各著作名都较为相似。但其实，每一本“中国音乐史”的内容差异甚大。童斐《中乐寻源》，主要集中于对昆曲相关的谱式、律制、乐器、音韵等进行讲解。孔德《外族音乐流传中国史》，定位于外来音乐进行探讨。朱谦之《中国音乐文学史》，将音乐与文学结合起来，站在音乐的文学性与文学的音乐性的角度来讨论历史。萧友梅在《旧乐沿革》中，以乐器、乐曲、音乐家的定位出发论述自上古时代至乾隆末年的音乐史情况。许之衡所著的《中国音乐小史》中，涉及的内容既有某一个专门题目的研究，也有断代音乐史的研究。郑觐文的《中国音乐史》是站在中国音乐的全史视野上讨论的，但在具体内容上，其更注重音乐的“功用”部分，重视音韵学在中国音乐中的运用，重视乐器的使用制作，等等。叶伯和的《中国音乐史》，注重的则是“寻源”，在上、下卷中，花了很大的篇幅来讨论音乐的起源等问题，同时，他主要是将历史上的音乐家和音乐作品作为音乐史研究关注的主要对象。王光祈的《中国音乐史》，以律调的起源、进化为全书的重点，对乐谱，乐器等做专门论述，而对音乐思想、美学观念等并没有过多的讨论。

各种著作之间，作者的立足点不同，撰述的内容也各不相同。这与当时的音乐学科的史学视野相关联，也与每一位学者自身的史学视野、思想观念相关联。

（二）对于目录的构思

对于一本书的内容把握，进行分门别类的描述，规划一则目录，是一位作者在写作时，其自身观念的集中体现。音乐史写作的规格与体例是作者学术思維的直接体现。在以上列举的8种书目中，最值得一提的便是王光祈的《中国音乐史》。在这本《中国音乐史》中，王光祈将自己论述的内容分为十个章节，分别是：“编纂本书之原因”“律之起源”“律之进化”“调之进化”“乐谱之进化”“乐器之进化”“乐队之进化”“舞乐之进化”“歌剧之进化”“器乐之进化”。从这些目录的标题可见，“进化”这一词贯穿了全书，整个内容都是在进化论的指导之下探讨的。

叶伯和的《中国音乐史》主要分为四个部分来进行探讨：“发明时代”“进化时代”“变迁时代”“融合时代”。在这本书的目录中，我们同样能够看到西方自然科学“进化论”思维的体现。这样的历史分期体现了音乐文化的进化、变迁、发展、交流，相比直接按照朝代的更替为主要依据，这种方法更符合音乐历史的体现。

郑觐文的《中国音乐史》则是以音乐形态特征将中国音乐史划分为：上古雅乐时期、三代颂乐时期、秦汉南朝清商时期、北朝胡乐时期、唐宋燕乐时期、金元宫调时期、近世九宫时期，以及附编的现存乐器。从时间上看，这一本《中国音乐史》的视野是中国音乐的全史。

许之衡的《中国音乐小史》将内容分为了十八个章节，包括“上古至周雅乐述略”“五音七音及六律六吕”“雅乐与俗乐之原理”等。书中并没有严格按照时间纵线来论述，书中的十八章是十八个专题研究，更像是一本专题论文集成。

童斐的《中乐寻源》中，从目录便可以看出，这是一本与昆曲息息相关的中国音乐史。同时，作者将“音乐教育”放在了书中的第二章，由此也能体现作者思想观念中对教育的重视。

朱谦之的《中国音乐文学史》，开篇便论述了“音乐与文学”的关系。在他的目录之中，文学与音乐紧密相连，这使得我们在阅读目录时便能够清楚地认识到，这是一部考察中国文学与音乐关系的专著。

在萧友梅的《旧乐沿革》中，他将内容分为五个部分，主要集中于乐器、乐曲以及音乐家，体现了作者对音乐与人生的关系以及音乐观的变迁的关注。

撰写一本书，如何构思本书的体例结构，如何规划自己的目录是尤为关键的一点。这一时期的中国音乐史专著，各位学者都从自己的思想观念及认识上出发，对于“如何撰写一本中国音乐史？”“如何对历史进行分期？”的问题上进行着不断的尝试。

