别样梅香：京剧梅派艺术在日据台湾

冯灼兰 简贵灯

【摘要】 在京剧诸多流派中，以梅兰芳为典范的梅派艺术流传最广、传人最盛，甚至首传至海外。目前学界主要关注梅派艺术在日本、美国、苏联的流播，而鲜见有关梅派艺术在日据时期我国台湾地区传播方面的研究。梅兰芳是日据时期台湾知名度最高的大陆旦角演员。透过京伶演出、剧目移植、唱片传唱等方式，梅派艺术传播至台湾并深刻地影响台湾旦行艺术的发展，确定了台湾京剧界以梅派为旦角正宗的传统。

【关键词】 梅兰芳;梅派;京剧传播;日据台湾

[中图分类号]J80  [文献标识码]A

1993年4月14日，在台湾开放大陆演艺团体来台从事商业演出的次年，北京京剧院携梅兰芳之子梅葆玖、张君秋之子张学津、谭鑫培曾孙谭元寿、裘盛戎之子裘少龙、梁秀娟之子白其麟、马连良之女马小曼、叶盛兰之子叶少兰等名门之后，在台北中山堂演出《龙凤呈祥》《凤还巢》《遇皇后》《战马超》《遇龙酒店》《定军山》《钓金龟》《将相和》《吕布与貂蝉》《沙桥饯别》《霸王别姬》《挑滑车》《群英会》《四郎探母》等传统剧目。在长达15天的演出中，梅葆玖先生及其领衔主演的《龙凤呈祥》《凤还巢》《霸王别姬》《四郎探母》四出剧目，尤为引人注目。梅葆玖先生为了原汁原味地呈现梅派艺术，将梅兰芳当年的行头、晚年的琴师（京胡姜凤山、京二胡虞化龙），甚至当年与梅先生共同设计戏服、负责帮梅先生穿戴的行头师傅郭歧山，一起携带渡台。梅葆玖无论是扮相、个头、嗓音，无一不神似其父，他唱的每个梅腔梅调，作的每个梅派身段，每每让老观众仿若又见到了梅兰芳，而新一代台湾观众则在他的身上遥想当年。可以说，梅葆玖一行随北京京剧团踏入台湾，即掀起了一阵“梅派旋风”。

梅葆玖先生成为台湾文艺界关注的焦点人物，除了因为他是梅兰芳四个孩子中唯一继承梅兰芳衣钵者外，台湾戏曲界一向以梅派旦角为正统大家也是原因。实际上，早在日据时期，梅兰芳已经是台湾知名度最高之大陆旦角演员[1]123-124，梅派艺术亦于彼时透过种种管道流播至台湾各地，并影响台湾旦行艺术的发展。对于这一事实，学界迄今未有任何的关注。本文梳理梅派艺术在日据台湾传播的这一段历史，旨在丰富梅兰芳和京剧传播史的研究。

一、戏以人传：赴台演出的梅派坤伶

日本侵占台湾时期，渡台演出的上海京班，阵容强大整齐，它们除了各行当配置演员数人，以“一剧双演”招揽观众外，还常常会聘请有一定知名度的名角如张文艳、露兰春、梁一鸣、十三旦、小三麻子等以资号召。在此背景下，以崔金花为代表的梅派坤伶也随上海京班赴台演出。

崔金花，祖籍安徽，成长于南京，年十三已在新加坡、台湾、青岛、济南及南洋献艺，颇有声誉。[2]崔氏曾先后两次奔赴台湾演出。1916年9月，崔金花随上海群仙女班首次赴台演出。上海群仙女班全班80余人，演员由从京、沪、苏、杭等地特选的名优组成，该班重要坤角有武生姚小猴、徐凤楼，二花小黑灯、白胜奎，须生丁桂芬、银晓峰，花旦丁灵芝、花美玉、金菊花，武旦赵际云，武丑小月来，大花胡处，小生小金红等人[3]，彼时崔金花仅是二路角，主要安排在日场演出。上海群仙女班在台北、新竹等地巡回演出后，于1917年7月搭乘轮船归沪。群仙班虽然为首个渡台演出的耄儿班，不过台湾剧界对它的评价并不高，认为该班“角色极杂，故男女不齐，老少不等，比之前数班，为自桧以下。”[4]

