艺术品价值评估：一种可能的议程设置

冯黎明

如何评估以艺术品为主体的审美文化产品的价值？这或许是现代艺术理论中最难回答的一个问题。从古希腊到现代的大多数艺术哲学，在论及艺术的属性和概念的时候常常是确定而明晰的，但是一旦涉及到艺术品的价值评价问题，则多半闪烁其词、语焉不详。比如亚里斯多德《诗学》关于悲剧的论述，对于本体论意义上的悲剧艺术属性的界定十分明确，即“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……”①但是在好的悲剧艺术跟次好的悲剧艺术以及不好的悲剧艺术如何区分这一价值评价的问题上，亚里斯多德在这部书里却一直没有做出明确的裁定。同样的问题也出现在诸如康德、黑格尔等思想大师们关于艺术的哲学论述之中。20世纪中期，在波普、概念艺术等先锋艺术的冲击下，西方理论界甚至连“何为艺术”一类的本体论问题也难以回答了。相比较而言，中国古典时代的艺术批评很早就热衷于搞“品评”，比如钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》、吕天成的《曲品》等等，都依据作者的鉴赏经验将艺术作品分置为“上品”、“中品”、“下品”几个等级。但是中国古典时代的思想文化长于意义经验描述而短于独创性的形式化概念体系，因此在艺术品的价值评价问题上并没有提出理论层面的逻辑论证，也无法形成一种具有价值裁定功能的“法理”依据。进入现代社会以后，艺术作为审美文化产品的“公共性”特质得到凸显，它不再是“宫廷”、“文人”、“乡村”等有限空间中的自我欣赏或者狂欢，而是介入人们的社会实践成为“文化产业”、“意识形态”、“权力建构”、“消费行为”、“公共仪式”，甚至“身份政治”。艺术的公共性属性的凸显使得艺术品的价值评价不再停留在过去那种私人性质的“快感”之上，公共领域的“商谈伦理”、“协商政治”和“市场逻辑”极大地提升了艺术品价值评价的复杂度，这一切把涉及艺术品价值评价问题的诸多要素——比如裁定艺术属性的理论依据、评价艺术品价值的主体身份、艺术品的传播实践、评价艺术品的知识学依据，等等——纠缠在一起，给现代艺术文化理论设置了多道必须面对而又令人困惑的难题。从现代审美文化产品的生产消费实践来看，制订出一部可资循例的艺术品价值评价技术标准也许只能是智商更高的未来人类才能完成的工作，不过对于当代理论来说，我们能够做的工作应该是设置合理的“评价议程”为未来人类提供工作基础，因为合理的“议程设置”是制订合法的“技术标准”的前提条件。

一、第一议程：艺术作为存在的存在性

艺术品价值评价的前提是界定艺术品的属性，也就是回答“何为艺术”这样一个本体论的问题。从学理上来说，倘若无法裁定特定物品的艺术性质，那么该物品的艺术价值当然也就无从谈起。当我们想要解决何种样态的艺术品具有一定的价值的问题时，首先必须解决如何界定艺术作为“艺术性”的存在物之“存在性”的问题，只有在裁定了“何为艺术”之后才能裁定“何为好艺术”。

艺术理论史上有关艺术品定性问题的论述林林总总，几乎每一种艺术本体论都振振有词言之凿凿，但是这些理论大都各领风骚几十上百年然后就被新的理论替代，很少有能够放之古今四海而皆准的艺术品定义。总体上看，西方思想史上自古希腊至18世纪法国文学界的“古今之争”，“规范美学”一直占据着艺术理论的主体地位，因此有关艺术品属性定位的理论虽然不够成熟但是却持续有效。古今之争后，西方艺术理论进入了革命年代，各种新异性甚至怪异性的艺术品定义层出不穷。在康德哲学的“哥白尼革命”的影响下，艺术哲学也随之走向“反思”、“批判”和“分析”，因此类似于“三一律”那样的“规范美学”自然让位于浪漫主义的“独创性”和“天才论”美学。19世纪流行的“形式论”美学，诸如汉斯立克关于音乐艺术的形式本体论定位、印象派绘画关于绘画艺术自律性的实验、后期象征派诗人们关于“纯诗”的设想，等等。这些新的艺术观念体现出在艺术品属性定位问题上的一种“自律论”倾向，进入20世纪后，“自律论”美学借助于“纯粹造型”、“无物象绘画”以及形式主义诗学而走向艺术的“自我指涉”。“自我指涉”的现代主义艺术要用艺术的方式来进行一场理论维度上的“自我定义”，英国学者理查德·赫尔兹将这一现象描述为现代艺术的一个“公理”，即“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”②，而阿瑟·丹托则跟在当年老黑格尔的“艺术终结论”后边称之为“哲学对艺术的剥夺”。其实这里的问题并非哲学或者理论要褫夺艺术的自我定义的权力，而是哲学和理论已经无力定义艺术，艺术要褫夺哲学和理论定义艺术的权力。在沈语冰先生看来，“艺术，特别是现代艺术在阿多诺那里被赋予了救赎的使命，这是一次正好与邓托颠倒的‘艺术对哲学（即形而上学） 的剥夺’”。③于是“哲学对艺术的剥夺”在阿多诺那里就成为了“艺术对哲学的剥夺”。在定义艺术的本体论属性问题上，以“否定的辩证法”见长的先锋艺术带来的却是艺术本体论陷入相对主义甚至虚无主义的现代性大洪水之中，因为先锋艺术的“新异性”、“陌生化”、“叛逆性”根本就拒绝“逻各斯中心主义”用范式规训艺术。二战以后，波普艺术、现成品艺术、行动绘画、概念艺术席卷审美文化领域，而且这些充满造反精神的艺术还要执行艺术的“自我定义”任务，其结果就是“一切皆可，一切皆为艺术”（阿瑟·丹托）、“艺术与非艺术的区分是无法确定的”（理查德·赫尔兹）、“人人都是艺术家”（博伊于斯）……有着两千多年形而上学传统的西方思想文化面对如此态势一时乱了阵脚，百思不得其解。1970年代后期，英美人文学界掀起了一场讨论“何为艺术”问题的理论热潮，《英国美学杂志》在1979年春季号、夏季号、冬季号连续发表数篇论文讨论艺术品定义的问题。不过尽管满腹诗书的学者们旁征博引，但是后现代文化语境中对艺术进行本体论定义几乎是一个不可能完成的任务了。

