钢琴曲《平湖秋月》和声民族化技法研究

赵 冰 （燕山大学 066004）

自从20世纪初西方传统和声理论传入中国以来，中国的作曲家们就对这一舶来品进行民族化的改造，使之适应中国大众的审美情趣，《平湖秋月》正是中国作曲家积极探索中国民族化和声的优秀成果，这首作品由陈培勋于1975年受著名钢琴家周广仁、殷承宗之邀，根据同名粤曲改编而成的，又名《醉太平》，着重于色彩上的描绘，加以钢琴化的技法，以求表现乐曲标题的意境。通过对该作品和弦材料的运用、和声进行的运用以及调式材料与五声性旋律结合的运用三个方面来分析其和声技法民族化的特点。

一、和弦材料的运用

谱例1.《平湖秋月》2-4小节

谱例1为《平湖秋月》的开始处，主题旋律为降D宫调系统降A徵调式，和声为降D自然大调，谱例是在三度结构和弦的基础上进行附加音的处理方法，左手运用三十二分音符对和弦音进行分解的同时加入了五声性的和弦外音，如在2小节的主四六和弦中加入了降E和降B作为主和弦三音F和五音降A的辅助音，3小节第一个和弦六级和弦，在和弦音降D和F之间加入了经过音降E等等，这些和弦外音都来自于降D宫五声调式音阶。左手低声部为了巩固旋律的降A徵调式，而采用的降A调功能性低音的横向进行导致了降D大调和弦的转位，这些和弦的转位使和弦的音程结构发生改变，削弱了以三度叠置和弦的性质，变相增加了和弦五声性的音响特点。

谱例2.《平湖秋月》22-26小节

谱例2是《平湖秋月》最后结束的五小节，旋律为降A徵调式，和声为降D大调，22小节最后一拍的属和弦附加了二度音，23小节的主和弦也同样采用附加音的处理手法，附加了二度、六度音，我们发现这个附加音的主和弦的构成音包含了降D宫系统的所有音，和弦音响效果的民族性特点明显，另外从和弦音的排列方式上陈先生也有意避免了三度叠置的和弦结构：陈先生弦以降D-降A的纯五度音程确立了降D大调主和弦的五度框架，主和弦三音F并没有按照常规三和弦的方式出现，而是放在和弦五度框架后面以五声音阶的方式出现：降D-降E-F-降A-降B，这种处理手法是为了避免和弦以降D-F-降A三度结构排列方式的出现，削弱了和弦的“西洋性”，加强了和弦“民族性”的特点。

二、和声进行的运用

谱例3.《平湖秋月》6-9小节

谱例4是对6-9小节和弦的提炼，6-8小节旋律为降D宫调式，和声为降D大调，整个谱例的和弦连续运用根音上行四度典型的功能性进行方式，6小节两个和弦分别为二级七和弦进行到属九和弦，7小节是两组附加二度音的属二和弦解决到主六和弦的进行，与6小节形成下属-属-主的功能性和声进行，8小节也是和声功能性进行的一种方式，二级七和弦进行到属和弦，用附加七度音的六级和弦替代了属和弦之后期待着的主和弦形成阻碍进行，而9小节旋律结束在羽音降B上，典型的属七和弦解决到主和弦确立了降b小调的调性。

谱例4.《平湖秋月》14-15小节

谱例4的和声进行方式属于三度根音关系的非功能性和声进行，在近代音乐的和声进行中，这种三度根音或低音进行最为常见，14小节第一拍的主和弦根音下三度进行到二、三拍的六级和弦，15小节的三度关系和声进行更为典型，

第一拍的下属和弦上三度进行到六级和弦，再上三度进行到主四六和弦，然后下行三度又回到了六级三四和弦，四个和弦连续三度根音关系的进行结构较为松散，避开了四五度关系的强力度功能进行，使调性变得模糊不清，但这种进行方式显现出独特的音响效果。

三、调式材料与五声性旋律结合的运用

前面我已经对谱例1的和弦材料和和声进行做了分析，除此之外，在和声调式的选择上也很有特点，旋律与和声采用异调配置，“当和声结构的调式与旋律的调式不是同一主音时，（旋律与和声各有自己的调性），叫做异调和声配置。”1，谱例1主题旋律为降D宫调系统降A徵调式，以降D自然大调为五声旋律配置和声，旋律调式的主音作为和声调式主音上方的五度音，也就是和声调式主和弦的五音，形成降A徵调与降D大调的调式复合。

谱例2的旋律为降A徵调式，和声则采用异调配置，也就是我们前面提到的复合调式，用旋律的主音降A作为降D大调主和弦的五音来配置和声，为了强调旋律的降A徵调式，在结尾处重复了降D大调主和弦的五音降A，对旋律主音进行了巩固。

小结：陈培勋作为近代著名的音乐家为符合中国审美情趣而对西方传统音乐形式的民族化进行了积极的探索，在成熟时期创作的这首《平湖秋月》正是陈培勋先生在和声民族化的探索道路上产生的优秀成果，是20世纪初西方和声传入中国后，中国作曲家在创作中运用和声尝试为民歌或民间曲调配置和声时如何克服西方“和声思维与技法”与 “民族调式音调”相结合时产生的风格不协调问题的最好解答。通过对这首钢琴作品和声技法的研究来发掘这首作品的创作手法和艺术价值是非常有必要的。

注释：

1.吴式锴著.《和声学教程（下册）》.人民音乐出版社，1984年5月北京第1版，第280页.