1920年10月，崔金花随上海复胜京班再次赴台演出，彼时她已经成长为班中头牌。崔金花在复胜班先后上演《千金一笑》《黛玉葬花》《宝蟾送酒》《天女散花》等梅派剧目。时人评价崔氏饰演之天女：“如花似月丰姿、超群出类伎俩，而演此风流旖旎新剧，犹能发挥其细腻熨贴手段，饰以京沪时装，令人有身亲上界之快”[5];饰演之宝蟾 “服饰之整齐，颜色之华丽，犹为众目之所环注”。复胜班不仅“工作唱念，色色俱佳”，还以“真刀枪大开打”“上海新流行奇术师登台开演”等手段招徕观客，因此“夜夜满座”，大获其利。[6]1921年5月，在复胜京班返沪之后，以崔金花为代表的部分演员选择留在台湾继续演出。1921年8月，复胜班一部与新到台湾演出的上海复兴班合并，组织复胜复兴合班在台北新舞台演出。复胜复兴合班仍以崔金花为头牌，并以“赠与崔金花之古装写真照”（1）为吸引观众的噱头。台湾士绅黄旺成因“崔金花不见，兴味萧然，回食担面而睡。”[7]360

1922年1月，复胜、复兴合班易名重组为醒钟安京班，崔金花被誉为该班“翘楚”，所演之梅派剧目受到台湾评论界的交口称赞：

去三十夜，大舞台，演《嫦娥奔月》一剧，台上布置月宫，清雅可爱;侍女随驾，莲步逡巡，俨然一宫殿也。扮嫦娥者，为崔伶金花，服古宫装，毫光灿烂，手携花筐，万紫千红，左右盘旋，莺啼燕啭，余音嘹，春山献秀，秋水为情，诙谐百出，情景迫真，台下观客，多疑广寒仙子谪降也云。[8]

崔金花，醒安钟坤角中之翘楚也，假演于大舞台以来，颇博好评，观其所唱诸出，多涉猎于梅伶，做工虽未能如梅之妙，亦略迫肖。[9]

醒钟安京班人气极旺，台湾评论界推原其故，把很大功劳归到崔金花名下：“该班花旦崔金花、老生薛德瑞，做唱俱工，观客每叹观止;而股东所持入场券过多，竞为廉售，故有如此人氣。”[10]

经过台湾舞台的淬炼后，崔金花1923年1月随醒钟安京班返回大陆，并很快在上海共舞台站稳脚跟。《申报》评论其：“貌艳于花，艺亦不弱，颇为沪人士所赞许，所演各剧，如《贵妃醉酒》《翠屏山》等最为拿手……他如《麻姑献寿》等戏演来亦有精彩。”[11]著名评论家及票友天台山农及梅花馆主甚至出面为其组织“崔社”。除了崔金花，其他可考赴台演出的梅派坤伶还有花美玉、十三旦、白玉凤、候月琴、王丽云等人。现分别介绍如下：

花美玉，原名小翠红，擅长泼辣戏，《阴阳河》《杀子报》为其拿手戏，曾在武汉、上海等地演出。1916年，花美玉随上海群仙女班渡台演出，主要演梆子及传统老戏;1919年花美玉，随上海天胜班再次赴台，演了不少梅派剧目，其所演《黛玉葬花》一剧，台湾评论界认为 “苦心仿效，能得其（梅兰芳，笔者注）神似”。[12]十三旦，原名刘昭荣，天津宝来坤班出身。先后在上海、武汉等大码头演出，颇具盛名，词学大家刘坡公曾为其编撰《十三旦集》特刊。1920年，十三旦随上海余庆天胜合班奔赴台湾演出。期间，十三旦多次演出梅派剧目，并拍摄《黛玉葬花》《贵妃醉酒》《嫦娥奔月》《宝蟾送酒》等的古装写真来招揽观众。[13]白玉凤，1925年1月被聘至台湾演出，彼时年方十一。该伶“身材娇小，体态轻盈，歌舞步骤，各得其妙”，演《嫦娥奔月》《天女散花》《宝蝉送酒》诸剧，不亚他班名角。[14]候月琴，1925年随上海乐胜京班在台北永乐座演出，以 “梅派古装坤角”招揽观众。候氏“演《黛玉葬花》一出，能形容当日美人之伤心惨目，至葬花后偶与宝玉相遇，犹能惓惓深情一丝不乱，露出心中无限欢喜，其形神可谓毕肖矣”。[15]