审美文化舞台上大众文化的兴起和人文学术界文化研究的蔓延使得“艺术品不可定义”的后现代观念更加流行。大众文化突破了自律论艺术的体制性限定，以“日常生活审美呈现”的方式融入世俗世界，它“媚俗”地接受了文化消费市场的商业伦理。当艺术品作为审美文化产品被“快感”消费者那漂移不居的“需求”所引导而不断“变脸”的时候，任何一种由作品“内在特性”入手界定艺术品属性的做法都会是言不及义的空谈。从希腊的“摹仿论”、“技艺论”到文艺复兴时代的“镜子说”、浪漫主义时代的“表现论”，从思辨哲学的“游戏论”、“理念的感性显现”到现象学的“存在者的真理将自身置入作品”，以及苏珊·朗格的“情感形式论”、贡布里希的“幻觉论”等，要想从本体论上定义大众文化的艺术品属性几乎都是无功而返。大众文化和先锋艺术兴起之前的艺术哲学力图用超历史的形而上公理来定义存在于历史语境之中的艺术现象，这就决定了它们在学理上必然会输给文化研究这种新型的理论话语，至少在审美文化产品的属性定义问题上，形而上学的本体论定义肯定要让位于历史主义的文化研究。无论是美国学派的文化研究还是法国学派的文化研究，或者是伯明翰学派的文化研究，其学理的共同性在于一种历史主义的思维方式。文化研究以社会学为研究文化现象的知识学依据，所以在文化研究的知识学视野中，艺术这种审美性的文化现象“历史性”地存在于人类的社会实践之中，艺术品的属性只能从艺术在人类社会实践中的“相位”入手才能得到真正的理解。因此我们可以说，艺术存在于“主体间性”之中、存在于产业链的延展之中、存在于媒体的“编码—解码”程序之中、存在于消费者的“阐释循环”之中，这种“在……之中”的存在方式给艺术品的“存在性”带来了时空变异，也要求艺术理论开放艺术的本体论属性定义之门，允许艺术品以多重身份参与人类的社会实践并展示其文化属性。当然这也意味着对艺术品的意义和价值的理解评价活动需要走出形而上学本体论的定义范畴，从多个维度诠释并估量艺术品的意义和价值。

对艺术品的形而上学本体论定义的最大局限性在于这些定义的“排他性”。因为这种“排他性”，所以由形而上学本体论建构出来的艺术意义论和艺术价值论，往往并不能完整地观照艺术品的意义范畴和价值内涵。比如，依照黑格尔美学的“理念的感性显现”的艺术本体论，历史上最好的艺术肯定就是古典主义悲剧，因为古典主义悲剧将“感性事物”和“伟大真理”融汇成为了“艺术典型”，而诸如先锋艺术这样任由主观心灵信马由缰于是挣脱了“实在世界”规定性的所谓“艺术”，则只能是艺术终结之后剩余下来的一些娱乐性的遗留物。但是在以“新异性”定义艺术的法兰克福学派的批判美学视野中，先锋艺术才是真正能够拯救现代性之沉沦的伟大艺术。黑格尔跟阿多诺等人在艺术价值论上呈现差异的根本原因在于，黑格尔的艺术品本体论定义是一种认识论哲学的定义，而阿多诺等人的定义则是一种批判理论的定义，前者将艺术置于“认知真理”的维度之上而后者则将艺术置于“拯救人性”的维度之上，所以即使他们能够跨越时空展开商谈，也会因为不在一个学理维度上言说而对艺术品做出迥然相异的评判。

由此我们就引出了关于艺术品意义和价值评价议程的一个首要的前提，那就是艺术观念的协商对话。纵观古今中外的艺术品定义理论，其中有的从制作技术角度定义艺术，比如亚里斯多德的“技艺论”；有的从知识生产角度定义艺术，比如黑格尔的“理念的感性显现”；有的从表现论角度定义艺术，比如托尔斯泰的“情感论”；有的强调艺术的社会功能，如批判美学；有的强调社会语境对艺术的规定，如乔治·迪基的“惯例论”，等等。艺术评价问题上的纷争往往产生于评价者各自秉持着特定的艺术观念并以此观念来定义艺术，当他们各自的艺术观念不在同一学理维度之上的时候，争议就是必然的了。当然我们没有必要强制性地统一人们的艺术观念，更不能让某种艺术观念定于一尊，各种艺术定义之间的协商对话才是进行审美文化产品的意义和价值理解评价工作的思想基础。这就像现代政治一样，商谈伦理原则引导下的合理化交流才能形成政治实践中的“同意”。

