梅兰芳的唱腔

刘青

摘要：梅兰芳的唱腔，婉转清朗、落音厚重达远，唱出了幽深之致，唱出了皮黄腔的昆曲神韵。

关键词：梅派;发展;传承;突破

中图分类号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）06-0129-02

梅兰芳的艺术成就成为了京剧艺术体系的代表和标志。以梅兰芳为代表的旦角兴起，改变了京剧发展的轨迹。梅兰芳集京剧旦角艺术之大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演风格——梅派。

一、梅兰芳的演唱观

梅派唱腔具有“中和”的音乐美学观，这主要表现在自然之美、寓浓于淡、渐变之美和刚柔并济。的确，梅腔极为简洁大方，它不强调某一局部的特点，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的风范，其价值在于它达到了一种超越有限而达于无限的艺术境界。乍昕梅腔平易无奇，仔细品味则韵致无穷、奥妙无限。

其一，梅腔的旋律线条即质朴中见俏丽、妩媚中见大方，给人一种和谐酣畅的美感享受;

其二，梅腔韵律中既有陈德霖的刚劲口风、又有王瑶卿的柔婉腔法，从而形成了刚柔相济、深长隽永的梅氏风格;

其三，梅腔惯用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔线条具有挺拔大方之美，它将唱腔装饰得婀娜多姿;

其四，梅腔不以奇异繁腔取胜，而以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字，构成了曲高和众、不温不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声。

那么，梅腔特点应该怎样掌握呢？梅腔特点又是怎样呈现的？准确地说，梅腔的特点即规矩中见功夫，中正大方的摆字，清新妩媚的唱风，正是关键所在。

梅兰芳的唱法基本宗陈德霖与时小福，他将传统中的见棱见角、过于方正之处加以从容含蓄的润饰，去掉人为的音量收放痕迹。这样的特点，如果没有“中和美”的古典美学思想作基础，是绝对体现不了的。

梅兰芳的嗓音高宽清亮，圆润甜脆俱备，音色极其纯净饱满。审美情趣己臻炉火纯青的境界，故其唱功从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，而行腔吐字绝无一句有气馁音懈之处。大巧若拙的梅派艺术大气而不失细腻，精致却出自天然，不留雕琢痕迹。看似平淡，实则深沉，端庄典雅而又含蓄精美，具有赏心悦目、励志怡神的功能和美感。

梅蘭芳的嗽音用得虽少，却不可忽视。如《贵妃醉酒》中：“长空（啊）雁”的“啊，，字，是平淡曲风中的美化点缀手段。正可谓：一味绵柔，多肉而无骨。梅腔的筋骨在曲内，即外圆而内方。他绝少使用多余的颤音、滑音，亦不行险腔、怪腔，只以传统的规矩方式唱出与别人截然不同的优美旋律。梅兰芳精通音律，吐字讲究五音、四声、尖团，而不拘泥。发声善用共鸣，无论何种音韵的字都能使之如莺声圆啭。他的唱腔完全由传统中来，无一腔一式没有来历，但又无一腔一式照搬传统，故能使人耳目全新而毫无刺耳棘目之感。看上去似无明显特色，实即梅派艺术的特色。他的演唱艺术具有端庄娴雅的古典美，平和中正，恰到好处，出白天然，全无人为斧凿痕迹。在表面规矩平淡之中，显现出深沉含蓄的内在魅力。

梅兰芳在唱腔板式布局方面，均能入情入理。如《三娘教子》的艺术整理加工。其中，“机房”一折王春娥唱腔：“老薛保你莫跪在一旁站定”，梅派唱腔运用【二黄三眼】腔体，创作了舒缓相问的【慢三眼】和腔少字紧的【中三眼】唱腔，所用腔法精美绝伦。【二黄三眼】由一板三眼腔体组成，根据腔体节奏律动又细分为：【慢三眼】、【中三眼】和【快三眼】三种，它们之间呈现了层递关系。【慢三眼】抒情宽阔，唱腔旋律极尽迂回雕饰，颇有一唱三叹之妙;【中三眼】抒情中偏于紧凑，运腔简洁且富于歌唱;【快三眼】以四分、八分的暂短音值组成腔汇群体，行腔明快流畅，过门音型密集跳跃性极强。

二、梅兰芳的唱腔具有昆曲神韵

梅兰芳的唱腔，婉转清朗、落音厚重达远，唱出了幽深之致，唱出了皮黄腔的昆曲神韵。少年时期他曾向陈德霖、李寿山等名家学过昆曲，他10岁第一次登台即演唱昆曲《鹊桥密誓》。到梅兰芳1913年赴沪演出成名后，在排演时装新戏和古装新戏的空闲，始终不忘学习昆曲，他在《游园惊梦》中的几支曲子，的确唱出了幽深艳异之致。俞振飞对梅兰芳的唱腔评价甚高，他认为梅的唱腔有独到之处，“咬字清楚，收发口诀异常准确，行腔运气也十分舒畅，高音婉转清朗，落音厚重达远。

昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供京剧借用的艺术手段很多。当年，梅兰芳学《思凡》下了不少工夫，他觉得昆曲的身段虽然和京剧不尽相同，但与唱、念表演配合得十分默契，值得京剧借鉴。他主张吸收昆曲精华以补京剧的不足。