（三）对于细节的把控

在阅读书籍，对书籍进行比较的过程中，细节是作者对自己思想观念的一大体现。我们能够从这些细节之中观察出作者是受到什么观念的影响，体会到作者的语境，置换到作者的角度去思考问题，发现不同的观点。

“戏曲”是中国音乐史之中绕不开的一个话题，在以上列出的八种著述中，每一位学者对于这一个词都有着不同的说法。在王光祈、叶伯和的《中国音乐史》之中，他们将“戏曲”称为“歌剧”，而在朱谦之的《中国音乐文学史》之中，他将其称为“剧曲”。笔者认为，这是由于王、叶二人在当时均受到西学的影响较深，他们都希望能够多借鉴西学，将西方音乐理论引入中国，帮助中国音乐的发展。朱谦之虽然也曾在日本留学，但他主要受到的是中国传统文学的影响，因此并没有依照西学，引用“歌剧”一词代替“戏曲”。另外，值得注意的是，在童斐的《中乐寻源》中，虽然内容都是围绕昆曲使用到的谱法、乐器、唱腔等，但他并没有几次提到“戏曲”。这可能是因为，童斐更想写一部系统的中国音乐史，而非昆曲或是戏曲的专题史。

除此之外，能够体现写作者观念差异的细节还有很多，例如对于材料的选取与运用等，这是体现作者“注重实证”的一个方面。每一个细节都值得深入的探讨研究，这些都与作者的观念息息相关，甚至与作者本身的经历有诸多关联。而这正是我们在阅读这些中音史著作，看待当时的音乐史学科建设问题时，不可忽视的一部分。

二、各著者思想观念差异的来源

对于这八种文献中的差异是如何产生的，笔者认为有如下几点：（1）作者的写作动机;（2）作者的学习经历给作者来带的观念差异;（3）彼时宏观上音乐史学科的状态。

作者的写作动机。在朱舟的《王光祈<中国音乐史>述评》中，他这样评价王光祈：“他撰写这部书的动机和目的都是明确的：他意识到自己是黄帝的子孙，他热爱我们拥有五千年文明的祖国……而著书人的最后目的，则是希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐——民族之声。”叶伯和在自己的《中国音乐史》自序中说到：“阅《新教育》载Leon Lahsburg所撰叙述中国古代音乐的论文，颇有不满之处，于是就引起了我写这本册子的念头。”是外国人的偏见言论激发了叶伯和著成此书的决心，他也希望著成后能将此书译为外文在国外传播。在郑觐文的《中国音乐史》中也透露着类似的这种思想：“要开创中国音乐的新纪元，就必须以全世界一切音乐，比较出一至美尽善之乐体以为基本，然后方有成立可言。若凭一时之风尚，一偶之见解，不知统筹全局，绝不能受全世界所公认。纵或强立于一时，亦难保不为后人所不满，是即本编之微意也。”与之相同的还有童斐。这也是为什么《中乐寻源》主要专注于与昆曲有关的乐器谱例的历史论述，可作者仍在极力的不将它写成一本纯粹的专题史的原因。郑觐文也是如此，一生致力于挖掘与弘扬古乐的他，不仅专注于研究古乐，更怀有振兴国乐于世界之林的目标。

在当时的社会时政环境下，各位音乐学家不约而同地认为，这正是建立“新音乐史学科”的时候，他们都在尝试着用自己的力量来整合历史资料，尽力对自己的观点多进行一点考证。在这一方面，他们都是为国家的文化而考虑，来生发自己的动机。而朱谦之在撰写《中国音乐文学史》的时候，主要是站在文学这一学科的角度来考虑的。他认为当时的文学学科定位不够明确，认为文学也是一门艺术，并且应当将其与音乐紧密地联系在一起，于是著成了这一本书。他是在为一门学科而考虑，也因为这样，我们在他的词句之中，很少看到激进的话语。从这一方面来讲，他在论述问题观点时，语言更加平和理性一些。