二、第二议程：价值评估者的身份授权

审美文化在现代生活世界中扮演的已经不再是古典时代的那种“花瓶”角色了，它参与到社会实践之中并且成为社会实践的一个重要环节。对于雅克·朗西埃而言，表现主义艺术运动以及1968年的五月风暴，都可以称作“审美政治”；而在伊格尔顿那里，美学已经由艺术分析的理论工具上升成为一种“意识形态”。事实也的确如此，比如法兰克福学派的资本主义批判，其立足的价值支点就是审美伦理，而且是从先锋艺术的“新异性”中提取出来的“解放”伦理。五月风暴的政治实践可以说是被马尔库塞、阿多诺等人的审美解放叙事“生产”出来的，因此审美不仅参与到现代社会实践而且还成为现代社会实践的价值生产机制。由此意义观之，审美文化实践就必然被现代社会实践纳入公共领域，亦即社会实践的诸主体必然地参与审美文化实践——艺术场已然成为诸神的战场。如此一来，艺术品的意义和价值的理解评价活动也就升级为族群身份的分离、联合或斗争的行为，于是艺术品价值评价者的身份授权问题对于我们的议程设置就具有了极为重要的意义。

1895年4月26日，唯美主义诗人奥斯卡·王尔德被控有伤风化案件在伦敦的老贝利法院开庭。④该案件缘起于王尔德控告昆斯伯里侯爵伤害，但案情最后演变成昆斯伯里侯爵无罪进而他反告王尔德跟侯爵的儿子有同性恋关系。昆斯伯里侯爵的律师爱德华·卡森在庭审中根据王尔德的小说《道连·格雷的画像》中的一些描写，认定王尔德的同性恋有着思想意识方面的原因，这一指控激怒了王尔德，“他奋起保卫自己的创作：‘这只能是畜牲和文盲的看法。市侩们的艺术观简直愚蠢到家了’”。王尔德声称：“文盲的艺术观根本就不算数，我只关心我的艺术观。至于别人怎么看艺术，我半点也不会去理会。”⑤唯美主义诗人王尔德坚信“为艺术而艺术”的信念，所以他认定卡森律师一类的“市侩”不具备评价艺术品的资格。尽管如此，王尔德仍然被判有罪，需要服苦役二年。这也就是说，法院认为卡森律师能够充任评定艺术品的主体，艺术家王尔德不能垄断艺术品评定的权力。

这里就引出了一个重要的问题：谁有资格评价艺术品的意义和价值？作为《道连·格雷的画像》的作者，奉行“为艺术而艺术”信念的唯美主义诗人王尔德心高气傲，绝不承认凡夫俗子有评判艺术品的能力。但是谁也不能说艺术品的意义和价值只能由艺术家来评判裁定，所以王尔德拒绝卡森律师对《道连·格雷的画像》的诠释并没有充足理由。不过从另一方面来说，法庭接受卡森律师对作品的解读同样没有道理，因为卡森律师仅仅只是小说的一位普通读者，他有阅读解释作品的权力但是这种阅读解释并未获得合法机构的授权成为法庭证据的来源，法庭鉴定作品内容的违法与否必须要由公共性的第三方机构出具鉴定文件。卡森律师的作品解读没有获得公共性的第三方机构授权，即卡森律师不具备艺术作品意义和价值理解评估主体的身份授权，因此俗称“老贝利法院”的英格兰与威尔士中央刑事法院在裁定艺术品意义和价值问题上其法律程序是有瑕疵的。

现代生活世界中，审美文化的公共性日益增强，对于审美文化产品的意义和价值的裁定也日益公共化。审美文化产品的生产、消费的公共性使得多重社会实践主体卷入有关审美文化产品意义和价值的评估行动之中，这就要求我们找到最具合理性、合法性的艺术品价值评估者的身份授权机制，从而保证艺术品价值评估的普遍有效性。在这里我们首先需要区分评估主体和授权主体的身份差异，即：价值评估者跟评估身份授权机构/组织是两个主体，二者不能混同，比如文学艺术界的政府评奖行为，其中政府机构是授权者，而评审人员（专家学者等）则是接受授权而具有了艺术品价值评估身份权力的评估主体。授权机构不能充当评估者，评估者也不能自我授权，二者在身份、权力和职责方面的区分是保证艺术品价值评估公正性的基础条件。当前国内文艺界的评奖常常因有违公正性而受人诟病，其中引发问题的缘由跟评估者身份和授权机构二者权限不能严格区分有着很大关系，尤其是政府或者社会机构超越“授权”限度干涉获得授权的评估者的评估行动，如此这般所带来的混乱最甚。