王丽云，1930年代初在上海神仙世界女子京班演出，“曾受梅博士之熏陶，故得梅派之秘奥”[16]。1935年11月，王丽云随上海天蟾大京班赴台演出。《台南新报》评论其演出，大加称赞：“王丽云之扮贵妃（《贵妃醉酒》，笔者注），大似梅派，娇媚处若桃李，轻狂处若柳花，形神毕肖，嗓音清脆，可谓一座之翘楚”[17];“王丽云之扮虞姬（《霸王别姬》，笔者注）各能传神入肖，一为绝代佳丽，一系盖世英雄，于生离死别之间，露出无限缠绵悱恻之态，虞姬之当筵舞剑何等神情。”[18]

京剧艺术是一项以“人”为核心的综合表演艺术。梅派艺术的传承、繁衍离不开这些追随、效仿、弘扬梅兰芳的梅派子弟及传人。正是这些在日据时期奔赴台演出的梅派弟子们的筚路蓝缕，从而，才有今天台湾繁盛无比的梅派。

二、曲盘放送：流入台湾的梅兰芳唱片

京剧唱片是现代科技与传统艺术结合的产物，京剧艺术的勃兴又在一定程度上带动唱片业的发展：“国人创制留声机，颇有研究之功。出品之精巧，花样之新奇，几与舶来品并驾齐驱。言销路之旺，月达万针。推其原因，大半系以京剧又至复盛时代，嗜剧者日多，有以致之。故凡中产之士，几于家置一具，以资消遣。”[19]在市场的推动下，谭鑫培、梅兰芳、余叔岩、荀慧生等京剧名伶纷纷灌制唱片，以谋商业之利。民国年间，上海一地灌制的唱片虽然无法统计，但其数量之巨大，却是毋庸置疑的。

戏曲唱片的出版在日本侵占时期的台湾也相当蓬勃。1914年，日本蓄音机商会邀请台湾乐师到日本录制包括《山伯英台》的唱片，为台湾灌制唱片的滥觞。日本徐夤商会（NIPPONOPHOME）是最早纠集台湾艺人灌录京剧唱片的唱片公司，该公司主要灌录了本地艺妲（老生鲈鳗、大金治、大花脸阿蕊等）和票友（赵炎甫等）演唱之京调（京音）二簧、西皮唱段，另外，亦收有留台京班艺人王吉芳、梆子艺人黄福山、小秃子、小金喜之唱段。后来，陆续有金鸟印、利家（REGAL）、古伦美亚（COLUMBIA）、三龙（SANRION）等唱片公司发行本地京调唱片，主要演唱者为（一）本地京班演员，如桃园之清华桂、早梅粉;（二）本地京调票友，如鹿港玉如意之许嘉鼎、曾温州、陈神助等;（三）知名艺妲，如秋蟾、幼良、凤娇、大金治、鲈鳗等。[1]39不过，台湾本地京剧演员、票友、艺妲灌制的唱片已经无法满足台湾观众胃口，台湾商人从祖国大陆进口百代公司、胜利公司（VICTOR）、高亭公司（ODEON）等出品的京剧名家唱片，演唱者多为如梅兰芳、马连良、李多奎、蒋少奎之类的当时红极一时的京剧名伶，其中有关梅兰芳唱片的情况，详见如下：