例如在表演的手法上，梅兰芳将念白、唱腔与手势、眼神、身段、步态及表情融为一体，崇尚典雅、避免失态，显得自然顺畅，浑圆无瑕。尤其是他的演唱，深得昆曲美学神韵之三昧。梅兰芳几乎在所有的新编古装新戏中都加入了舞蹈表演，创新剧目常常在唱腔中间插用器乐曲牌，来配合身段或舞蹈表演，这样就创造了京剧“歌、舞、乐”三位一体的表演形式。

例如，《洛神》中“洛水相会”一场有大段西皮的成套唱腔，是全剧的中心。唱腔由【西皮导板·慢板·原板·二六·散板】多种板式连接而成。其中的【西皮原板】中插用五支器乐曲牌。唱腔中间插用器乐曲牌，以配合演员唱腔中间的身段表演，刻画了剧中主人公洛水女神的优雅与高洁。在《霸王别姬》中，虞姬的一段【西皮二六】唱腔以及紧接着的器乐曲牌【夜深沉】配合剑舞的身段表演，也将歌唱、器乐、舞蹈融为一体。在《天女散花》中，天女在彩绸舞蹈中演唱了【西皮慢板】、【西皮二六】、【西皮流水】和【西皮散板】。

三、梅兰芳的唱腔发展脉络

梅兰芳在唱腔方面，开始是老派唱法，从1920年代起，创造新腔，把京剧旦角的唱腔艺术推向了一个新的高峰。在《太真外传》、《凤还巢》、《生死恨》等戏里新腔迭出，在《玉堂春》、《宇宙峰》等骨子老戏里，老调新翻，使得梅派唱腔流播至今。梅腔创新不离清度，求新不失旧范，新腔华而且实，昕来顺适悦耳，给人以美的艺术享受。

梅兰芳自1914年第一部新剧《孽海波澜》问世之后，在劇作家齐如山等人的协助下，时装新戏《邓霞姑》、《宦海潮》、《一缕麻》，古装新戏《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、饫女散花》、《麻姑献寿》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》，以及传统改编剧《霸王别姬》等被源源不断地推出。梅兰芳对唱腔也不断革新，不仅丰富了南梆子等新腔法，还在《西施》、《洛神》、《廉锦枫》等剧中加入舞蹈表演、曲牌音乐，形成了梅派艺术特色。

1925至1930年是梅兰芳唱腔艺术的突破期。梅派多部新编剧目唱腔的形成对传统唱腔有了较大的突破，使“无腔不新”成为梅兰芳这一时期唱腔发展的突出特征。这一时期，梅兰芳的唱腔细腻婉转，表现了他唱腔风格的成熟。梅兰芳演唱了反四平调、反西皮二六等新板腔，并在唱腔改革中注意唱腔与戏剧情节的完美结合。

1931至1961年是梅兰芳唱腔艺术发展的回归期。梅兰芳创编了《抗金兵》和《生死恨》两部新剧;1959年梅兰芳创编了《穆桂英挂帅》，这也是梅兰芳艺术生涯中最后一部新剧。这一时期的唱腔表现出与前一时期截然不同的风格特征，唱腔更加质朴清新，表现出对传统的回归。然而这种“回归”绝非简单的重复传统，而是更高境界的创新和艺术提高。

事实证明，不同流派表现出来的各自风格，首先在于润腔方法的不同。往往创造新流派的重点不是放在创造新腔上，而是着眼于创造一种新的润腔方法。于是就出现了以同一旋律唱出不同流派特色的情况，甚至可以把这一流派的代表作通过改变润腔方式，变成另一种流派。比较梅兰芳与程砚秋而言，无论嗓音还是唱腔，程砚秋都特点鲜明，梅兰芳呢，平淡无奇。论旋律，程砚秋的丰满，梅兰芳的简练。论节奏，程砚秋跌宕多姿，梅兰芳平稳流畅。梅兰芳有一个艺术观点，就是最反对过火的表演，对于一句唱腔或情绪，能用两个音符表达清楚的，那就决不用三个音符，即越简练越好。他的歌声，没有花腔;他的脚下，没有废步;他的表演，也没有多余的招数，而是要以少胜多，以简驭繁。

四、“和为贵”的美学观

梅兰芳艺术观的形成，离不分京剧音乐家陈彦衡的点播。陈彦衡是主张唱腔出新招的，但他谨守改革的法则。那时他经常为梅兰芳指点创腔的绝活，他曾对梅兰芳说道：“腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、写字、绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字“隆、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵的道理。然后体贴剧情来安腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有味儿。”（见《舞台生活四十年》梅兰芳著，中国戏剧出版社，1987年版573页）陈彦衡对京剧艺术的精辟见解，得益于他饱读诗书，精研音律，卓越的舞台艺术实践真知，以及宽广的文化视野。

梅兰芳对中国传统文化精髓和传统美学原则有着极其深刻的体悟和十分独到的呈现，他所创造的梅派艺术以雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄著称，充分体现出中国戏曲对于礼乐理想与中和之美的终极追求，彰显出鲜明的民族审美特色。

今天，我们缅怀梅兰芳的丰功伟绩，更要发扬光大梅兰芳的艺术精神，谱写出京剧艺术的新辉煌。