这里的一个重要前提是，诸如政府机构或者社会组织这样的奖项设立者或者出资人，其职责仅限于对评估者的身份授权，它们不应该被视为艺术品价值评价的主体，真正执行艺术品价值评价行动的是被授权的评估者，比如专家学者。审美文化的公共性使得公共领域里的诸多主体力图介入艺术品价值评价活动以扩展它们在公共领域里的影响力和支配力。但是我们必须清楚地认识到，像政府机构或社会组织这样一些公共领域的主体，可以通过设立奖项等行为介入审美文化领域，但是执行艺术品价值评价的行为却只能通过给予第三方即价值评估者的身份授权来实施。真正意义上的艺术品价值评价主体，乃是以第三方身份获得授权并执行评估行动的主体，比如专家学者等。当然在日常生活中以个人身份介入艺术品价值评价行动的主体，比如一位购买装饰画或者购票观看电影的消费者，他对艺术品的价值评价只是私人意义上的行为，跟作为公共行为的政府或协会评奖不可同日而语。审美文化产品消费者个人对艺术品的评价无须委托第三方进行，他尽可以凭自己的兴趣裁定艺术品的意义和价值，因为他的裁定无需“共识”，而且对公共领域的影响力也有限，这一逻辑用康德的意思来表述就是，必须区分理性的“公共运用”和“私人运用”。

从艺术品价值评估实践的历史情况来看，作为获得身份授权的评估者可以有多重面孔，但是在实践中得到大多数人认可的还是“同行评议”。“同行评议”在学术界被广泛承认并得到普遍实施，因为这一评议方式体现了非利益介入和专业尺度的统一。同行评议的雏形最早出现在15世纪的欧洲专利申批事宜中，17世纪时英国皇家学会的学术刊物引入这一办法评判学术论文。1950年代初期，美国国家科学基金会采用同行评议方式确定资助项目。由于同行评议在实践中的有效性，此后学术刊物审稿、学术项目评定等大都采用了同行评议的方式进行。⑥事实上，最近几十年来，同行评议也广泛地被用于艺术界的评奖等活动。

同行评议之所以被广泛采用，是因为这一方式能够以专业性的评价视界、专业性的评价技术和专业性的评价程序来评估文化成果的价值，同时这一办法又让“同行”评价者以第三方获得授权的方式执行评价工作，而且这一办法还使得专业性的价值评估尽量少地受到无关联要素的干扰，这样就保证了文化产品的意义诠释和价值评价得以在一个较为公平的维度上操作。国内文艺界的各种奖项的评定其实也多采用同行评议方式实施，其效果还是不错的，只是在细节的设计上还有较多的需要改进的地方。我们的审美文化产品评价体系的最大问题在于权力干预太多，不能保证同行评议之“同行”即获得授权的评议者具有真正的、完整的主体地位。

同行评议实施机制的核心乃是“同行”这一评估者身份的确定。在专业化知识或者技能排他性很强的学科里，“同行”的确定及授权似乎并不困难，但是在审美文化领域里，“同行”的确定和授权却不是一件容易的事情，因为审美文化跟社会实践发生着极其广泛而复杂的关联，诸多行业身份间的交织纠缠现象较为常见，具有评议能力和技术的人员分布在各个行业之中，所以“同行”范畴必须要有一个清晰的界定。阿瑟·丹托的“艺术界”理论以及乔治·迪基的“惯例论”，包括布尔迪厄解释艺术自律问题的“艺术场的建构”理论，都表现出一种从社会实践的语境建构的角度解释“艺术品”属性被赋予的机制的理论诉求，其中参与了建构“艺术界”或者“艺术场”的社会实践主体，跟“同行评议”制度中获得评估授权的“同行”有着相似之处。同行评议的“同行”群体，就是参与建构艺术界或艺术场的社会实践主体，其中有艺术家、艺术评论家、艺术学者、艺术策划人、艺术产业管理专家，等等，这些活动在审美文化领域中的社会实践主体构成了艺术品价值评估的同行评议专家阵营。“同行”评估人之间依照商谈伦理而展开的“协商政治”，至少在当前条件下应该是“最不坏”的一种艺术品价值评估体制。

三、第三议程：传播链的坐标定位

审美文化产业的基本内涵是意义的生产和消费。作为一种社会实践，审美文化产业以符号为材料、以编码为技术制造意义幻象并将其投入文化消费市场，审美文化产品在消费市场中的“被传播”状态提升了产品的“边际效应”，这一效应中隐含着两种增值功能，其一是意义的增值，其二是利润的增值。因此文化产品的“被传播”状态绝非一种简单的“创作—接受”关系，从传播学和市场学的角度来看，审美文化产品的“被传播”借助于“阐释循环”而实现了“意义增值”以至于实现了利润增值，可见“传播”是审美文化产品意义和价值理解评价活动的一个极为重要的环节，因为“被传播”的状态意味着文化产品意义的波动和价值的涨落。比如，从写在谱纸上的乐章到在音乐厅里被演奏的音乐再到被电子技术播放的演出视频，这一传播链上文本呈现方式的“延异”性变化导致音乐艺术品的意义含蕴发生了巨量的增加，其社会价值也发生了很大的扩展。由此可见，审美文化产品的意义诠释和价值评估活动的一个不可忽视的维度便是艺术品在传播链上的坐标定位。

传播学理论体系的建立是20世纪社会科学界的大事件，诸如拉斯韦尔、香农、施拉姆、麦克卢汉、波兹曼等传播学大师的思想，对现代思想文化产生了极其重要的影响。1947年威尔伯·施拉姆在伊利诺伊大学创立世界上第一个传播研究所，而在此之前，瓦尔特·本雅明就从传播技术革命的角度论述了艺术在“机器复制时代”的转型。在本雅明看来，古典时代的艺术作品以独一无二的个别形态显示出一种“灵韵”，而在机器复制时代，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术从对它的礼仪的寄生中解放了出来”。⑦机器复制这种传播方式使得艺术告别“灵韵”而以“震惊”的姿态展现于美学舞台，这也就是现代艺术走向“先锋性”的原因。本雅明的“震惊”美学似乎是在告诉人们，艺术品的意义和价值的裁定并不仅仅取决于艺术品的文本构成，“被传播”状态对其发生着深刻的影响。