编号：15， 类别“北平名剧”， 曲目“三娘教子（头段）”，演唱者“特聘环球驰名花衫泰斗梅兰芳”，出版者“VICTOR 物克多唱盘”，唱片编号“54391A”;编号：16， 类别“北平名剧”， 曲目“三娘教子（二段）”，演唱者“特聘环球驰名花衫泰斗梅兰芳”，出版者“VICTOR 物克多唱盘”，唱片编号“54391B”;编号：17， 类别“西皮 北京”， 曲目“二本太真外传（三段）”，演唱者“全球驰名伶界大王梅兰芳”，出版者“ODEON 高亭唱片”，唱片编号“24094A”;编号：18， 类别“西皮 北京”， 曲目“二本太真外传（四段）”，演唱者“全球驰名伶界大王梅兰芳”，出版者“ODEON 高亭唱片”，唱片编号“24094B”。[1]15

另外，台湾彰化县北斗地政事务所陈庆芳收藏的日本昭和十三年（1938）六月古伦美亚发行的“台湾戏曲音乐唱片总目录”亦有梅兰芳先生唱片的信息。《古伦美亚发行台湾戏曲音乐唱片总目录》收录“正音戏曲”“南管清管”“北管福路”“北管西皮”“京音西皮”“北管什类”“京音二簧”“影片说明”“梆子”“小曲”“流行新曲”“影片主题歌”“流行歌”“童谣”“新歌剧”“改良採茶”“风俗戏”“家庭笑剧”“情曲”“跳舞音乐”“调和乐”“相褒”“新款採茶戏”“滑稽曲”“福州歌”“广东曲”“歌仔戏”共计27个类别。梅兰芳灌制的唱片收录在“正音戏曲”中，有《霸王别姬》《太真外传》《丁山打雁》《杨贵妃》等。此外，还收有梅兰芳与马连良合作灌制的唱片《四郎探母》《打渔杀家》。

梅兰芳先生是民国年间灌制唱片最多的京剧演员。中国唱片上海公司出版的《梅兰芳老唱片全集》收集整理梅先生在1936年之前灌制的唱片，共169面粗纹唱片，包括42个剧目，《三娘教子》与《太真外传》《霸王别姬》《丁山打雁》《杨贵妃》也在其中。[20]彼时梅兰芳在台湾已被称为“全球馳名伶界大王”“环球驰名花衫泰斗”，这应该与他两次成功的赴日公演有关。以梅兰芳为代表的大陆名家唱片被引入台湾，显示了台湾部分民众已经具备相当高的京剧鉴赏能力，不仅促使京剧艺术在台湾的广泛传播，同时也使得梅派唱腔在台湾得以延续传承。

除了引入京剧唱片之外，台湾总督府递信部放送局（以下简称“放送局”）还常常“放送京音”。“放送局”“放送京音”的方式有两种：一为真人演唱。放送局一般邀请本地子弟票友、艺妲、职业演员三类人前往电台演唱。如在台湾广播正式放送的两个月后，放送局就广播了新赛乐班的筱来宝、张桂元两人演唱的《马前泼水》与《扫松下书》两出京剧;[21]再如，台北放送局在1929年5月15日播放的节目中，安排京调票房萃英社员演奏上海音乐，剧目为《孔明招亲》《（捉）放曹》等;又如放送局邀请万华艺妲大金治演唱《法门寺》《飞龙传》、大稻埕艺妲鲈鳗演唱《曹操迫宫》，伴奏者为江山楼音乐师。[22]根据《台湾日日新报》的记载，1929年4月1日晚上8点30分，台北放送局曾放送过梅派剧目《天女散花》，演唱者为艺妲阿宝、曲师邓阿九、高详里[23];二为“曲片演奏”。台湾放送局还时常以“曲片演奏”的方式播放大陆名家的唱片：

台北放送局，于十日午后零时十分，放送京调（曲片演奏）：一、玉堂春及骂殿，程艳秋;二、青风草及哭刘表，马连良;三、头本开天辟地之洞房及头本狸猫换太子，刘小衡。四、大保国及取荣阳，金少山。[24]