（二）作者的学习经历给作者来带的观念差异

作者本人經历的学术训练，对于一本著作也有非常大的影响。王光祈此前留学德国，撰写《中国音乐史》时也正在国外。修海林评价这本音乐史时说到：“王光祈在介绍或借鉴国际中中国音乐史研究的现状和成果时，并非盲从西人之说，随声附和，而是在一些重要问题上有自己的看法。”同时，由于身处西学环境、受到西学影响，这本书在内容上也处处体现着“进化”的观点。另一方面，由于王光祈身在德国，调查搜集各种国乐资料有诸多不便，对于一些问题的考据并没有找到足够的材料。

许之衡，曾在北京大学国文系任教，对于唐宋词的研究颇多，有着深厚的文学功底。这也使得在他的著述中，对于典籍的使用非常的频繁与广泛。时至今日，我们依然可以将其作为一种资料以备索引之用。朱谦之在写作《中国音乐文学史》时，已从日本留学归国。他从日本彼时的学术思维中习得了规范的标注引用文献的模式，自然将这些标准也代入了自己的著作之中。一位学者的生平、学习经历能够给他的学术观念带来很大的影响，这些影响体现在一本书的内容、对于材料的选取应用、对于细节的把控等方面。

（三）彼时宏观上音乐史学科的状态

20世纪20-30年代的中国，处于动荡不安的时期。一批年轻学者接受了西学的观念，看到中国的国情，迫切地想要振兴本国文化。“他们认为，西方音乐文化优于我国的传统的‘旧乐，主张‘以西为师，借鉴西方的作曲方法，来改造我国传统音乐，建立起中国的新音乐。”他们怀着一种迫切的心情想要建立起一门新的学科，中国音乐史也是在这种中西文化的交融之中开始了撰写。

由于这种迫切心情的影响，导致了他们对于很多问题的考证不够深入确凿。他们的思想在激烈地碰撞，有着共性，也保持着各自的特點。他们的音乐史学著作在撰写上的时代特征表现在：“其一，不满我国传统的严格的史料治史的方式;其二，尝试用‘进化论的思想贯穿于此时的音乐史撰写之中;其三，由于条件的限制，仍然停留在史料的搜集与整理之中。”这一时期，整个音乐史学科的宏观状态，大家都在努力地尝试，积极地探索我们该如何建立起一门音乐史学科。由于大家都在尝试，所以自然的也就没有一个具体的学科规范，这也是给各种著作带来差异的一个重要的影响。

随着整个中国音乐史学科的发展，我们对于音乐史该如何进行历史分期有了一个大致的认识。现在我们所常用的一些中国音乐史著作，写作更规范，对于材料的选取与运用更为谨慎客观。我们有了必读书目，能够选择到一些具有代表性的著作。我们的学科变得更为规范，这对于这一学科的传承是至关重要的。如果说现在撰写一本音乐史，是站在前人的肩膀上进行创新，那么，在20世纪20-30年代，他们撰写这些音乐史，则是在黑夜中进行摸索。

由于笔者才疏学浅，这里仅对这些问题进行了非常浅显的探讨。每一个点都值得我们深入探索，甚至需要我们对每一位学者的生平进行更为细致的考证。在对20世纪20-30年代这些音乐史相关著作进行阅读研究的时候，作者的思想观念是我们不可忽视的一部分。他们每个人都因着各种各样的因素，有着诸多不同的观念，撰写出了不同的音乐史相关著作。理解这些著作中的各种差异，理解这些差异背后呈现出的作者的思想观念，能够帮助我们对于彼时的音乐史这一学科的状态，对于我们的音乐学术史，更好地进行认识与把握。

参考文献

[1]郑觐文.中国音乐史[M].上海：上海大同乐会出版社， 1929.

[2]童斐.中乐寻源[M].北京：商务印书馆出版，1929.

[3]许之衡.中国音乐小史[M].北京：商务印书馆出版， 1931.

[4]王光祈.中国音乐史[M].北京：中华书局初版，1934.

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