1939年9月到1940年6月，传播研讨班每月一次在洛克菲勒中心讨论传播学问题。哈洛德·拉斯韦尔提出的“五个W”传播框架成为研讨班的指导纲领。“五个W”即：“谁（who）？说什么（what）？对谁（whom）说？通过什么渠道（what channel）？取得什么效果（what effect）？”这一理论架构对于审美文化产品的意义诠释和价值评价理论提出了一个重要的启示，那就是：处于“被传播”状态的艺术品，影响其意义和价值的因素并不仅仅止于“作者”，参与传播实践的诸种要素都会对艺术品的意义和价值发生“通货膨胀”或者“基因变异”式的影响。提出用“编码—解码”模型诠释传媒的文化功能的斯图尔特·霍尔认为：“由于意义始终在改变和滑动，信码的运作更像社会惯例，而不像固定的法律和不可改变的规则。由于意义的改变和滑动，一种文化的信码不可免地也会悄悄地发生变化。”⑧这一思想用在艺术品的价值评估理论上就意味着，我们需要将艺术品置于“被传播”状态来辨析其在传播链的各个环节上属性、意义和价值的差异性呈现，处于传播链各环节上的艺术品，其属性、意义和价值不断地被“改变和滑动”。

我们可以以现成品艺术为例来考察这一现象。1917年杜尚将一个瓷质小便池提交给纽约独立艺术家协会举办的展览会，他戏谑地用古典主义大师安格尔的作品《泉》来为这个“现成品”命名。杜尚的行为当然被独立艺术家协会拒绝，因为那时的人们无法接受这一出格的做法。但是到了1964年，艺术家安迪·沃霍尔将布里洛牌肥皂粉盒子当做艺术品送去展览时，艺术界就不能再无视这种拿现成品当艺术的做法的理论含义了，于是安迪·沃霍尔的布里洛盒子引发了一场关于“何为艺术”的大讨论。现在看来，我们应该将沃霍尔的现成品艺术看做一次传播学的事件，只有在传播学意义上我们才能解释“物品”在“被传播”状态中其属性的漂移。第一，在“who”维度上，艺术家安迪·沃霍尔充当了传播的主体。艺术家身份的传播主体将这场传播“事件”的社会实践范围从作为日用品包装物的商业圈转移至艺术场，带来了被传播物品的社会实践属性的改变。第二，在“what”维度上，艺术家安迪·沃霍尔以提交展览的方式变更了布里洛肥皂粉包装盒的功能空间。虽然艺术家没有用人工技艺重塑布里洛盒子的结构，但是“提交”或者“送展”这一行为方式把商品包装物从它的实用性功能空间中移出，然后将其置入审美活动空间，于是该物品因为空间相位的变异而得以进一步的“审美增值”。第三，在“whom”维度上，艺术家安迪·沃霍尔变更了被传播物品的“受众”，他将布里洛牌肥皂粉盒子从购买日用品的消费性受众那里拿走，转而展示于艺术品鉴赏者的眼前，因此商品包装物中“合目的性”的功用特性被移出，其造型、线条、色调等形式特性得以游戏性凸显，被传播的“物”因受众的变更而获得了审美的含义。第四，在“what channel”维度上，艺术家安迪·沃霍尔把布里洛盒子的被传播方式即“出售”改变为“展示”，这种“观看之道”的更替使被传播物与受众的关系发生性质的改变，进而带来受众观看态度的改变。当受众以“欣赏”的态度面对布里洛盒子的时候，商品包装物品就被视为审美意象看待了。第五，在“what effect”维度上，作为一场传播事件的现成品艺术活动，布里洛盒子的展览因为传播主体、传播内容、传播方式、受众群体的改变而由商业实践变成了审美性的艺术品展示，其显性的效果是被传播物品属性的改变，而其隐性的效果则是对传统的艺术品属性的规定性的挑战。这一传统规定性被乔治·迪基总结如下：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”⑨进而浪漫主义以来西方艺术界关于艺术作品的“独创性”价值的信念、先锋艺术关于艺术在世俗世界中的自律性地位的信念，都被这场传播事件解构了。

艺术品的“被传播”状态意味着作为公共性社会实践活动的艺术处于“多维坐标系”的互涉性定位之间，它不是一个固定的“值”而是一个“变量”。就此而言，对审美文化产品的价值评价理论就需要将这些产品分析性地置于不同侧面来裁定其价值，亦即我们有必要设定这样的价值裁定议程：将艺术品的意义和价值的显现拆分为几个显示面分别给予理解和评估。其实美国的奥斯卡电影评奖就是这样做的，评委会分置了导演、编剧、摄影、男主演、女主演等奖项，从电影艺术的多维显示面上予以价值评估。当然电影艺术比其他艺术所涉及的“面”更为复杂，如此界分有其合理性。但是我们的文学奖、造型艺术奖也可以借鉴这样的做法，因为现代社会中的艺术传播形态已经把艺术的意义和价值处理成为了一种“改变和滑动”的状态。