根据这则材料可知，经由“曲片演奏”的方式，祖国大陆第一流的名伶如程艳秋、马连良、刘小衡、金少山等的唱腔艺术传入台湾，为台湾民众所欣赏。虽然目前尚未发现放送局以“曲片演奏”的方式放送梅兰芳唱片的文献，不过，鉴于梅兰芳先生在国际的影响力，他的唱片既然已经传入台湾，放送局没有理由不播放梅兰芳的唱片。梅兰芳的声音很有可能在日据时期已经通过电波进入台湾千家万户。

三、梅剧流芳：台湾戏院上演的梅派剧目

1919年4月，大仓喜八郎邀请梅兰芳先生访日演出。按照梅兰芳赴日前夕在《顺天时报》公布的戏码，梅氏预备在14天的演出中准备了囊括传统老戏、古装新戏、昆曲在内的14出戏：《御碑亭》《黛玉葬花》《春香闹学·游园惊梦》《贵妃醉酒》《天女散花》《游龙戏凤》《嫦娥奔月》《奇双会》《霓虹关》《千金一笑》《女起解》《尼姑思凡》《武家坡》《假期·拷红》。[25]这些剧目能够较为全面地展现出当时梅兰芳表演艺术的面貌，不过，在实际的演出中，仅《天女散花》《黛玉葬花》两出古装新戏就占了全部演出的一半行程。（2）梅兰芳访日演出，不仅在日本本土引起强烈的反响，甚至在被日本侵占的台湾也引起沸腾。台湾报刊除了对梅兰芳先生访日演出进行跟踪报道、刊登文人创作的吟梅诗词之外，还号召有识之士邀其赴台演出：

梅兰芳为支那第一名优，此次来朝，其约束不过三万五千金，若台湾有人，向他交涉来台开演一礼拜，则台湾艺术界当因而改良，市面当因而殷赈。问机敏家何不起而提唱，若万五千圆交涉得来，决不至于损失也。（时乎不再）[26]

台湾各界积极响应《台湾日日新报》的这一提议。台湾乾元药行认为“梅兰芳来台，为各界所企望，艺术方面，亦当受益”，表示愿意资助一百金;有好事者号召募集股株，委托辜显荣、吴文秀出面交涉梅氏来台事宜。[27]虽然梅兰芳访台一事最终不了了之，不过梅派经典剧目却被一些在台湾淘金的上海京班带到台湾，在台湾各戏院轮番上演。[28]

（一）《黛玉葬花》

最早引入台湾的梅派剧目是《黛玉葬花》，将该剧目带到台湾的是上海天胜京班。1919年8月13日，受聘于台北遗兴茶园的天胜京班，在班主石云奎的带领下，全班百余人搭乘“湖北丸”抵达台湾。该班原定在台北新舞台开演，但因台北三市街及附近村落恶疫流行，不得已转往台南演出。天胜京班“文武脚色齐备、服饰全部新制，其能演剧目，新剧及全本剧甚多”[29]，因而在台南大舞台大受观众欢迎。1919年9月26日，即将前往嘉义“嘉义座”巡演的上海天胜京班，特排《黛玉葬花》一剧，酬谢台南观众，并于前一天（9月25日）在《台湾日日新报》上发布该剧的戏目预告：

为酬南人雅谊，特排《黛玉葬花》一剧，将于明二十六夜扮演，以金美红扮演贾宝玉、花美玉扮林黛玉，新制衣裳，极为高雅。布景如潇湘馆、梨香院、埋香冢等，皆用花木真宗，宛现当年大观园中实景。按：《黛玉葬花》其剧本为支那名翰林樊增祥所编，京伶梅兰芳最为擅长，京沪各界人士遇梅兰芳演此剧，皆争先恐后，戏园之地无立锥。金美红与同流派，曾与美玉合串，技得彷佛，沪人誉之。本年春间，梅兰芳在东京扮演，名公巨卿、其他各界人士，以剧本之优雅、词曲之高妙，均欲一睹为快，故一剧连演旬日，座客恒拥挤，非数日前购票，则不得入场。今者该班演唱是剧，在南各界人士，其争先快睹可知已。[30]