四、第四议程：知识学的坐标定位

艺术品的意义和价值评价受到评价者作为社会实践主体的身份立场的制约，这一点是毫无疑问的，比如政府官员、学院知识分子、艺术家、传媒人、商业机构、中产阶级、底层民众等，不同的社会群体对同一件艺术品的评价可能会出现迥然相异的情况。但是从艺术品价值评价的公共性和专业性来看，身份立场的差异应该尽可能地不对艺术品价值评价发生影响。较之评价主体的身份立场所带来的评价差异，对艺术产品意义和价值的理解判断的知识学依据方面的差异所带来的麻烦可能更多。即使是评价主体身份立场所带来的评价差异，也往往是以知识学依据差异的方式得以执行的，比如行政官员对艺术品的意义诠释和价值评价大都以政治学为知识依据，学院知识分子则多半以美学为知识学依据，艺术家们则常常是从“技艺”的角度进行评价……艺术品意义和价值评价活动中的知识学的依据是对艺术品进行专业性和公共性评价的基础，也是其合法性的来源，因此我们必须设置一种合理的议程来规范这场“知识战争”。

知识的学科界分是近代文明的产物。古典时代的知识是一种整一性的知识，即使有亚里斯多德式的知识分类或者中世纪“七艺”亦或“孔门四科”等知识、技能的分类⑩，但是这些类型学意义上的知识并不具备知识学的自主性，它们在宇宙观或者价值观上都皈依于创世神或者道、气一类的最高本体。因此古典思想对于文化文本的意义阐释和价值判断都从属于神学或者伦理学意义上的形而上本体，那种单单以某一学科知识为依据对文化文本进行解释和评价的学理实践，乃是近代以来知识学科化的产物。文艺复兴之后，世俗大学的兴起引起了知识的类型学界分，进入20世纪后，“分科立学”逐渐成为现代高等教育和学术机构的基本组织原则，文化文本的意义阐释和价值评价也开始适应知识的学科分类而分门别类地形成了比如“心理学批评”、“语言学批评”、“社会学批评”等次生范式。在康德美学将审美问题予以先验哲学的论述之后，“美学”这一门新兴的学科知识被审美现代性设定为审美文化文本阐释和评价的普适性知识依据，因为以美学为知识学依据的阐释评价典型地体现了审美现代性的基本艺术观念即“艺术自律”。作为审美现代性的“第一原理”，“艺术自律论”用“形式游戏”和“审美伦理”这两件理论武器统治着现代艺术世界。从19世纪的唯美主义到20世纪的审美批判理论，对现代艺术产生了重大影响的艺术哲学和艺术批评，要么是高举形式本体论的大旗展开细致的形式分析，诸如汉斯立克的音乐理论、瓦莱利的诗歌理论、康定斯基的绘画理论，以及阿道夫·希尔德勃兰特、罗杰·弗莱、罗曼·雅可布森等人的形式主义批评，要么则是高举审美伦理的大旗展开现代性反思，诸如瓦尔特·佩特的审美主义、阿多诺的审美批判、福科的生存美学，直到1990年代后期出现的迪夫·希基倡导的“审美回归”潮流。在中国，1980年代的“美学热”让以美学为知识依据、以审美为价值立场的艺术批评成了艺术品意义阐释和价值评价的主流模式。

1930年代法兰克福学派提出建立超越学科知识界分体制的“批判理论”。从那时起，西方人文学科界就不断地出现一种“学科互涉”的知识学诉求。这一知识学格局引起了知识界本身的不满，于是学术精英们开始尝试从学科知识交叉、互渗、间性等界面上重建知识的整一性。到1970年代，文化研究在西方知识界兴起，跨越学科界分体制很快风行于人文学界，美国学者朱丽·汤普森·克莱恩在《跨越边界——知识·学科·学科互涉》（2003）一书中对这场跨学科的知识学运动进行了较为细致的阐述。与此同时，艺术批评界也开始意识到，艺术作品的含义并非仅仅只是“审美意识”，除审美外，艺术中还包涵着政治、伦理、宗教等元素，有时权力关系或者意识形态甚至占据了特定艺术作品的核心内涵的位置。在“学科互涉”和文化研究的冲击下，以美学为知识学依据的艺术评价理论逐渐失去了“霸主”地位，转而一种多学科知识“众语喧哗”的价值评价态势在审美文化评论界日益成型。

文艺批评历史上曾经多次出现过对一部艺术作品的意义和价值争论不已的现象，这些争论当然反映了评价者的社会身份的差异以及审美趣味的差异，同时我们也看到，评价者的知识学身份的差异也是引发文艺批评论争的重要原因。知识学的依据在文艺批评活动中的功能在于赋予批评家以一种意义和价值裁决的理论尺度，批评家依据此尺度判断文艺作品的意义经验形态和价值呈现场域从而界定作品的文化功能。比如著名的弗洛伊德主义批评家欧内斯特·琼斯对《哈姆雷特》的分析就是以精神分析心理学为知识学依据进行的。在琼斯看来，《哈姆雷特》表层书写的是丹麦王子复仇的故事，而其隐含的深层书写的则是作者的“俄狄浦斯情结”。不过在以文化人类学为知识学依据的“剑桥仪式学派”看来，《哈姆雷特》这部剧作展现给我们的乃是人类上古文化中的“献祭仪式”，丹麦王子的复仇故事的真实内涵是英雄献祭以拯救族群命运的行动，哈姆雷特其实是献祭英雄这一“原型”在复仇故事框架中的再现。而对于以历史唯物主义社会学为知识学依据的马克思主义批评家来说，《哈姆雷特》表现的是资产阶级上升时期以弱势力量反抗封建贵族而遭遇失败的“历史悲剧”。论评对象乃是同一部作品，但是由于论评者所引以为理论尺度的知识学依据的差异，导致了关于作品基本内涵的大相径庭的几种理解。