《黛玉葬花》为民国五年（1916）梅兰芳来沪演出时携带而来以相号召的古装新戏。该戏口碑之盛，较《嫦娥奔月》更盛。上海天胜京班借梅氏访日之影响力，将《黛玉葬花》引入台湾剧坛，可谓正逢其时。另外，该班为《黛玉葬花》一剧的演出特意新制衣裳，布置实景的做法十分海派，故而能够引起台湾观众的强烈反响。此后，天胜京班多次搬演《黛玉葬花》，均大受观众欢迎。（3）继天胜京班之后，《黛玉葬花》先后被余胜天胜合班、复胜班、复胜复兴合班、联和京班、乐胜京班、庆升京班、醒钟安京班等不下十个上海京班搬演，成为日据时期台湾盛演不衰的剧目。

（二）《天女散花》

《天女散花》由台湾演剧公司所招之上海班（以下简称“上海班”）首演于台北新舞台。“上海班”阵容强大，全班百余人，“既善演旧剧，又善演新剧”，且专雇彩画师，掌管布设实景[31]，故该班尚未抵台，已引起台湾同胞的热切期盼。“上海班”搭乘“湖北丸”，由基隆港上岸，原计划8月8日开台演出，但因付关税检查，迟至12日才得以在新舞台开演。1920年9月23日，“上海班”在《台湾日日新报》发布《天女散花》即将上演的预告：

《天女散花》一剧，其故事系玻利城每年发生疫气，人民受祸，如来遣维摩转世，普救众生。维摩独力难支，自己亦染疫气，如来闻之，别遣文殊菩萨往救，又请天女散花，分香气以灭疫，救护万民，自后玻利城，不再发生疫气。该剧计八幕，扮演约费二勾钟。此系古装新剧，去年梅兰芳曾在东京扮演，甚博好评，此番金美红艺员拟演。该公司不惜重赀，备有新布景，及临时电灯幻影，加以特制剧服……观客必争先恐后，后至者必不得入也。[32]

“上海班”当夜安排的戏码为《四郎探母》《四杰村》《天雷报》《天女散花》，《天女散花》压轴。“上海班”打出梅兰芳作为噱头，以“新布景”“电灯幻影”“特制剧服”来号召观客，极尽广告营销之能事，可惜未见相关评论，演出效果未知。继“上海班”之后，《天女散花》先后被上海天升京班、上海复胜班、复胜复兴合班、醒钟安京班、联兴京班、联和京班、乐胜京班、复盛京班、上海提线京班、四得陞班等赴台演出之上海京班搬演。《天女散花》为梅派的看家戏，非擅舞之演员不能上演，赴台之上海京班搬演此剧，显然需要一定的实力支撑。

（三）其它梅派剧目

将《贵妃醉酒》《嫦娥奔月》《千金一笑》引入台湾的均为上海余庆天胜合班。余庆天胜合班为天胜班留台之一部分演員（盖春来父子等人）与“平乐茶园”招聘之40名男女演员合班而成。该班为投时人所好，频排“在台未演”之戏。[33]《贵妃醉酒》于1920年3月17日被余庆天胜合班搬上台北新舞台。《嫦娥奔月》于1920年4月11日被余庆天胜合班搬演于台北新舞台。《千金一笑》（即《晴雯撕扇》）也在1920年4月18日被余庆天胜合班将其搬上台湾舞台。其它在台湾上演的梅派剧目还有《麻姑献寿》《洛神》《西施》《太真外传》等古装新戏，限于篇幅，在此不一一罗列。