文化研究的知识学依据是现代社会学，因此在艺术品的意义和价值的理解评价问题上文化研究跟审美批判理论之间产生了分歧。大多数研究文艺美学的知识分子坚持以审美评价为文艺批评的唯一内容，而文化研究则主张从“人类整体的生活方式”的视角审视艺术。在审美文化领域，以康德美学为知识学依据的“艺术自律论”形成了一种体制性的习性，因而审美批评在艺术批评界也俨然以“旗手”的姿态引领潮流，甚至塑造了一种“审美霸权”。作为针对审美文化产品的意义和价值进行的理解评价活动，以美学为知识学依据的审美批评固然有其理论优势，但是“审美”一旦走向“审美主义”，变成了一种排斥其他学科知识参与艺术评论活动的“美学意识形态”，那么它本身就有可能异化为文艺评论界的“负能量”。从审美文化产品价值评价的“公共性”来看，以美学为知识学依据的评价活动当然应该在其中扮演一号角色，但是这位一号角色不能抢了其他角色的“戏”。

审美文化产品价值评价中的知识学依据应当以美学为中心，但是又必须综合其他学科知识对审美文化产品给予一种跨学科交叉的审视，这一认识看似合理，但其实也是一种无奈之举，因为它是近代知识学科化体制的产物，进而更是知识学科化之隐忧以及我们现在尚未探寻到超越此隐忧的路径的后果。近几十年来，西方学界在知识学问题上倡导“对话”和“间性”，这里或许潜在地存在着一种解决问题的前景。倘若在参与审美文化产品价值评价的诸学科知识之间形成有效的“对话”并在此“对话”基础上形成一种专属于审美文化阐释的“间性”态知识体系，或许审美文化产品评价问题上的“知识战争”就会偃旗息鼓了。

五、审美文化产品价值评价议程的伦理法则

我们这里讨论的审美文化产品的意义和价值的理解评价问题，所指不是“个人”状态中出于兴趣对审美文化产品的美丑善恶的判断，而是在所谓理性的“公共运用”意义上的审美文化实践行为，比如作为社会活动的艺术品评奖、面对公众做出的文艺作品评价意见等就是这种“公共性”的社会实践。这一实践行动在公共领域展开，因此它就必须被置于一种伦理法则的规约之下，“公共性”的商谈伦理是审美文化产品意义和价值理解评价行动的“程序正义”基础。

在哈贝马斯看来，文艺批评在近代历史上公共领域的结构转型中发挥了重要功能。他发现“18世纪中叶，艺术批评突然一下子就出现了”⑪，这是资产阶级公共领域取代贵族社会的一个表征。哈贝马斯在他称作“文学公共领域”的新型社会空间中找到了资产阶级公共领域得以建构的机制，“公共领域”意味着参与文学批评的人不再是在表达私人经验意义上的趣味判断，而是公众意见的代表性的表达。这就启示我们:对审美文化产品的意义和价值的评价既然属于公共性的社会实践，那么这一活动就必须接受现代社会的普遍规定性的伦理约定，“个人趣味”的表达同样必须被限定在普遍性的伦理约定之中。把审美文化产品的生产以及价值评价视为一种公共性的社会实践，这一点早已得到大多数现代学人认可，比如功能主义社会学大师尼古拉斯·卢曼就明确表示：“在艺术领域中（就像在法律、科学、政治等领域一样），我们发现的不是艺术的独特性，而是在其他功能系统中可以找到的特征，例如，向二级观察模式的转向。艺术通过把自己分化成一个系统而参与社会，分化导致艺术服从运作范围的逻辑——恰如其他任何功能系统。”⑫这里的意思很清楚，既然艺术自身的功能性分化将其纳入社会实践的大系统，那么它就需要按照社会实践的一般逻辑亦即普遍伦理规则来展开其作为社会实践场域的属性。这并不是要否定艺术的个人独创性，而是说，艺术作品固然是个人独创性的产物，但是对艺术作品的个人独创性的理解和评价仍然必须出于“合规性”的伦理法则。

普遍伦理是审美文化产品价值评价活动必须遵循的第一个伦理法则。以普遍有效性的一般伦理法则规约公共领域里的社会实践是现代社会最突出的特性，因此作为公共性社会实践的艺术品价值评价活动就必须要接受普遍性的一般伦理规约的限定。哈贝马斯曾经总结现代性的三大规定性内涵，即普遍的法律和道德、实证知识和自律的艺术。现代社会的法律和道德是普遍伦理的表达，它生成于启蒙思想家们以先验人性为全部社会实践之合法性依据的思考。而在前现代社会，伦理规约被置于贵族国家特权或者神学意识形态的控制之下，因而缺乏一种规约所有族群和全部社会实践场域的普遍有效的伦理法则，于是前现代社会中的艺术品评价也充满“不平等”特色，比如波旁王朝的专制主义国家把悲剧艺术的“三一律”结构范式提升至一种终极性的立法，进而排斥了艺术品结构形式的其他形态，这里所体现的就是“国家伦理”的霸权化。进入现代社会后，任何权力机构都不可能把“身份意志”或者“族群意志”置于普遍伦理之上，这在公共性的审美文化产品意义和价值评价活动中就体现为规则、程序、标准等的普遍有效性。