需要特别指出的是，日据时期一些台湾本土戏班及台湾艺妲已经习得并多次搬演梅派剧目。如1922年6月23日，桃园天乐社一行50人到嘉义南座巡演，在26日的演出中，该班以《贵妃醉酒》为大轴;（4）1924年11月10日，桃园重兴社在台北永乐座上演《天女散花》[34];1925年1月7日，该班复在台南大舞台上演《天女散花》《嫦娥奔月》《宝蟾送酒》等梅派剧目。[35]作为台湾时尚代表的艺妲也曾搬演梅派剧目。根据《台湾日日新报》的报道可知：1935年日本殖民者为纪念“始正四十周年”在台湾博览会的“余兴”活动中，聘请台湾艺妲表演《天女散花》。[36]另外，在台湾民间迎神赛会的“艺阁”活动中常常出现“黛玉葬花”（5）“贵妃醉酒”“天女散花”“麻姑献寿”（6）等梅派剧目中的人物形象。据此，可以说梅派剧目在日据时期已经深入到了台湾民间。

四、结语

日据时期，京剧由上海及福州传入台湾，营业演出清一色是海派京剧，并无任何京派剧团。海派俨然一股时尚潮流风行台湾地区，不仅在绅商、文人阶层流行，亦受到平民百姓的喜爱。影响所及，艺妲也在酒肆酬唱中改习京调，一时间蔚为风尚。不过，在京剧全面海派的形势下，梅派艺术却异军突起，深刻影响台湾旦行艺术的发展。彼时，一些梅派经典剧目已经通过唱片、电台的京音播送，为台湾同胞所熟悉;一些梅派坤伶已通过搭演上海京班的方式进入台湾剧坛演唱;甚至一些本土京班、台湾艺妲也开始习唱、搬演梅派剧目。这些，不仅为台湾观众鉴赏梅腔梅调奠定了一定的基础，同时也在慢慢地改变台湾同胞的欣赏趣味，确定了台湾京剧界以梅派为旦角正宗的传统。

1948年，梅兰芳先生高足、被誉为“台湾梅兰芳”的顾正秋在“顾黛之争”中胜出，成为台湾京派京剧奠基的起点，同时也使得梅派艺术成为台湾旦行艺术的标杆。而与顾正秋争胜的戴绮霞，演了数十年的海派戏，却一心想改京朝大路的梅派，为此，“和琴师孙执中研究梅腔十五年，每星期都吊嗓子从来没间断过，直到九十岁时唱《穆桂英挂帅》，才敢说自己这戏是梅派”[37]。

注释：

（1）参见《新舞台剧目》，《台湾日日新报》1920年11月20日、1920年11月25日、1920年12月15日、1920年12月17日、1920年12月28日、1921年11月5日。

（2）在实际的12天演出中，《天女散花》演出5天，《黛玉葬花》演出2天。吉田登志子曾指出，改变剧目的主要原因大概是出于时间上的考虑，因当时日本剧院没有每天更换剧目的习惯，且这次京剧演出插在其他日本戏之间进行，时间上约束较大，不能每天随便更改演出时间。参见吉田登志子著、细井尚子译：《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告一纪念梅先生诞辰九十周年》，《戏曲艺术》1987年第1期。

（3）参见《天胜班之剧目》，《台湾日日新报》1919年12月6日和12月23日;天胜京班在演出该剧目的同时，还将《<黛玉葬花>曲本》刊之报端，以飨观客。参见《<黛玉葬花>曲本》，《台湾日日新报》1919年12月8日。

（4）桃园天乐社为台湾较早的职业戏班，该曾聘请上海上天仙班的武二花赵福奎、老生王世芳、头等吹手徐金元为该班的教戏先生，专门在各地戏院演出。天乐社活动至1923年，因社长简元魁逝世，该班被迫解散。参见《广告》，《台南新报》1922年6月26日。

（5）在1921年5月1日的艋舺迎妈祖的祭典中，泉郡惠邑乡亲的艺阁“黛玉葬花”荣获第一名。参见《艋舺迎神志盛》，《台湾日日新报》1921年5月1日。

（6）在1925年7月1日的艋舺奉送妈祖的活动中，同时出现两台以梅派剧目人物为创意的艺阁：“天女散花”“麻姑献寿”。参见《艋舺奉送大盛况》，《台湾日日新报》1925年7月1日。

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[14]是是非非[N].台湾日日新报，1925-1-7.

[15]新到女优好评[N].台南新报，1925-2-18.

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