责任伦理是审美文化产品价值评价活动必须遵循的第二个伦理法则。作为一种公共性的社会实践而非私人性的趣味表达的活动，审美文化产品的价值评价是从事该活动的主体的一次责任事件，他/她的理解和判断必须是出于自身的理性和意志而不应当受制于外在力量的制约，比如受制于权力或者他人。古典伦理跟现代伦理的一个最为重要的区分就是：古典伦理要求个人对某一规训并庇护个人的“大主体”⑬承诺责任，而现代伦理则要求个人行动必须出于自我的真实决定并且自我必须承担个人行为的全部后果。康德在回答“何为启蒙”问题时曾经这样来区分理性的公共运用和私人运用：“理性的公共运用就是任何人作为一个学者在整个阅读世界的公众面前对理性的运用。所谓私人的运用，我指的则是一个人在委托给它的公民岗位或职务上对其理性的运用。”⑭在理性的“私人运用”的情况中，个人可以将自由意志和自觉意识付之于“大主体”，同时也将“责任”付之于“大主体”，但是在理性的公共运用的情况中，比如知识精英通过媒体或者机构表达对某一文化产品的意义和价值的判断的时候，其理性必须是自我承担责任的。公共性的责任伦理意味着文化产品的评价者对意义和价值的理解判断活动只能出自于自由意志和自觉意识。

场域伦理是审美文化产品价值评价活动必须遵循的第三个伦理法则。社会实践的场域界分是人类走向现代世界的一个标志性的事件。近代以来很多思想家都把以分工为核心内涵的场域界分视作古典社会跟现代社会的本质性差异，比如马克思、韦伯、杜尔凯姆、布尔迪厄等等。自马基雅佛利以来，伦理的场域化逐步取代古典时期的一元论和决定论的伦理设定，所谓“职业伦理”被认定为自主性的一种伦理依据。而自康德美学始，审美也逐渐成为艺术文化领域里的伦理法则，以“形式的自由游戏”和“艺术化生存方式”为基本内涵的审美伦理是判断艺术活动的意义范畴和价值尺度，这一点已经在艺术文化场域中达成了共识。因此，在理解评价审美文化产品的意义和价值活动中，尽管我们或隐或现地受到世俗伦理的影响，但是主导着我们的理解和评价活动的首要准则毫无疑问地应当是审美伦理。在私人性的评价活动中，或许世俗的政治伦理、宗教伦理等有时候会主导人们对艺术品的价值评价，但是由审美文化产品意义和价值的理解评价活动的公共性观之，我们的理解评价活动只能以审美伦理为道德指向。

商谈伦理是审美文化产品价值评价活动必须遵循的第四个伦理法则。现代社会的公共领域中的实践主体是全体参与社会实践的公民或者国民，他们之间的“交往合法化”原则是一种“商谈伦理”，即一种解除了威权主体的终极裁定权力的平等交谈逻辑。亨利·M·罗伯特说：“遍布全国的数目很多的社会、政治、文学、科学、慈善及宗教团体，虽则不是立法团体，却是审议性质的，必须有某种议事制度，以及指导他们程序的规则，并且必须服从与它们自己的特殊规则不相矛盾的普通议会法。”⑮“罗伯特议事规则”就是以商谈伦理为交往理性而做出的“程序正义”设计，是商谈伦理的一种议程安排。作为公共性社会实践的审美文化产品意义和价值的理解评价活动，只有以商谈伦理作为其“表达”的指导性法则，才能保证这一社会实践的道德正义。在这方面，诺贝尔文学奖的评选过程很有典范意义，而1974年中国的“评《水浒》”活动，则算是一个反面典型。

注释：

① 亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1984年版，第19页。

② 理查德·赫尔兹：《现代艺术的哲学基础》，《美学译文》第1辑，中国社会科学出版社1980年版，第149页。

③ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第315页。

④ 参见孙宜学编译：《审判王尔德实录》，广西师范大学出版社2005年版。

⑤ 参见威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版公司1987年版，第217页。

⑥参见郭碧坚、韩宇：《同行评议——方法、理论、功能、指标》，《科学学研究》1994年第3期。

⑦ 瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第93页。

⑧ 斯图尔特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第62页。

⑨ 乔治·迪基：《何为艺术？》，光明日报出版社1986年版，第110页。

⑩ 中世纪“七艺”亦称作“自由七艺”，包括逻辑、语法、修辞、算术、天文、几何、音乐。“孔门四科”指的是文、行、忠、信四项素质。

⑪ 尤根·哈贝马斯：《公共领域的社会结构》，曹卫东译，《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第148页。

⑫ 尼古拉斯·卢曼：《艺术功能与艺术系统的分化》，周韵译，《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第177页。

⑬ “大主体”是阿尔都塞用来描述意识形态的询唤功能的一个术语，指的是被意识形态建构并用以为型塑个人主体性的一种超然性的宏大主体，诸如上帝、国家、民族、父权等。

⑭ 伊曼纽尔·康德：《对这个问题的一个回答：什么是启蒙？》，《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪的对话》，徐向东、卢华萍译，上海人民出版社2005年版，第62页。

⑮ 亨利·M·罗伯特：《议事规则》，王宏昌译，商务印书馆2008年版，第16页。